Schlagwort-Archiv: Barocke Form

Progression, Proportion & Balance

Wie sich ein Kunstgebilde aufbaut (BWV 886)

1. vorsatzlos hören (auch mit Kritik am Vortrag, am statischen Titelbild, am Rückenausschnitt usw., nachher geht es ausschließlich um das Werk von Bach.)

2. die formalen Zäsuren bestimmen ( Start-Moment, harmonisch-strategische Zeit-Punkte, Aufbrechen und Ankommen, immer wieder)

3. mit Vorkenntnissen hören  und „Zeitstrecken“ nachträglich & vorsätzlich abwägen

Praeludium ab 0:30 – Fuge ab 4:35

Die Vorstellung des Fließens und Wogens wird in der Musik Bachs nicht gerade selten wahrgenommen, ist in diesem Praeludium aber offenbar ein ganz besonderes Charakteristikum. Kein Wunder, dass ein (romantisch orientierter) Pianist wie Jörg Demus sich zu poetischem Höhenflug inspiriert sieht:

Wir müssen uns nur vom Kadenzstrom tragen lassen, unser Schifflein auf den breiten, musikalischen Wellen des fast unüberschaubaren As-Dur-Präludiums zunächst dem rechten Sog der Dominante in Takt 16 anvertrauen, ihm dann mit geschicktem Ruderschlag nach links subdominantische Wendung geben, es sicher über den ‚Neapolitaner‘ auf Ges in Takt 31 zur Tonikaparallele f-Moll in Takt 34 steuern. Einige Mühe kostet es, wieder flott zu werden, kurz verweilen wir an den lieblichen Des-Dur-Gestaden ab Takt 50, werden ein wenig zur Dominante abgetrieben (Takt 62); doch nun weitet sich der Fluss zum Strom, die Dominante wird in Takt 63 zum ‚Halbschluss‘, und in der wieder gewonnenen Strommitte aus As-Dur treiben wir gefahrlos dahin, bevor wir sicher anlegen.

Zitiert nach Wikipedia hier.

Ich empfand beim Üben vage und irritierend eine innere Verwandtschaft mit einem anderen Stück, das sich nicht dingfest machen ließ; und als es endlich gefunden war, schien mir seine Nähe doch nicht so überzeugend. Zumindest von Tränen ist in unserem As-dur-Präludium nichts zu finden, wenn es auch durch bloße Schönheit das Herz sehr wohl überfließen lassen kann.

Doch beschränken wir uns ganz sachlich auf offensichtliche, mit den Ohren wahrnehmbare Zäsuren bzw. „Ankunftserlebnisse“ (am Beispiel Angela Hewitt):

Teil I  0:30 bis 1:19 NOTEN Takt 1 bis 16 – – – – 16 Takte

Teil II 1:19 bis 2:09 NOTEN Takt 17 bis 33 – – – – 17 Takte

Teil III 2:09 bis 2:57 NOTEN Takt 34 bis 49 – – – – 16 Takte

Teil IV 2:57 bis (3:38) NOTEN Takt 50 bis (63) ???

Eine Frage, die sich spontan (der bloß hörende Mensch zählt ja nicht die Takte!) aufdrängt: da die Teile I, II und III offensichtlich parallel gebaut sind, – warum ist die Taktanzahl des Teils II anders als die der Teile I und III? Schönheitsfehler? Zufall?

Das am Detail interessierte Hören geht aus von den beiden Momenten des ersten Taktes, der die Tonart statuiert: a) das Wogen des Grundakkordes in der rechten Hand, b) der punktierte Rhythmus des absteigenden Dreiklangs in der linken Hand. Als Antwort auf beides erfolgt c) die Laufbewegung des zweiten Taktes. Dieses Material wird gefestigt in den nächstfolgenden Takten und mit der erweiterten Motivik b) und c) sequenzartig fortgeführt bis Takt 10, wo auch Motiv a) wieder aufgegriffen wird. Neu ist danach das Motiv der akzentuierten schnellen Notenwerte, jeweils auf dem Anfang der Takte 11 bis 15. Es wirkt wie die Umkehrung des Motivs b (punktiertes Achtel mit zwei 32stel-Noten), also statt lang/kurz/kurz jetzt kurz/kurz/lang). Das Motiv b) erscheint zudem ab Takt 7 alternativ auch um einen dritten Ton erweitert, als kleine Tirade, die eine Quarte überbrücken kann. Die Tonfolge auf dem melodischen „Zieltakt“ 16 wirkt wie eine abschließende Zusammenfassung beider Rhythmen: lang/kurz/kurz plus kurz/kurz/lang. Der eigentliche Zieltakt ist natürlich 17. Dass die Aneinanderreihung und Abwandlung der wenigen Motive nicht kaleidoskopisch wirkt, liegt an der schlüssigen Progression, vor allem der harmonischen, die es erlaubt, nun in der Zieltonart Es-dur – auf einem höheren Standpunkt – mit demselben Prozedere zu beginnen. Teil II.

An welchem Punkt des Verlaufs ist dieser Teil „gedehnt“, so dass er einen Takt mehr zählt? Takt 33 ist offenbar hinzugefügt, um die Melodiespitze f“ zu erreichen. Wie Bergner gezeigt hat, hätte Bach die dritte Zählzeit des Taktes 32 leicht durch die des Taktes 33 ersetzen können, und von diesem veränderten Takt 32 aus wäre man ohne jeden Aufwand in Takt 34 gelandet. Er wollte allerdings gerade um den Preis der Verschiebung der Proportion partout ein Mehr an Aufwand. So wie er schon in den Takten 24, 26 und 28 statt des „Wogens“ auf ein und demselben Klang die aufsteigenden Fanfarenstöße eingesetzt hat.

Was aber geschieht im Teil IV, wie ist er zu begrenzen? Die Zäsur ist in Takt 63 ist augenfällig genug, aber – sie kommt zu früh, nämlich im 14. Takt dieses Teiles. Wenn ich ihn analog zu den anderen beenden wollte, könnte ich es folgendermaßen tun (ich habe den Bass in Takt 63 nicht ergänzt, weil ich schon die Ergänzung der rechten Hand vorwitzig fand):

Wie kommt es, dass meine Version, wiewohl aus Bach-Elementen zusammengefügt, so läppisch klingt?

Fest steht jedenfalls, dass auch bei dieser Lösung der Abschlussakkord einen Takt „zu früh“ erfolgt. Er würde ja in den 17. Takt gehören, den möglichen Neubeginn eines weiteren Teiles. Das gleiche gilt für Bergners Lösung, der vom Schluss des Taktes 62 direkt in Takt 75 springt, um plausibel zu machen, wie die Takte 63 bis 74 von Bach als große Dehnung des Teils eingefügt sind. (Dürr spricht insgesamt von einer Coda, die von Takt 64 bis Takt 77 reicht, womit das Proportionsproblem ebensowenig gelöst ist.)

Man könnte noch viel weiter ins Detail gehen, vor allem was harmonische Phänomene angeht, z.B. den Einsatz des „Neapolitaners“ ab Takt 31 oder ab Takt 73, – und schon höre ich den Laien monieren: das ist doch Fachgeschwätz, ist es nicht vielmehr die Leistung des Pianisten, der Pianistin, die das alles lebendig und erfahrbar macht?

Nein, keinesfalls. Bach ist es, der dies so lebendig und tiefgründig angelegt hat; selbst wenn der Interpret es nicht vollkommen versteht oder halb mechanisch realisiert (auch dafür gibt es Beispiele auf Youtube), wird der sensible Hörer wahrnehmen, dass Unerhörtes geschieht. Aber er spürt natürlich auch, wenn die individuelle Interpretation von der hineinkomponierten Spannung getragen und rhetorisch ebenso deutlich wie unaufdringlich nach außen transportiert wird.

Wie sieht das, was ich erklären wollte, bei Christoph Bergner aus?

Quelle Christoph Bergner: Studien zur Form der Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach / Hänssler-Verlag Neuhausen-Stuttgart 1986 (Seite 116)

Der analytische Begriff der Dehnung ist nicht zu unterschätzen. Zumal er jenseits aller Taktzählerei einen Hinweis gibt auf die psychologische Motivierung des Formverlaufs, ebenso wie die Abkürzung (Takt 62/63), durch die jene Dehnung (Takt 64 bis 74) auf den Plan gerufen wird. Man muss es in Zusammenhang sehen mit der dramatischen Qualität, die das Thema des Wogens im Teil IV annimmt, nachdem es in Takt 50 wiederkehrt ist. Sie beginnt schlagartig in Takt 52 mit der chromatischen Erhöhung des Grundtones Des zur Terz D der Zwischendominante nach Es-moll. Und von hier an geht es Takt für Takt, die Erregung wird in Takt 62 fast etwas gewaltsam abgebremst (Zweierbindungen!). Und genau darauf antworten die (etwas hilflos als Coda gedeuteten) Takte mit dem melodischen Höhepunkt auf dem hohen Des in Takt 68, und nach dem Absinken in den Tiefenbereich (eine Sequenz, die Bergner schön auf jene in Takt 7ff bezieht) mit dem Wahnsinn des Neapolitaner-Akkords  in Takt 74. Erst so kann man die Erschütterung der beiden Schlusstakte begreifen, eine „zur Schau getragene“ Fassungslosigkeit, die auch durch die Hemiolen-Betonung (aus zwei Dreivierteltakten wird eine großer Dreihalbe-Takt) und durch die (von Kirnberger eingefügten?) Vorschlagsnoten zum Ausdruck kommt.

Selten bin ich so glücklich wie in dem Augenblick, wo ich glaube, den Durchblick gefunden zu haben, wie am Ende dieses Bach-Praludiums. Alles andere (und es bleibt noch vieles) scheint mir leicht. Zum Beispiel, dass die darauf folgende Fuge ursprünglich nur eine Fughette war, die für diese Position im zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers auf die doppelte Länge anwachsen musste; vielleicht entstand erst danach der Druck, ein entsprechend gewaltiges Praeludium zu schaffen. Oder umgekehrt? Die kleine Fuge in ungemessene Größe anwachsen zu lassen?

Vielleicht verschieben sich fatalerweise die eigenen Dimensionen, wenn so vieles zusammenkommt: der 104. Geburtstag meiner Herforder Tante vor zwei Wochen, dann das Steinhuder Meer und der Große Garten in Herrenhausen, der Blick auf die verschobenen Linien seines Grundrisses, gestern die Autofahrt nach Herford, die Trauerfeier für dieselbe Tante, ihre dafür ausgesuchten Choräle und am Ende der Kanon von Pachelbel, der Blick ins Grab, das sie nun für immer aufnahm, alle Gäste noch einmal versammelt im „Hotel am Waldesrand“ Herford-Ost und die lange Fahrt zurück. Und wieder Bachs As-dur-Praeludium.

Einstweilen pausiere ich zugunsten der Praxis am Klavier, verweise im übrigen auf den Artikel „Warum ein Opus keinem Schloss gleicht“ hier. Zu ergänzen wäre vielleicht, dass der damalige Anlass zum Schreiben die Lektüre einer Musikkritik war, in der eine Klavier-Interpretation (ich glaube, es ging um Sokolov und Schumanns Fantasie op.17) mit dem Spaziergang durch die Räume eines Schlosses verglichen wurde. Das schien mir ganz unangemessen. – Ähnlich irreführend fand ich jetzt das Titelbild der Youtube-Aufnahme, die den Anfang dieses Artikels bildet und bilden sollte, ohne dass ich damit zufrieden war. Ein produktives Ärgernis.

Denn mit den Schlössern und Gärten um 1700 oder mit Johann Sebastian Bach hat es rein gar nichts zu tun, vielmehr mit dem späten 19. Jahrhundert und der Stadt Birmingham, in der 1998 die Studio-Aufnahme mit Sokolov stattfand. Aber nicht etwa in diesem Gebäude; es handelt sich um das Rathaus der Stadt Birmingham, das Foto findet man hier. Und die Kuppel ruht auch nicht auf dem Gebäude, es scheint nur so. Die Symmetrie des Springbrunnens und der Figuren ist leicht verschoben und doch ohne Leben.