Die Verteilung des Hauptmotivs
Es liegt auf der Hand: die imitatorische Kombination der beiden Stimmen, hoch und tief, ist zunächst sehr dicht: Takt 1, 2, 3; wird dann entzerrt: Takt 8 (linke Hand solo), 9, 11, 12 (wieder enger + Engführung), Takt 15 (rechte Hand solo), 17, 18, 19 (wieder enger, in erweiterter Gestalt), Takt (21), 22, 23 zusammenfassend, = Ergebnis.
Interpretatorisch sind die Takte mit den ausgehaltenen Tönen problematisch: durchgetrillert zu aufdringlich, ohne Triller verschwinden sie. (Am Klavier kann man das durch Dynamik lösen, am Cembalo durch „taktvolle“ Tonwiederholung.) Hörübung: Janine Jansen – hier -, wie hält sie bzw ihr Spielpartner es mit diesen Tönen – beide hätten als Streicher nicht nötig zu trillern… Und noch eins (unnütz zu fragen): spielt den zweiten Part die Bratsche oder das Cello? (Die Partner auf der bei youtube verwendeten CD sind Maxim Rysanov, Bratsche, sowie Torleif Thedeen, Cello). Und ein drittes: wo weicht dieser Interpret vom Notentext ab? (Bitte die hier gegebene Klavierfassung vergleichen!)
Lösung: es handelt sich um Oktavversetzungen, die nicht besonders gelungen, aber doch zu verschmerzen sind. Weniger schön: dass 1 Ton verloren geht, nämlich in Takt 13 auf der dritten Zählzeit das c‘ im Bassschlüssel.
Angesichts der motivischen „Arbeit“, die sich in der obigen Tabelle zeigt, ist es erstaunlich, wie sich das Anfangsmotiv in den ersten Takten zu einem Thema rundet. Man kann es leicht zeigen, indem man wieder zum Anfangsakkord zurückleitet, statt zu der weiterführenden Tonart G-dur:
Man könnte nun im letzten Takt statt des Schlusstones wieder den ersten Takt einsetzen und so ein kreisförmiges Gebilde schaffen, während die kompositorische Anstrengung natürlich dahin geht, darüber hinauszukommen. Sinnvolles Mittel ist die Sequenz. Erwin Ratz zeigt, wie diese Invention – an sich von einer ähnlichen Anlage wie die Invention Nr. 1 – gleichsam „zu höherer Entwicklungsstufe gelangt“ (Busoni).
…sie zeigen, – statt das Gebilde abzurunden – die Merkmale der Entwicklung, nämlich „harmonisch in Fluss zu kommen, Beschleunigung der Darstellung, Abspaltung“: es wird eine aus dem ersten Takt abgeleitete Gestalt aufgestellt (Takt 3) und diese Gestalt gelangt zur Sequenz.
Die „Beschleunigung“ der Darstellung ergibt sich hier jedoch nicht durch ein Kleinerwerden der Einheiten, sondern mit Hilfe des poyphonen Prinzips, indem die zweite Stimme in konstruktiv entscheidender Weise dadurch eingreift, daß die Imitation in der Oktave im ersten Takt nun übergeht in die Imitation in der Quint und so die Beschleunigung herbeiführt, die auch in der halbtaktig fortschreitenden Harmonie zum Ausdruck kommt. (In der ersten Invention wird die Imitation im dritten Takt nicht fortgesetzt.)
Quelle Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre (2. Auflage) Universal Edition Wien 1968 (Seite 61 f)
Wir könnten den Gedanken der Konstruktion hervorheben, für Erwin Ratz jedoch geschieht dies alles im Rahmen einer organischen Regelmäßigkeit, die er im Sinne Goethes auffasst:
So wie in der Natur zu der in mathematischen Gesetzmäßigkeiten erfaßbaren Regelmäßgkeit, wie wir sie in den Planetenbahnen, im Aufbau der Elemente, in den Formen der Kristalle, aber auch im Bereich des Organischen in der Struktur mancher Gewebe oder in der Zahl der Blütenblätter gegeben haben, hinzutritt das Prinzip des Lebendigen, der Metamorphose, der Verwandlung einer Gestalt in die andere, so sehen wir auch in der Kunst die zunächst als polare Gegensätze empfundenen Begriffe Gesetz und Freiheit vereint in Erscheinung treten und können in dieser Synthese die Offenbarung geheimer Naturgesetze im Sinne Goethes erblicken.
Ratz a.a.O. Seite 61
(Fortsetzung folgt)