Corelli da capo

Zurück zu den Anfängen

Wenn ich mich an die Frühzeit begeisterten Geigespielens erinnere, dann steht mir das Notenbild der Telemann-Sonatinen vor Augen, bestimmte Händel-Sonaten (F-dur, D-dur), Bach-Solosonaten (obwohl noch unspielbar, bis auf Einzelsätze der E-dur-Partita). Von Corelli kannte ich Einzelstücke („Die goldene Geige“?) und das Weihnachtskonzert natürlich aus dem Schulorchester, das mein Vater leitete (Ratsgymnasium Bielefeld). Damals schon hätte ich die Corelli-Sonaten in der Ausgabe von 1952 besitzen können, die ich mir erst während des Studiums anschaffte, als ich u.a. Kammermusik bei Günter Kehr studierte, Prof. Dr. Kehr (er war stolz auf den Ausweis der Befähigung zu wissenschaftlicher Arbeit); wir spielten bei ihm Quartett und Klaviertrio. Hinsichtlich des Niveaus, das er beanspruchte, nicht ganz frei von Selbstüberschätzung, bemerkte er: „wer interessiert sich schon für den Unterschied zwischen Keil, Strich und Punkt bei Mozart“? Und ich, noch weit entfernt vom später angehängten Studium der Musikwissenschaft, konnte sagen: „das Buch besitze ich!“ Denn ich war Stammkunde im Musikhaus Tonger, auch wenn ich mir das Interessanteste noch nicht leisten konnte.

 Was mich betraf: 

  Günter Kehr!

Aber die Entdeckung und Zukunft der „Aufführungspraxis“ sah ich längst bei meinem Lehrer Franzjosef Maier (Collegium aureum) und seinem Entdecker Dr. Alfred Krings.

Das alles ist 50, 60 Jahre her. Der Elan, die Welt der Alten Musik samt ihren historischen Mitteln neu zu entdecken, ist geschwunden. Alle haben die Aufnahmen von Maier, Kuijken, Harnoncourt, Goebel u.a. durchaus studiert mit heißem Bemüh’n. Aber auch mit der gleichen Quellenkenntnis? Das ist hier Frage. Angeblich wissen alle, wie es gemacht wird. Oder vielleicht doch nicht? Eine neue CD zielt noch einmal – frisch wie am ersten Tag – auf nichts Geringeres als des Pudels Kern. Originalinstrumente, originale Geigen- und Bogenhaltung.

 Susanne Scholz

Ich habe versucht, die Vorlage der kleinen Zeichnung zu finden, die offenbar Corelli zeigen soll; tatsächlich, mit etwas Phantasie und einem Röntgenblick kann man ihn auf der Vorlage erkennen, zumindest seinen Hut, seine Geigenhaltung und die der Kollegen links hinter ihm.

Und wahrhaftig, wenn ich in Graz, wo Susanne Scholz als Hochschullehrerin arbeitet (und spielt), unter dem Stichwort Barockvioline schaue, sehe ich junge Musiker, die der Haltung nach ohne weiteres in Corellis Ensemble auf Cristofor Schors Bild Platz finden könnten.

 siehe weiter unter Orig.link hier.

Die CD „L’immagine di Corelli“ im Info und zum Reinhören Hier. (Bei mir funktioniert nicht jeder Track, z.B. nicht 20 und 21.)

Zitat:

Diese CD bringt die scheinbar altbekannten Sonaten Op. 5 von Arcangelo Corelli in einer hochinteressanten experimentellen Aufnahme, die musiktheoretische und -praktische Quellen des 18. Jahrhunderts als Basis hat, zu Gehör. Das starke aufführungspraktische Statement ist dabei ein grundsätzliches Anliegen. Es bedingt und verstärkt die musikalischen Aussagen und macht diese Aufnahme zum Experiment. Die Hypothesen, die die Violinistin Susanne Scholz und der Cembalist Michael Hell anhand verschiedener Versionen der wohlbekannten Sonaten Op. 5 von Arcangelo Corelli aufstellen, betreffen insbesondere die Instrumentaltechnik, die Instrumentenwahl und die Realisierung des Cembaloparts.
Die Unterschiede, die durch die der jeweiligen Version angepasste Wahl dieser aufführungspraktischen Mittel hörbar gemacht werden, lassen ein Kaleidoskop musikalischer Ausdrucksweisen und Klangwelten entstehen. Auf diese Weise möchte diese CD keine homogene Darstellung des Violinklangs von Susanne Scholz und des Continuospiels von Michael Hell abbilden, sondern zeigen, wie unterschiedlich stilistische Differenzierung klingen kann, und das anhand der am meisten verbreiteten Violinsonaten des 18. Jahrhunderts.

Auszeichnung Bestenliste 3-2018 „Preis der deutschen Schallplattenkritik“ hier.

*    *    *

Ich habe ein Problem: ich höre nie oder ganz selten Musik nur aus klanglichen Gründen, wobei ich das „nur“ nicht abschätzig meine; aber ich muss es mir erst als Aufgabe stellen. (Es sei denn, der Klang ist Programm und Ziel, wie oft in der Neuen Musik.) Der schöne Geigenklang an sich fasziniert mich nicht (mehr), er ist ein Fetisch für Laien. Was mich zunächst sehr positiv berührt, ist die Pause nach 43 Sekunden, ich schaue nach: wahrscheinlich ist die Fermate original. Ein Blick in die Kehr-Ausgabe lässt mich stutzen: die Fermate steht schon im 4. Takt, nach Ankunft in G-dur, aber die tatsächlich gespielte Musik führt darüber hinaus, nein, sie kehrt zurück, um wieder auf der Tonika C zu landen, eben nach 43 Sekunden. Und dann erst, nach einer himmlischen Stille. Neuansatz in G-dur, dem Takt 5 vergleichbar. Was ist los? Ein Blick ins Booklet. Aha, es beginnt also mit Sonata III und zwar in der Fassung von Veracini „mit kompositorischen Veränderungen“, aber ohne von diesem hinzugefügte Verzierungen. Was man hier hört, ähnelt den von Corelli selbst hinzugefügten, die im Paumgartner-Vorwort angekündigt wurden. Ende bei 3:11, wunderbare Pause von 5 Sekunden. Allerdings – der Satz war lang und meditativ, und dass man am Schluss angelangt ist, weiß man seit Beginn der Kadenz 2:55. Für meine Begriffe dauert es zu lang, bis mit dem frischen Thema andere Saiten aufgezogen werden, – ein Aufatmen hätte genügt. Aber es geht um die „aufführungspraktischen Mittel“ (siehe Text rechts unten im nachfolgenden Bookletabschnitt:) „die hörbaren Konsequenzen sind auf der Aufnahme für jede Hörerin und jeden Hörer zu erkunden“. Jawoll!

Das Allegro-Thema reißt mich aus meinen Träumen. Wie konnte mir das heute endlich  auffallen? Ganz einfach: weil ich gestern noch dies geschrieben habe. Und nun das folgende genau betrachte:

Da ist ab Takt 12 der chromatische Bass (Lamento-Formel) zu beobachten, den wir zuletzt in Bachs Fuge erlebt haben und dann mit Blick auf den Fugenbeginn dort die folgende Themenverwandtschaft, Corellis Thema & Bachs Thema:

Genau auf dem letzten Ton der zweiten Zeile setzt auch bei Bach der chromatische Bass als Kontrapunkt des Themas ein: was für eine Koinzidenz!

Sie sehen: der Bausteinkasten des Barock ist unverkennbar… Natürlich sagt diese thematische Verwandtschaft nichts aus über eine direkte, bewusste Beziehung, auch nicht über ein für beide Formen gleiches Tempo. Corellis Allegro ist schnell, Bachs Fuge jedoch ruhig, die Klarheit ihrer Stimmen ist lebenswichtig (bei Corelli nur Oberstimme & Bass). Vielleicht ist dieser Zusammenhang aber ein Hinweis auf die Entstehungszeit der Fughetta, die für die Fuge As-dur im Band II des Wohltemperierten Klaviers die Grundlage bildete. Ich kann nicht umhin, eine Seite aus dem Bach-Lexikon zu zitieren, die mir (und Ihnen!) für spätere Zeiten in Erinnerung bleiben soll.

 Bach-Lexikon Laaber 2000 (Dominik Sackmann)

Man sieht, dass es mich nicht mehr so brennend wie vor 40 Jahren interessiert, wie die Geige vor Bach gehalten wurde, ob unterm Kinn (wie – selbstverständlich – bei Franzjosef Maier, da gab es keine Experimente) oder mehr vor der Brust (wie bei Sigiswald Kuijken – die zeitweilige Mitwirkung in La Petite Bande hat mich mental bereichert, aber keineswegs physisch „auf dem Griffbrett“). Man wird darüber bald bei Reinhard Goebel nachlesen können: es ist ja z.B. aufschlussreich zu wissen, ob jemand, der in Bachs Ensemble vorwiegend Geige gespielt hat, auch für das Gambensolo zuständig war, oder ob der Flötist auch mal Violone spielte (Kein Musiker saß stundenlang untätig herum). Es gab – mit modernen Augen gesehen – haarsträubende Wechsel in der Instrumentenbedienung (das kann keine diametral anderen und zugleich äußerst flexibel wechselnde Techniken ergeben haben), zugleich (siehe IV. Brandenburgisches Konzert) irrsinnig virtuose Tempi (das kann nicht mühselig geklungen haben).

Auf jeden Fall ist man nach dem Studium des Booklets „L’immagine di Corelli“ klüger, was die Techniken angeht. Der Text von Christoph Riedo „Zum Opus 5 von Arcangelo Corelli“ und der Hinweis auf die amerikanische Quelle zum Thema sind Gold wert. Man hätte nur den Online-Link dazu geben sollen: wirklich unbezahlbar, allein schon das Bildmaterial: „How might Arcangelo Corelli have played the violin?“ HIER.

Und für die ergänzenden Bemerkungen von Susanne Scholz „Zu den spieltechnischen Hypothesen dieser Aufnahmen in der Violinstimme“ kann man nur dankbar sein, nicht ohne vielleicht weiterhin zu den Zweiflern zu gehören, was die Auswirkung des Untergriffs (bei der Bogenhaltung) auf den Klang betrifft. Ich glaube doch, dass man bei allen möglichen Spielhaltungen vor allem Susanne Scholz und den Aufnahmeraum hört.

Wer ist nun Corelli, wer Matteo Fornari? Richtig, da steht „stand“ und nicht „stands“. (Matteo Fornari war Corellis Freund und Schüler, dem er per Testament alle seine Violinen und Manuskripte vermachte.)

Jetzt erst habe ich entdeckt, dass genau dieses Bild auch im Booklet zu finden ist, im englischen Teil versteckt, Seite 26. Plötzlich schrecke ich auf, das Cembalo hat einen Solosatz beendet (Tr.16) und fährt allein fort mit einem berühmten Violinthema, zu dem Cembalo-Variationen unbekannter Urheberschaft um das Jahr 1720 veröffentlicht wurden. Hochinteressant, für mich ein Anlass, die Variationen über genau dies Thema herauszusuchen, die ich mit 16 bei meinem Bielefelder Lehrer, Prof. Raderschatt, studiert habe. Keine Selbstverständlichkeit damals, und als ich in der Berliner Aufnahmeprüfung (1960) eine Auswahl daraus spielte, waren zwei der Professoren begierig zu erfahren, wo man die Noten bekommt („In Bielefeld“ sagte ich, „bei Hofmeister!“), na, sie notierten sich den Schirmer Verlag. Dies sind nur 13 von 50 Variationen, ein phantastisches Werk! Aber wohlgemerkt: das Thema stammt von Corelli, die Variationen aber – mit dem Blick auf die Vervollkommnung der Bogentechnik – von TARTINI.

Es ist Raderschatts Handschrift über Variation 11 „Zuerst leere Saiten, dann gebunden zur Vorbereitung“, und dann musste der Springbogen (ricochet) gelingen, mit Gottes Hilfe. L’arte dell’arco war der Original-Titel des Werkes. Heute würde ich eine Einführung in die Kunst der Variation und Ornamentierung noch wesentlich wichtiger finden.

Und damit komme ich zu einem persönlichen Fazit (bitteschön: andere können das anders sehen): es interessiert mich nur bis zu einem gewissen Grade, wie die Geigerin, – jeder Geiger -, den Bogen hält; als Geiger, der durchaus mit verschiedensten Bögen geübt und gespielt hat, einen sehr guten Barockbogen und einen kostbaren „Mozart“-Bogen jahrelang auch ausschließlich benutzt hat, ich höre es nicht, welchen Bogen Susanne Scholz benutzt, welchen Griff sie anwendet, welche Geige sie streicht. Ich behaupte sogar: es ist eine laienhafte Vorstellung, dass die Musik dadurch ein völlig anderes Klangbild bekommt, das die kundigen Ohren im Publikum bezaubert. Zweifellos fühlt es sich anders an für die Spielerin, den Spieler, und wenn die Interpreten glücklich, überzeugt und überzeugend interpretieren, so spürt man dies auch als Adressat der Musik. Aber es wird zugleich viel hineingedeutet von dem, was man erwartet und weiß. Wenn jemand eine Stradivari spielt, so höre ich vielleicht auch in der gläubigen Erwartung eines Klangwunders. Und verfehle die Musik, die eine besondere Sprache spricht.

Zu dieser Sprache gehören durchaus die improvisatorischen Ingredienzen, je nach Zeitstil das, was nicht in den Noten steht, was aber von einer musikalischen Interpretation  verlangt wird, also zusätzliche Ornamente, Töne oder Tonketten, und zwar Formeln ebenso wie prinzipiell variable Elemente, und deren Eleganz und Phantastik kann wichtiger sein als etwa eine durch Dauervibrato angestrebte Intensität des Vortrags.