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Südindische Kunstmusik hören lernen

Ein Versuch. Aber womit beginnen?

Mit der Frage, was Kunstmusik ist? (Zum Beispiel: Musik, die eine bewusst gehandhabte Theorie entwickelt hat.) Allerdings wäre zwischen nordindischer und südindischer Kunstmusik zu unterscheiden. Es folgte die Frage: ob der Begriff Komposition eine Rolle spielen muss. (Zum Beispiel: einen einmal entwickelten Musikverlauf als unveränderlich zu verstehen?) Ob dem Namen nach bekannte Komponisten eine bemerkenswerte Rolle spielen müssen. Kennen Sie Tyagaraja? (Er gehört zur Trias der karnatischen Musik Südindiens, vergleichbar der europäischen Klassik und ihrer Trias „Haydn, Mozart, Beethoven“.)

Wir betrachten diese Fragen – in aller Vorläufigkeit – als gelöst und beginnen unvermittelt mit einem klassischen Werk, das von Tyagaraja (1767-1847) komponiert wurde. Überliefert nicht durch Notation, sondern durch „Gedächtnisschrift“ (Auswendiglernen, Memorieren) und mündliche Weitergabe über Generationen hinweg bis heute . Die Sängerin M.S. Subbulakshmi (1916 – 2004) gehört zu den bedeutendsten Bewahrern dieses riesigen Repertoires in unserer Zeit. Sie befindet sich auf dem Frontispiz des folgenden Videos links vor uns.

Die unten verlinkten zwei Aufnahmen ein und desselben Werkes von Tyagaraja dokumentieren die künstlerische Leistung der Sängerin in verschiedenen Stadien ihres Lebens und erlauben auch eine Einschätzung dessen, was in einer Komposition als unveränderlich gilt bzw. was sich von Aufführung zu Aufführung wandeln kann. (Z.B. auch die Erkenntnis: „O Rangasayee“ und „Vandinam Muralum“ – ein Werk oder zwei?) Die Frage nach dem Inhalt des gesungenen Textes liegt nahe, der ebenso wie die Musik von Tyagaraja stammt; er bezieht sich auf Gott Rama, über den man sich vielleicht am besten vorweg im Beitrag über Vishnuismus informiert.

O Rangasayee Text von Tyagaraja

Quelle The Spiritual Heritage of Tyagaraja by C Ramanujachari  MADRAS 1966

Einzelbegriffe aus dem Text : Srirangam, s.a. HIER ; Vaikuntha, Darsana

Man beginnt damit, die charakteristischen Einschnitte im Kontinuum der Musik zu beobachten: an diesen Stellen geschieht etwas, was uns ermöglicht, Orientierung zu gewinnen. Was also geschieht?

a) Die erste motivisch dezidierte Wendung bei 3:09, wenn die ersten Töne der Trommel (quasi tastend im Hintergrund) zu vernehmen sind, schon vorher haben die Sängerinnen eine Pause eingeschaltet, nehmen Blickkontakt auf, geben Handzeichen, die das Metrum betreffen, den Tala, ein Thema (?) wird vorgegeben, ab 3:21 wiederholt, bei 3:32 aufs neue. Wir befinden uns „in“ der Komposition! 3:44, 3:55, 4:08, 4:20, 4:41 (erw.), 5:05, 5:30, 5:53, 6:16, Stopp 6:22 = Neubeginn, 6:34, 6:45, 6:57, 7:15, 7:27, 7:40, etc. 9:40 / bis 11:14 / 11:47 Pause + Wechselspiel mit Violine / 12:12 neu / Ende 18:18 //

b) Neuanfang 18:23 / ab 18:46 „Vandinam Muralum“ /  ab 24:14 Ende (+ ausgeblendet)

Das bedeutet: wir haben eindeutig mit zwei verschiedenen Kompositionen zu tun:  a) und b). Konzentrieren wir uns auf a): es kann nicht darum gehen, wie gebannt auf die Zeitangaben zu schauen, – sie entsprechen natürlich klaren musikalischen Zusammenhängen, deren Abmessung (Tala!) gleich bleibt und deren Abfolge man sich am besten „kreisförmig“ oder besser zeilenweise untereinander vorstellt: man könnte sagen, die erste Zeile wird variiert, aber tatsächlich entwickelt sich die Idee der bogenförmigen Zeile, der Ambitus wird allmählich erweitert. Man kann nicht sagen, dass die erste Zeile die wichtigste ist, jede Zeile ist „gleich nah zu Gott“. Aber die gesamte Zeilenfolge lässt sich in drei Haupt-Abschnitte gliedern: I ab 3:12, II ab 6:22 III ab 12:12 (Ende 18:18). Das heißt, es ergeben sich klare Proportionen: ca. 3 zu ca. 6 zu ca. 6 Minuten. Inhaltlich kann man beobachten, wie sich der zu Anfang entwickelte Tonraum verwandelt, insbesondere was Ziel und Schwerpunkt abgeht. Für einen Musiker ist es von hier an leichter, sich über die verwendeten Töne, die Skala, zu orientieren, was auch bedeutet: über den RAGA, in diesem Fall Kambhoji, aber eine südindische Quelle ist ohne spezielle Vorkenntnisse kaum sinnvoll aufzuschließen, sagen wir etwa: hier.

Vielleicht sagen Sie beim Hören auf Anhieb: das ist doch die Dur-Skala, die wir im Westen gut kennen! C-D-E-F-G-A-H-C. Wobei gleich am Anfang (ab 3:12) erkennbar ist, dass vom C aufwärts das E, abwärts das A direkt angesteuert wird, – eine Hierarchie wird sichtbar -, und wenn wir aufwärts mit Erweiterung des Tonraums beim A angekommen sind (länger ausgehaltener Ton), wird bei 4:27 in aller Beiläufigkeit deutlich, dass der nächsthöhere (also benachbarte) Ton kein H sein wird, sondern ein B. Die C-Dur-Skala hat in der südindischen Musiktheorie keinerlei Vorzugsrecht: in der Reihe der 72 Skalen (von denen hier nur die erste Hälfte – nach Kuckertz – wiedergegeben sei), im sogenannten Melakarta-System, ist dies die Nr. 28 Harikambhoji:

Melakarta erste Hälfte Melakarta 1. Hälfte

Die wichtigste Form der Komposition heißt Krti („Kriti“), die drei erwähnten Abschnitte nennt der Südinder: Pallavi, Anupallavi, Carana („Tscharana“). Josef Kuckertz beschreibt den (typischen) Ablauf anhand eines konkreten Beispiels folgendermaßen (ich eliminiere die speziellen, auf sein Beispiel bezogenen Daten):

Im Zuge der melodischen Evolution beginnt der Pallavi mit Flachvarianten, von welchen aus sich der Melodiebogen kontinuierlich zu Vollvarianten hinaufwölbt, dann stufenweise über sie hinauswächst und schließlich […] die Summe der melodischen Evolution als Refrain formuliert.

Der Pallavi-Version […] entstammt die gegensätzliche Anupallavi-Version […]; denn sie etabliert einen höheren Ton als Beziehungspunkt und deutet durch ihre Pallavi-Figur selbst oder ihre Bewegungsrichtung  um […..]. der Carana erwähnt in seinen ersten und letzten Zeilen […] die beiden vorangegangenen Formglieder unmittelbar. Sein größter Abschnitt entsteht durch Zerlegen der Pallavi-Anupallavi-Version und durch großangelegtes Entfalten ihrer Schichten zu ausladenden Melodiebögen, die 2 – 4 Talaavarta umfassen können.

Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Südindiens, Band 1, Otto Harassowitz Wiesbaden 1970 (Seite 128)

„Talaavarta“ – das Wort Tala bezieht sich auf die rhythmische Periode, und deren Unterteilungen werden „Avarta“ genannt: ein Tala von 14 Grundschlägen kann sich zusammensetzen aus 5+2+3+4; der am meisten gebrauchte (auch in unserem Beispiel) heißt Adi-Tala und beruht auf 16 Schlägen, die als Gruppen (Avarta) von 4+4+4+4 aufgefasst werden. Das Mitzählen (das Bewusstsein, an welchem Platz der Periode -„Zeile“ – man sich befindet) ist sehr wichtig, und wird ganz offen durch geregelte Gesten demonstriert. Oft beteiligt sich das ganze Publikum daran.

(Fortsetzung folgt)

Dank an Manfred Bartmann für diesen Link:

Aufführung 1987. Auch in einem zweiten Fenster zu öffnen: HIER .

Zu vergleichen mit der Aufführung aus dem Jahr 1974:

Ebenfalls in einem zweiten Fenster, wenn es beliebt: HIER.

Warum in einem zweiten Fenster? Es ist instruktiv, beide Aufnahmen vom gleichen Punkt aus zu starten und dann zum Vergleich hin und her zu springen. Z.B. die eine Aufnahme (1984) ab 3:21 beginnen, die andere Aufnahme (1974) ab 0:25. Jeweils 1 Atemphrase, dann Stopp, und in der anderen Aufnahme desgleichen usw. usw., mit Geduld und großer Aufmerksamkeit.

Was macht die Schönheit dieser Musik aus? Ein indischer Musiker würde vielleicht sagen: der Sinn dieser Musik ist Schönheit und Glück (beauty and bliss), was mir zu tautologisch klingt. Vorläufig halte ich mich an das angenehme, einträchtige und konzentrierte Erscheinungsbild: die Einheit der Gruppe, das Ineinandergreifen von Gesang, Trommel und bestätigenden, ergänzenden Linien (Violine), der ewige Hintergrund des Bordunklangs. Dann die vielfältige gewundene Melodielinie, die doch einen überschaubaren Bogen ergibt, der Mitvollzug des geregelten zeitlichen Ablaufs (Zeile für Zeile), das allmähliche Aufwölben in Ambitus und Umriss, die Erweiterung durch Ornamente, die nicht dem Belieben überlassen sind, sondern zur Komposition gehören, also auch im kleinsten Detail zu beachten sind, die Wiederkehr bestimmter motivischer Momente und die VERWANDLUNG im Ganzen. Die Veränderung der Perspektive beim Übergang vom Pallavi zum Anupallavi und schließlich zum Carana (incl. Reprisen). All dies mit wachen Ohren und Sinnen aufzunehmen bedeutet ästhetisches Vergnügen.

Zudem: hier wird Göttliches zum Ausdruck gebracht. Wenn in Tyagarajas Texten vom Leiden die Rede ist , so nur, weil die Distanz zu Rama schmerzlich ist, aber Gegenstand des Gesangs und der Musik ist nicht das leidende Ich, sondern die „Seligkeit Ramas“.

So jedenfalls scheint es mir.