Carolin Widmann
Die CD ist da! Text folgt, man kann nicht schreiben, immer nur hören und hören. Schumanns angeblich von der beginnenden Geisteskrankheit gezeichnetes Violinkonzert. Im langsamen Satz das Thema, das ihm (Monate später?) die Geister Schuberts und Mendelssohns noch einmal im Traum vorgesungen haben.
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Zugegeben, ich war skeptisch und hielt es für eine deutlich journalistische Pars-pro-toto-Geste, wenn Volker Hagedorn in der ZEIT schreibt:
Carolin Widmann [geht] ins Innere und beschert uns im langsamen Satz die zärtlichsten Töne, unfassbar intim. Ihre schlichten leisen Synkopen in Takt 13 und 14 wagt man kaum ein zweites Mal zu hören, so etwas Unwiederbringliches haben sie. Dabei hilft eine Aussteuerung, die die Solovioline auch bei leisesten Tönen unterstützt (…).
Und so habe ich mit dem langsamen Satz begonnen und diese Stelle (letzte Zeile) ein zweites, drittes, viertes Mal gehört und kam zu dem Schluss: Hagedorn hat recht. Was Carolin Widman tonlich im langsamen Satz macht (und nicht nur in diesen Takten, aber dort ganz besonders), grenzt an ein Wunder. Und um es vorwegzunehmen: der Finalsatz, die Polonaise, die sich unmittelbar an diesen Satz anschließt, verliert jeden Eindruck der Länge oder der ermüdenden Wiederholung, gerade weil das Tempo derart ruhig-entspannt daherschreitet, als müsse das reinste Glück nun einmal ewig währen. Konnte Schumann ahnen, dass dieses – aus heutiger Sicht geradezu Mahlersche – Konzept eines fernen Tages aufgehen würde? „Wir genießen die himmlischen Freuden…“ Doch das tragische Weltgefühl des Anfangs und des Mittelsatzes bleibt unvergessen.
Gerade der erste Satz, dessen monumentale Abschnitte noch nie ihre Wirkung verfehlten, überrascht nun durch eine unglaubliche Flexibilität des Tempos. Dieses im wahrsten Sinn der Worte wundervolle und wahnwitzige Rubatospiel der Solistin ist hinreißend, zumal das Orchester ihr minutiös folgt! Es ist wie eine Erleuchtung, das mitzuerleben, genau so muss es sein. Aber niemand hat es bisher geahnt!
Und heute erst habe ich bei ECM entdeckt, wie gut Carolin Widman darüber spricht, ich kann mir all die armen Worte sparen. Sie spricht nicht von Glück, sondern von Trost. Und über eine Stelle im ersten Satz: „Das ist für mich einer der größten Momente der Musikgeschichte!“ sagt sie. Genau so ist es! Aber wirklich nur, wenn alles so gespielt und so verstanden wird. Ich gebe hier nicht die Minute und den Takt an, man muss einfach selbst davon erfasst und fortgetragen werden.
Meine Arbeit ist noch nicht beendet, aber ich muss das Ergebnis nicht aufschreiben. Es genügt, sich mit gleicher Wärme und Begeisterung dem Werk anzuvertrauen wie diese Interpretin. Kaum zu fassen, dass sie ohne einen Dirigenten auskommt. Aber auch darüber spricht sie sehr einleuchtend. Und über Mendelssohn natürlich ebenso…
Ich halte es für den besten Weg, sich durch eine gelungene (tönende) Interpretation überzeugen zu lassen. Andererseits soll der Zweifel, der sich in früheren Jahren einstellte, nicht vergeblich gewesen sein. Er beruhte ja auch nicht auf blinden oder tauben Vorurteilen. Insofern ist es gut, das entsprechende Kapitel in Peter Gülkes Schumann-Monographie gründlich zu reflektieren. Ich zitiere nur die Sätze, von denen ich glaube, dass sie mich über die bloße Begeisterung hinausführen, ohne mich zurückwerfen in die Ratlosigkeit von ehedem:
Der Eindruck, die Themen seien im Diskurs der Sonatenform nicht ganz angekommen, erscheint eigens durch die Möglichkeiten stilistischer Zuordnungen verstärkt – als seien sie von hier aus stärker legitimiert als durch den Kontext , in dem sie stehen. Ihnen fehlen weitgehend Hinleitungen, Ausklänge, Vermittlungen, die unter üblichen Maßnahmen dringlich gebraucht würden. Mit Ausnahme desjenigen im Mittelsatz sind sie einfach „da“, als wolle Schumann, argumentierende Momente beiseite schiebend, uns die Frage aufgeben, inwiefern nicht eingelöste Potentialitäten zur Sache gehören oder gar ein Teil der Lösung sein könnten.
So etwa könnte man es ex negativo beschreiben, was in besonderer Weise einen vom rezensierenden Schumann so oft gewährten Vertrauensvorschuß verdient – nicht nur, aber auch als Psychogramm: Denn selten suggerieren Themenkomplexe so deutlich die Vertretung einer Außen- und einer Innenwelt wie im ersten Satz des Konzerts – bedrohliches Außen im lawinenhaft über hämmernde Triolen heranrollenden Anfangstutti, Weg nach Innen im zweiten Thema dank dem Eindruck, die Musik wolle sich hier in den Labyrinthen lyrischen Singens bergen, verweilen, verlieren – fast kommt es im Fragen und Antworten zwischen Solist und Orchester zum Stillstand. [Gerade davon spricht Carolin Widmann.]
Zur besonderen Authentizität und Konsequenz des Violinkonzertes gehört auch, daß es im Finale, das die Partner und Prägungen stärker vernetzt, auf die Paradoxie eines von der gebremsten Polonaise gehetzten Solisten hinausläuft. Vielleicht wollte oder konnte Schumann nicht mehr ermessen, wie sehr vermittelnde, inszenatorische Momente zugleich kommunikativ sind; vielleicht stellte sich ihm das Verhältnis „von einem gewissen Ernst“ und der „fröhlichen Stimmung“, welche dahinter „oft … hervorsieht“, in der seltsam eingekapselten Musik anders dar als für Außenstehende; vielleicht war ihm nicht klar, wieviel Fürsichseinwollen und nicht mehr kündbare Einsamkeit, wieviel Schwanengesang er artikulierte.
Quelle Peter Gülke: Robert Schumann / Glück und Elend der Romantik / Paul Zsolnay Verlag Wien 2010 (Zitat Seite 201f)
Zugegeben, das ist nicht leicht zu verstehen, man muss zudem das ganze Kapitel gelesen haben, das auch dadurch überzeugt, dass der Autor die Einwände der Zweifler – darunter so kompetente und wohlwollende wie Joseph Joachim – ernst nimmt. Es gibt ebenso leidenschaftliche wie ungeschickte Plädoyers für das Konzert, die das Gegenteil bewirken und sogar äußerst misstrauisch machen (Musik-Konzepte Sonderband 1981, Harold Truscott, Norbert Nagler), auch unzureichende wie im Schumann Handbuch (Stuttgart Weimar 2006):
Das Konzert trägt keinerlei Spuren von nachlassender Geisteskraft an sich oder ist von der nahenden Krankheit überschattet, wie bis zum Überdruß immer wieder behauptet wird, sondern bietet ein besonders eindrucksvolles Beispiel für die neuartige Konzeption eines Solokonzertes, die Schumann auch in anderen konzertanten Werken des Jahres 1853 (…) erprobt hat. (Joachim Draheim S.396).
So Joachim Draheim auf Seite 395 f, wobei aber die Beschreibung der neuartigen Konzeption seltsam vage bleibt. Ebenso die Korrektur bezüglich der Einschätzung des „Geisterthemas“:
Das schlichte und innige Gesangsthema des zweiten Satzes („Langsam“) weist eine gewisse, in der Literatur oft überbetonte Verwandtschaft mit dem sogenannten „Geisterthema“ auf, das Schumann in der Nacht vom 17. auf 18. Februar 1854 beim Ausbruch seiner Krankheit komponierte.
Über die Ähnlichkeit nachzudenken, ist ja durchaus nicht abwegig, zumal es so aussieht, als ob er zuerst eine kompliziertere Variante auskomponiert habe (im Violinkonzert), die konzise thematisch abgerundete Form aber erst Monate später entwickelt habe, das Ausgangsmotiv jedoch identisch ist. Oder soll man wirklich glauben, ihm sei das nicht bewusst gewesen?
Okt.1853
Febr. 1854
Meine Meinung: Wer die Zweifel nicht nachvollziehen kann, die in Gülkes Kapitel „Gesänge der Einsamkeit“ auf den Punkt gebracht sind, wird auch nicht zu einem glaubwürdigen Lob des Werkes kommen. Man muss sich – wie Carolin Widmann – mit Schumanns neuer Zeitgestaltung auseinandersetzen, nicht nur mit immanenten Problemen, die Gülke nach Joseph Joachim benennt:
Joachims Bedenken lassen sich sehr wohl nachvollziehen, weil, zumal im ersten Satz, Scharniere, Überleitungen, Vermittlungen weitgehend fehlen und Schumann kaum entwicklungsträchtige, eher in sich drehende oder polyphon verknotete Prägungen bevorzugt. [Seite 199]
„Lebhaft, doch nicht schnell“ weist Schumann für den Vortrag des Finales an und bekräftigt das, wie auch bei den anderen Sätzen, durch besonders langsame Metronomisierung. Solange man, dem italienischen „spirituoso“ nahe, „lebhaft“ weniger als Tempobezeichnung denn als Charakterisierung versteht, ergäbe sich kein Widerspruch; doch läßt sich beides nicht trennen – dies wußte ein so sorgsam Bezeichnender wie Schumann. Er muß Gründe gehabt haben. Einer wäre, daß der Satz wie eine zeremoniell-gehaltene verlamngsamte Polonaise anmutet und vielleicht als solche intendiert war. Indes beseitigt diese Zuordnung den Widerspruch nicht, daß es sich um Musik handelt, welche oft schneller sein „will“ und doch, auch aus spieltechnischen Gründen, nicht schnell sein darf. Wie der erste Satz („In kräftigem, nicht zu schnellen Tempo“) erscheint der letzte an straffe Zügel gelegt, scheint eine Selbstverständlichkeit musikalischen Strömens, eine entspannte Direktheit der Mitteilung behindert – nicht nur, weil disparate Passagen auf disparate Tempi drängen. Waren Schumanns Tempovorstellungen möglicherweise durch zunehmende Schwierigkeiten verunsichert, raschen Tempi zu folgen? [Seite 198f]
Quelle Peter Gülke (s.o.) a.a.O.
Schaut man in das im gleichen Jahr veröffentlichte Schumann-Buch von Martin Geck, verwundert einen das beredte Schweigen über die von Gülke problematisierten Eigenarten des Violinkonzertes. Vielleicht weil Geck sie schon anhand der späten Violinsonaten angesprochen hat: „eine ‚Kaleidoskoptechnik‘ der motivisch-thematischen Arbeit, die auf Grübelei und Auf-der-Stelle-Treten hinausläuft“. Im Fall der F-A-E-Sonate frappiere „das unzensierte Nebeneinanderlaufen heterogener Momente.“ (S.172) Die Behandlung des Violinkonzertes schließt – nach Hinweis auf eine wohlwollende Analyse der ersten 44 Takte durch Reinhard Kapp – mit den seltsam halbherzigen Worten:
Als Zugnummer taugt das Werk gleichwohl nicht – allzusehr sperrt es sich dagegen, nach traditionellen Gattungskriterien beurteilt zu werden.
Quelle Martin Geck: Robert Schumann / Mensch und Musiker der Romantik / Biografie / Siedler Verlag München 2010