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Kunst der Fügung

Zu Bachs Spiegelfugen

Der Zufall wollte, dass es sich so gefügt hat: die Erinnerung an die Problematik der Bachschen Zusammenfügung der Fugen zu einem „Kunstbuch“, besonders im letzten Teil des Werkes. Meine Irritation, ob Zoltán Kocsis etwa die Rectus- und die Inversus Version nach der (irrigen) Leibowitz-Idee zusammengefügt hat, – alldies veranlasste mich, in aller Eile (ich hatte eigentlich anderes zu tun) die Belege zu sammeln, die ich so schnell greifen konnte. Der Zufall beruhte darauf, dass mich die Aufnahme mit Schaghajegh Nosrati sehr faszinierte, ihre Leichtigkeit plus Präzision, dass es mir keine Ruhe ließ, bis mir das ganz besondere Bach-Thema wieder präsent war.

Wikipedia:

Spiegelfugen

Beginn von Contrapunctus XII (Spiegelfuge)
Gespiegelte Fassung von Contrapunctus XII (Spiegelfuge)

Mit Contrapunctus XII erscheint die erste von zwei Spiegelfugen. Unter einer Spiegelfuge wird hierbei verstanden, dass der gesamte Satz anschließend mit umgekehrten Intervallen wiederholt wird (das Partiturbild lässt manchmal bei Laien die Vorstellung entstehen, beide Versionen sollten gleichzeitig erklingen). Das Thema besteht exakt aus den Tönen der Grundgestalt, erklingt jedoch hier im Dreiertakt; die rhythmische Gestalt mit Betonung auf der zweiten Zählzeit in den beiden ersten Takten erinnert an eine Sarabande. Wahrscheinlich ist die kontrapunktische Komplexität der Aufgabe dafür verantwortlich, dass dieses Stück (bzw. diese beiden Stücke) als einziges nicht durch einen einzigen Spieler auf einem Tasteninstrument spielbar ist (eine Ausführung auf zwei Cembali, die jeweils zwei Stimmen spielen, ist möglich).

Variante des Themas in Contrapunctus XIII

Die dreistimmige Spiegelfuge Contrapunctus XIII hat einen ausgesprochen tänzerischen Charakter im Sinne einer Gigue, bei der Bach fast immer zu Beginn des zweiten Teils das Thema umkehrt. Auch dieses Thema ist aus dem Urthema abgeleitet. Nach einem Oktavsprung, der schon in Contrapunctus IX auftaucht, geht es für drei Takte in eine Triolenbewegung über. Im weiteren Verlauf wechselt diese Triolenbewegung immer wieder mit punktierten Sechzehnteln ab (die nach den Regeln der damaligen Aufführungspraxis rhythmisch an die Triolenbewegung anzugleichen sind). Dieser Satz ist auf dem Cembalo nur spielbar, wenn ein Interpret über eine gewisse Virtuosität hinaus mindestens eine Dezime greifen kann (Ausnahme: Fermate in T. 59 der forma inversa). Der Umfang einer typischen Orgel der Bachzeit wird nach oben hin mit den Tönen d“‘ und e“‘ überschritten. Es existiert auch eine Fassung für zwei Cembali, bei der Bach die drei Stimmen durch eine freie vierte Stimme ergänzte.

Hier der Notentext meiner alten Graeser-Ausgabe (Juli 1956) – andere Zählung (XVI=12) / wenn Sie die Noten verfolgen, – die richtige Fuge ist der gespiegelten unmittelbar zugeordnet, und zwar ebenso in Partitur (3-stimmig) wie in „Klavierzusammenfassung“ (untereinander!); ich verfolge hier in jedem Block die unterste Doppelzeile. Jede Seite hat 2 Blocks. (Die Pianistin spielt die gespiegelte Fassung. Sie sehen die Kontur des Inversus-Themenanfangs also in der 4. Zeile bzw. 9. Zeile.)

Eine andere Druckeinteilung (nur jeweils 1.Seite) zum Vergleich

Boosey & Hawkes

die Doppelfassung à 2 Clav. (nur jeweils 1. Seite)

Kolneder: Kunst der Fuge Bd.I / II (betr. den Irrtum aufgrund der Druckanordnung, – fraglich ob Leibowitz von K. korrekt interpretiert wird )

Hier folgt die Fuge in der Fassung für 2  Cembali bzw. hier mit 2 Klavieren, ebenfalls in der Inversus-Fassung, jedoch hat Bach (!) zu den 3 Stimmen eine freie vierte hinzugefügt.

https://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/bach-die-kunst-der-fuge/hnum/11625752 (Rousset) hier

Kunst der Fuge Reihenfolge nach dem „Schmieder“-BWV Verzeichnis

Zur Reihenfolge der Aufnahme 1984 + Text, Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel

Bemerkungen (aus der Henle-Ausgabe):
Ursprünglich schrieb Bach die dreistimmige Fassung (in kurzen Notenwerten) und arbeitete diese dann in eine vierstimmige Version für zwei Cembali um. Dann revidierte er die erste, dreistimmige Fassung für den Druck, wobei er die Notenwerte verdoppelte. Die Version für zwei  Cembali dient als Sekundärquelle für die dreistimmige Fassung für ein Cembalo. Ähnlich dient der inversus als Sekundärquelle für den rectus und umgekehrt, da ja rectus und inversus zwei Versionen desselben Stückes darstellen.
Es gibt für diese Komposition also insgesamt acht Quellen, die in der Reihenfolge ihrer Bedeutung vorgestellt wurden (s. o.).
Im Originaldruck ist keine Fassung der Fuge nummeriert – die Nummerierung hört ja, wie erwähnt, mit Cp 12 auf. Es besteht jedoch kein Zweifel, dass diese Fuge die Nr. 13 sein sollte.
Einige Fachleute haben vorgeschlagen, sie vor Cp 12 zu stellen, da sie nur dreistimmig ist. Aber Bachs Autograph und die Druckausgabe platzieren sie übereinstimmend hinter die Nr. 12 – und, was schwerer wiegt, in kontrapunktischer Kunstfertigkeit übertrifft sie die Nr. 12 bei weitem.
Die Taktvorzeichnung lautet C für den rectus und X für den inversus. Der Vergleich mit anderen Fugen, die ursprünglich in 5 notiert waren und dann in ihren Notenwerten verdoppelt wurden (Fugen Nr. 8 und 11), ergibt, dass die Vorzeichnung für den inversus korrekt ist und für beide Versionen also X gelten muss. (Vgl. die Bemerkungen zu Cp 9.)
Ein Hauptproblem für die Erstellung einer modernen Edition sind die punktierten Noten. In zahlreichen Fällen hat Bach die Punktierungen vergessen oder die Notenbalken für die kurzen Noten nicht genau bezeichnet. Besonders in dieser Frage habe ich alle verfügbaren Quellen heranziehen müssen, um eine „Urfassung“ für die dreistimmige rectus-Fuge zu eruieren, von der alle Fassungen abhängen müssen. Bach kann keine rhythmischen Inkonsequenzen zwischen rectus und inversus beabsichtigt haben; und da die vierstimmigen Bearbeitungen für zwei Cembali unmittelbar aus den dreistimmigen Fassungen für ein Cembalo entstanden sind, bin ich davon ausgegangen, dass Bach alle Punktierungen, die in einer der acht Quellen vorkommen, grundsätzlich als für alle anderen Fassungen verbindlich erachtete. Ich habe jedoch Rhythmen, die in keiner der acht Quellen punktiert sind, auch unpunktiert belassen. (In
Takt 46 z. B. sollte der Spieler jedoch zweifellos die fehlenden Punkte selbst hinzufügen und die raschen Noten dem vorherrschenden punktierten, d. h. Triolen-Rhythmus anpassen; vgl. den inversus.) Die Dutzenden von kleinen rhythmischen Abweichungen zwischen den Quellen sind weiter unten nicht eigens aufgeführt, es sei denn, sie sind in anderer Weise von Belang. Hingewiesen sei auf die fehlende Übereinstimmung zwischen rectus (Bass) und inversus (So-
pran) in Takt 15.

Kunst der Fuge: das Rätsel, um das ich mich nie (wirklich) gekümmert habe:

Gräser-Ausgabe

Im Sinn behalten! Diese Interpretation (Kunst der Fuge Robert Hill, haenssler Classic 2000) ist also nicht identisch mit Tr. 20 auf der MAK-CD unter Goebel: dort spielt Andreas Staier solo (etwas langsamer). Robert Hill spielt solo nur den Contrapunctus 3 (Tr. 3). Es folgt dieser Canon in der Taschenpartitur-Ausgabe von Boosey & Hawkes. Meine Übung: in diesen Noten auch die direkt angeschlossene Version mit den vertauschten Stimmen mitzulesen und mitzudenken: jetzt beginnt also die linke Hand, die rechte folgt 4 Takte später.

Ausgabe Boosey & Hawkes

Dem entspricht:

Aber was ist dies?

Jederzeit Bartók

Die letzten Werke, das Ungarische und das Klavier

Es geht um Zoltan Kocsis, Pál Kadosa, Dezsö Ránki u.a. (2002) Den Anfang dieses Films (s.u.) wird man nie vergessen! Der Klang des Flügels, die Zitate der Stadt mit dem Clou des Kusses, das Baby, die Menschen. Ab 5:18 Pál Kadosa als Lehrer, der junge Kocsis mit Chopin-Ballade in g, Dezsö Ránki als Schüler mit Beethoven op. 110, bei 8:33 Dezsö Ránki, Andras Schiff u Jenö Jandó – Mozart 3 Klaviere KV 242, Mahlers ganze Sinfonien, Liszt immer gegenwärtig! Kocsis 1986 Liszt Es-dur Konzert, nach 13:00 La Campanella, schön im Café, Ave Maria, wie er das entwickelt! Chopin E-dur-Etüde u.a. Liszt würde nie am Flügel sitzen und zeigen, wie man das spielt, er lässt Schüler machen! „close to human speech“. Ab 21:00 Kodály: Transylvanian Lament sehr gut: klangliche Gestaltung, Intensität des Gesangs! Ab 25:05 Brahms und Ungarn. „As teaching must or should be in a noble conservative spirit!“ 29:07 Dohnányi als Lehrer in Berlin 1940. / ab 29:46 Bartók Romanian Dance Nr.1 / 32:39 For Children book 1 nr.21 / 33:20 Film Bartók rauchend, fühlte sich in USA missachtet, zwischen den beiden Weltkriegen ein unglaublich intensives Leben, 35:35 Géza Anda, Cziffra, Annie Fischer: 1964 Beethoven Nr.3 C-moll, seit Liszt alle das gleiche Feeling, „I feel much more affinity with Annie Fischer than with Cziffra or the others“ 37:16 Rob. Schumann Konzert Annie Fischer

Folgendes Video: András Schiff im Gespräch mit Arie Vardi (2013) // Themen ab 1:02 György Sandor, Bartók Konzert Nr.3, Diskussion über den Charakter des Thema, ab 1:37 Musikbeispiel mit András Schiff bis 6:25, A.S. soll noch mal das Thema anspielen, ein „Schwanengesang“, Abschied vom Leben, wunderbares Buch seines Sohnes Peter Bartók „My Father“, er sagte: ich bin wirklich traurig, diese Erde verlassen zu müssen – mit einem gefüllten Koffer (von Ideen), 7:37, A.S.: Ich traf Sandor in der Carnegie Hall „he was very rude to me“: Du und Annie Fischer, ihr versteht diese Musik nicht, das ist so zu spielen (spielt: 7:43) – Vardi erzählt von einer ähnlich heftigen Kritik, „you are wrong!“,  he told me that this is a soldier song, „Verbunkos!“ A.S. erklärt was das ist, z.B. in Kodálys Harry Janos (spielt ab 8:41) this is a Verbunkos! not this (spielt noch einmal das Thema des Klav.konzertes) Bartók schreibt im Klavier mezzoforte, aber Sandor sagt: wieso spielt ihr alle piano, da steht mf, von Bartók geschrieben, wir sagten: schau auf die Begleitung! A.S.: Bartók hatte nicht die Zeit, die Orchestration zu beenden! Und viele dynamischen Zeichen stammen nicht von ihm sondern von Tibor Serly. In der Partitur steht p, aber ich habe immer um pp gebeten! Wie ein Waldesrauschen! 9:48 Vor Jahren, beim Marlborough Festival in Vermont, hörten wir morgens 6 Uhr diesen Vogelruf (spielt bis 10:09), den man im 2. Satz des Konzertes hört. Und Bartók hat dort in Vermont seinen Sommer verbracht! [Siehe dazu Alison K. Curzio hier , und die entsprechenden Vogelstimmen findet man hier .] Vardi: wenn das ein Verbunkos ist, wieso ist die Begleitung so delikat??? A.S.: Es gibt kein Verbunkos in Triple-Time! A.V.: Aber wenn man mit Sandor diskutierte, konnte man nicht gewinnen! A.S.: „Bless his memory, but we have not to argue with him…“ 11:01 Can you play once again this wonderful…“ (spielt ab 11:06) „that is also much about homesickness“: A.S. Seltsamerweise erinnert es mich an das letzte Mozart-Konzert the same list about mathematicians etc and there ist not a single non-jewish among them / Distanz zum gegenwärtigen Ungarn 14:03 the government and the Hungarian society terrible antisemitic / anti Gypsies / lost territorium after the world war / haben Sie Angst nach Ungarn zurück? I am angry wirh H. / 15:07 great conductors – Ormandy, Solti: Jewish names – Originally, Solti was called Stern, Dorati was called Deutsch, Ormandy was called Blau. Um 1900 fühlten sich die Juden sicherer, wenn sie keinen Nahmen trugen, der jüdisch klang. Ilona Vincze (Lehrerin von Vardi). A.S. Einer meiner Lehrer Sandor Vegh. Klaviertrio mit Ilona V.; Bitte um ein Bartók-Stück mit real Hungarian accent. Very sad.16:43 Für Kinder. Wunderbar! Chillalok, chillalok“- „Let the stars shine, show me the way to my lost beloved“. Beide singen mit in „One who stole a horse.“ Hungarian accent, (igen, igen). Bartóks eigenes Spiel auf Schallplatte. Written paper, you would see this – playing like a good student: 19:32 (spielt) dagegen Bartók rubato. „he plays parlando“. Beethoven similar conclusion wichtig A.V. parlando: nicht genug, wunderschön zu spielen, sondern you look in the eyes and you tell the truth! what happened to this guy, who stole a horse? Gefängnis. Ein anderes Stück für uns… über den wechselnden Takt! Brahms Gipsy Music in Budapest Restaurants, not Volksmusik bis etwa 23:10 [Siehe auch hier ab 1:59].

Meine neue CD, Aufnahme 1987

Die CD ist nicht leicht zu beschaffen, daher hier wenigstens etwas zur Lektüre:

Es lohnt sich, diese – ihrer Farbigkeit scheinbar beraubte – Klavierfassung des Concertos aufmerksam zu hören, gerade wenn man die brilliant instrumentierte Orchesterfassung gut kennt. Eine neue Eindringlichkeit entsteht, was man sich leicht erklären kann, wenn man einen dissonanten Akkord am Klavier vergleicht mit denselben Tönen, verteilt auf verschiedene Instrumente: ihr Zusammenklang erscheint weicher durch den physischen Abstand der Tonquellen voneinander. Ähnliche Erfahrungen macht man bei der Übertragung der Violin-Duos aufs Klavier. Es ist verblüffend: als habe sich ihre kompositorische Struktur geändert, möglicherweise erkennt man die Stücke gar nicht mehr, obwohl man sie als Geiger sehr deutlich „gefühlt“ gefühlt hatte.

Andererseits ist manches ja wirklich anders komponiert, weil es sich nicht in die Reichweite zweier Hände am Klavier mit insgesamt 10 Fingern hineinzwingen ließ. Wir erfahren ja auch nicht, wie der Rhythmus der Slide Drum im „Giuoco delle Coppie“ simuliert wird, und im eingebauten „Choral“ fehlt er einem dann tatsächlich. Er zeigt sich dem Kenner vielleicht als Phantasma.

 

(Fortsetzung folgt)