Zur frühesten Arbeit des Bach-Forschers Christoph Wolff
Exlibris Michael Schneider 1968
Ausgerechnet dieses grundlegende Buch fehlte mir zeitlebens, obwohl ich den Begriff „stile antico“ gern verwendete und durchaus wissen konnte, wo ich das entsprechende Fachwissen erwerben würde. Allerdings glaubte ich, genug darüber erfahren zu haben, etwa beim Studium der Bachschen „Kunst der Fuge“ und der entsprechenden Sekundärliteratur; vor allem Peter Schleuning begeisterte mich. Hier eine Kostprobe:
Dann aber vor allem im späteren Kapitel Antike-Rezeption II: Stile antico und Antike
Quelle Peter Schleuning: Johann Sebastian Bachs ‚Kunst der Fuge‘ / Ideologien Entstehung Analyse / dtv Bärenreiter München Kassel etc 1998
Und schon ist man für einige Jahre versorgt, man kehrt jederzeit gern zurück, aber man vergisst auch vieles wieder. Oder Schriften, die lange im Schrank geschlummert haben, gewinnen plötzlich wieder Bedeutung, z.B. das Bändchen, in dem ich mir einige Aufsätze ausgesucht und wichtige Hinweise mit roter Farbe markiert hatte, etwa den Hinweis auf Christoph Wolffs frühe Arbeit:
Quelle siehe nächste Kopie!
Schlimmer noch: ich hatte sogar direkten Kontakt gesucht und gefunden. Wie auch sonst oft genug, sind mir dann die Aufgaben über den Kopf gewachsen. Ich hatte ja einen Hauptberuf, der eher musikethnologisch ausgerichtet und mit vielen eigenen Radiosendungen verbunden war, und ich musste üben, weil es Konzerte gab. Ein väterlicher Hinweis, der mich entgegen seiner Intention völlig entmutigte, war übrigens der, dass man heutzutage in der Forschung nicht nur am Werk arbeite, sondern am ganzen historischen Umfeld… Was ich trotzdem schaffte, habe ich 4 Jahre später im Beitrag zum 65. Geburtstag von Prof. Dr. Josef Kuckertz vorgelegt (siehe hier), der trotz des nicht-ethnologischen Themas eine erstaunlich wohlwollende Haltung zeigte.
Ab Seite 82 findet man den oben zitierten Beitrag von Alfred Mann „Bach und die Fuxsche Lehre / Theorie und Kompositionspraxis“.
Und in dem auf Seite 87 avisierten Gespräch findet man auch den Namen Michael Schneider, Orgel-Prof. an der Kölner Musikhochschule; Vater des Oboisten Christian Schneider, früher bei den Düsseldorfer Symphonikern, später Oboen-Prof. an der Kölner Hochschule, Sammler ethnischer Instrumente. Schöne Bibliothek, – bei ihm stehen die wichtigsten Werke von Christoph Wolff, die älteren noch aus dem Besitz des Vaters, mit fachkundigen Lesespuren (M.Schneider war in Berlin Chr. Wolffs Lehrer), wie man hier sehen kann:
Quelle Christoph Wolff: Der Stile Antico in der Musik Johann Sebastian Bachs / Studien zu Bachs Spätwerk / Franz Steiner Verlag Wiesbaden 1968 (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft / Herausgegeben von Hans Heinrich Eggebrecht in Verbindung mit Heinrich Besseler, Walter Gerstenberger, Kurt von Fischer und Arnold Schmitz)
Im Vorwort wird Prof. Dr. Michael Schneider mit Dank bedacht:
Was mich heute besonders interessiert: in Kapitel IV der Abschnitt 4. Zur harmonischen Gestaltung a) Kontrapunktik und Akkordfunktion. Warum? Mir schien immer schon die Polarität zwischen Fuge und Choral für Bach zentral. So blieb auch beim Studium des Buches von Ernst Kurth eine Grundfrage: wie ist die Rolle der Harmonik in der Einstimmigkeit der Solissimo-Werke Bachs zu verstehen?
Ich notiere zunächst einiges zum stile antico (Wolff a.a.O. ab Seite 36):
Wir verstehen den stile antico bei Bach als eine Kompositionsmanier, der die charakteristischen Stilprinzipien der klassischen Vokalpolyphonie zugrunde liegen, ohne daß damit ein Aufnehmen spätbarocker Elemente und die Möglichkeit zu individueller Gestaltung ausgeschlossen sind. […]
a) Die Erscheinungsformen des stile antico im 17. und 18. Jahrhundert sind im wesentlichen durch einige Grundmerkmale geprägt, die aus dem vokalpolyphonen Stil des 16. Jahrhunderts abgeleitet werden können. Diese beziehen sich auf Taktordnung und Zeitmaß, auf rhythmische, melodische und harmonische Gestaltung, polyphone Struktur und Klangform der Musik. […] Vielmehr müssen die für den stile antico bezeichnenden und entscheidenden Merkmale herauskristallisiert werden. In ihrer musikalischen Substanz sind sie vielschichtiger und tiefergreifend als etwa die Elemente des französischen Stils (wie Ouverture, Ornamentik, Jeu inégal und anderes) oder des italienischen Stils (wie Concerto, Da.capo-Form, kantable Melodik und anderes). Sie vermögen daher auch das Gesamtbild der Komposition stärker und einheitlicher zu formen.
b) […] Wir können grundsätzlich nicht alle kompositionstechnischen Einzelheiten der vokalpolyphonen Satzweise, wie sie von der heutigen deskriptiven Musiktheorie am Werk Palestrinas systematisch herausgearbeitet wird, dem stile antico abverlangen. Weder bei Bach noch bei anderen Meistern seiner Zeit wäre dies sonderlich sinnvoll, da der Wandel gewisser allgemeiner Stilmomente vom 16. bis ins 18. Jahrhundert nicht unberücksichtigt bleiben darf.
Ich verstehe es so, dass bestimmte Freiheiten des Satzes, die sich im Lauf der Geschichte eingestellt hatten oder die von Komponisten erschlossen wurden, nicht zugunsten einer altertümlichen Strenge restituiert wurden. In Bezug auf Bach ist besonders interessant, welche alten Kompositionen er sich zur Aufführung oder zum Studium hergerichtet hat und was ihm dabei wichtig gewesen ist. Weiter bei Wolff:
d) […] Wenn wir uns hier auf die nachweisbaren Kopien lateinischer Figuralstücke (…) beschränken, reicht die Spannweite von Palestrinas Missa sine nomine (Erstdruck 1590) bis zu den beiden Sätzen Fac, ut ardeat cor meum und Amen aus Pergolesis Stabat mater (komponiert um 1737/36).
Siehe auch hier im Blog!!!
Direkter Vergleich: Palestrina hier (Credo bei 9:23) Palestrina/Bach Credo hier.
Ein entscheidender Satz zum Verhältnis zwischen der Linearität der Stimmen und den vertikal gedachten Harmonieblöcken steht im Kapitel zur „Aufgabe des Generalbasses“ (Seite 78 f). Und tatsächlich fehlt auch der Hinweis auf Ernst Kurth nicht :
Die Akkordfolge, der harmonische Aktionsrhythmus, richtet sich allein nach dem Bewegungsmaß der Vokalstimmen; die horizontal gespannte Richtung der Polyphonie erlaubt kein vertikales Zerstückeln. Hier wird die antithetische Position von Melodie als „strömender Kraft“ und der Akkordspannung als „verhaltener, beharrender Kraft“ gelockert und eindeutig mit dem Schwergewicht auf das melodisch-rhythmische Geschehen innerhalb des mehrstimmigen Satzgefüges verlagert.
In Anmerkung 85 findet man den Hinweis auf Ernst Kurth , und die beiden Seiten 80 und 81 sollte man unbedingt bei der Analyse der Bachschen Generalbassbezeichnungen zu Palestrinas Messe verinnerlicht haben:
Die von Bach bearbeitete, d.h. vor allem mit Generalbassziffern bezeichnete Palestrina-Partitur, kann man im Anhang des Buches nachlesen:
Quelle Christoph Wolff s.o. (a.a.O.)
Musik hören Kyrie (Bach/Palestrina) hier
Palestrina im Original? Hilliard Ens. Canticum canticorum (1584) hier