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Radikale Musik zu Corona

Zwei Viertelstunden Leben

Es ist vielleicht keine schlechte Idee, sich in dieser außergewöhnlichen und latent (oder offen) beunruhigenden Zeit, während sich die meisten notgedrungen (oder in selbstbefreiender Absicht) in Richtung Urlaub bewegen, zu einer Konzentration aller Kräfte motivieren zu lassen. Woraus sich nicht unbedingt ein Erfolgserlebnis ergibt, im Gegenteil, man kann leicht Schiffbruch erleiden, wenn man fremde Höchstbegabungen bei Gipfelleistungen erlebt. Also: Bescheidenheit ist angesagt.

Hier Carolin Widman im WDR-Gespräch / Leider ist die Musik, um die sich das Gespräch dreht, nicht zu hören, immerhin habe ich mir große Mühe gegeben sie zu finden – ohne Erfolg. Vielleicht ein andermal: Gloria Coates Sonata No. 2 for Violin Solo (2020). Bei dieser Gelegenheit kam es für mich zur späten Entdeckung der atemberaubenden Aufnahme eines Solostücks, das Luciano Berio 1976 geschrieben hat, die Sequenza VIII, und ich möchte diesem Werk die nächste Viertelstunde widmen. Die Interpretin schrieb dazu:

„Die Sequenza VIII für Violine solo von Luciano Berio ist eines meiner Lieblingswerke, seitdem ich sie 2004 anläßlich einer DVD-Produktion in Paris kennenlernen durfte. Ich spiele sie, so oft sich die Gelegenheit dazu bietet.

Sie kreist ewig um den Ton a, sie stellt sich dem Konflikt mit dem Nachbarton h mutig, modifiziert, variiert, sequenziert, spinnt volle 10 große UE-Seiten lang durch alle Seinszustände, bis sie wieder auf dem 10 Sekunden langen Doppelgriff a–h endet: 10 Sekunden a–h, die die Ewigkeit sind.

Aber da haben die Dissonanz und der Widerstand schon längst ihren Schrecken verloren, und a–h klingt sogar nach Auf- und Erlösung. Das zunächst unlösbare Grundproblem wurde also im Laufe von 10 Minuten Spiel- und Lebenszeit zur Auflösung desselben. Große Kunst.“

Carolin Widmann (Quelle: hier) Folgendes Video ©2005

Dasselbe Video im externen Fenster HIER.

Die NMZ hat kürzlich in ihrem Newsletter dankenswerterweise ein Interview zugänglich gemacht, in dem die wunderbare Künstlerin sich zu den Schwierigkeiten der Corona-Zeit äußert, und das oben erwähnte WDR-Konzert (Redakteur: Harry Vogt) spielt da für sie eine maßgebende Rolle. Zugleich wird erschreckend klar, dass die Kunst in Corona-Zeiten eben nicht nur von der Begeisterung der Menschen lebt: man könnte von Hoffnung reden, aber „das Zauberwort“ – so schließt der Beitrag – „heißt: Geld.“ Hören Sie Carolin Widmann HIER .

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Kleine Kombinationsaufgabe: Wo liegt der genaue Anfang des Stückes Sequenza VIII ? Wenn jemand Ihnen gesagt hätte: jedenfalls nicht dort, wo das Video beginnt, hätten Sie zugestimmt?

Eine Hilfe: Hören Sie aus heuristischen Gründen eine zweite Aufnahme, deren Faszinosum heute – „in Corona-Zeiten“ – auch darin besteht, dass sie in einer echten Publikumskonzertsituation stattfindet. Jennifer Koh.  Performed live Thursday, March 12, 2015 at Heritage Hall | Vancouver, BC Kanada.

Dasselbe Video im externen Fenster HIER .  (Das Stück beginnt bei 0:49 / Carolin Widmann beginnt das reale Stück in ihrem Video bei 1:59, ab 8:39 erlebt man also zum zweitenmal, was ganz am Anfang schon unter dem Vorspann zu hören war. Ein fabelhafter Vorspann, und die Bedeutung des Wiedererkennens ist nicht zu unterschätzen. Man vergisst es nie. Wo steckt es bei Jennifer Koh?)

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Heute kam Post, deren Absender eigentlich immer nur Gutes zu vermelden hat. Ein fleißiger Kölner Konzertveranstalter. So auch jetzt, obwohl er gerade – wie viele Kollegen – mit der Stornierung von Konzerten beschäftigt ist. Paradoxerweise bietet er uns nun in diesem so schwierig gewordenen Beethoven-Jubiläumsjahr keine Trostpreise und Sahnebonbons an, sondern einen besonders schwierigen Brocken.

KONZERTBÜRO ANDREAS BRAUN

Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Freunde des Asasello-Quartetts,

das Asasello-Quartett, das als „Quartet in residence“ der Hochschule für Musik und Tanz Köln am Mittwoch, 17. Juni 2020 das Eröffnungskonzert seiner  Meisterklasse hätte geben sollen, die Corona-bedingt nach 2021 verschoben wurde, hat stattdessen unter Einhaltung aller Abstands- und Hygieneregeln eine beeindruckende Video-Produktion von Ludwig van Beethovens Großer Fuge B-dur op. 133 eingespielt, die Sie meiner Meinung nach keinesfalls verpassen dürfen.

Ich bin sicher: Sie werden es nicht bereuen, sich eine Viertelstunde Zeit genommen zu haben!

Mit besten Grüßen

Ihr

Andreas Braun

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HIER finden Sie das gleich unten ebenfalls abrufbare Video im externen Fenster. Sie können, während es läuft, zurückkehren und weiterlesen, aber das ist nicht der Sinn der Sache, und es ist ohnehin unmöglich, bei der Großen Fuge irgendetwas zu lesen. Sie stört!!! Nur wenn Sie Noten lesen können, haben Sie einen Ausweg: Sie können sich auf das bloße Tonmaterial konzentrieren, mit dem uns das Quartett eine Viertelstunde lang beschäftigt. Wer will, kann dann abbrechen und beginnen, sich gedanklich mit dem Thema „Musik und Gewalt“ auseinanderzusetzen. Oder meinen Sie, das sei unpassend „in Coronazeiten“?

Für manche durchaus musikalische Menschen hat das Werk heute noch eine eher abschreckende Wirkung, der Wiener Rezensent von damals wurde berühmt für die Worte, es sei ihm so unverständlich „wie Chinesisch“. Und ich lese heute den einstweilen wohl letzten Stand, der jede Wertung vermeidet:

Das kolossale Stück ist in charakterlich völlig heterogene Abschnitte gegliedert, in denen man einerseits funktional Glieder eines formalen Organismus (mit expositions-, durchführungs- und reprisenartigen Zügen) oder sogar eine zyklische Satzfolge innerhalb des Satzes (Kopfsatz, langsamer Satz, Scherzo, Finale) sehen kann, aber auch die Errungenschaften einer weiter intensivierten Auseinandersetzung mit der Technik der Variation zu würdigen hat.

Quelle Hans-Joachim Hinrichsen: Beethoven Musik für eine neue Zeit / Bärenreiter Metzler Kassel und Berlin 2020 (Seite 307)

… zu würdigen hat, jawohl! Also halten wir uns daran!

     

Kein Zweifel: Man darf das Unternehmen, eine solche Fuge mit Verstand anzuhören, keinesfalls gering einschätzen. Es ist eine Riesenaufgabe! Insofern liebe ich die Analogie, die Oskar Kokoschka zwischen Beethovens Großer Fuge und Altdorfers Alexanderschlacht herstellt. Niemand käme auf die Idee, dieses gewaltige Gemälde anzuschauen und zu erwarten, dass es ihn im Detail erfreut wie eine Schäferszene von Watteau. Und auch eine Aufzählung aller Einzelteile vermittelt keinen blassen Schimmer von der wilden Zumutung, die das Ganze darstellt (die roten Zeitangaben beziehen sich auf die obige Aufnahme):

I Takt 1-30 Overtura 0’00-1’03 das schiere Material / es ist wichtig, das als letztes hingetupfte Thema dann auch weiterhin zu erfassen, also in der Fuge zu verfolgen, und nicht nur den heftigen Kontrapunkt zu beobachten. (Diesen nenne ich intern „Hauen und Stechen“, das Thema dagegen „Erbarm dich mein“, – das Ergebnis muss einem wirklich am Herzen liegen: es geht ums Überleben.)

II Takt 30-158 B-Dur-Fuge 1’03-4’41 Vier Durchführungen (die 2. beginnt bei 1’50, die 3. gleich nach 3:14, die 4. bei 4’03)

III Takt 159-232 Ges-Dur-Fugato 4’41-7’26 meno mosso

IV Takt 233-272 „Alla marcia“-Episode 7’27-7’54 Scherzo? Einleitung zur Fuge

V Takt 272-413 As-Dur-Fuge 7’54-9’37 Zerlegung in Fragmente

VI Takt 414-492 Reprisenelemente der B-Dur-Fuge 9’37-10’40

VII Takt 493-510 Reprisenelemente des Ges-Dur-Fugatos 10’40-11’17

VIII Takt 511-532 Überleitung: Rückkehr nach B-Dur 11’18-11’45 Auflösungsfeld

IX Takt 533-564 Reprise der „Alla marcia“-Episode 11’46-12’08

X Takt 565-741 Satzcoda 12’08-15’20 (darin Zitat Overtura rückwärts = Epilog)

(Schema nach Gerd Indorf: „Beethovens Streichquartette“ Verlag Rombach 2007 Seite 433 und 435, ergänzt durch Hinweise in meiner Partitur, die auf eine Radio-Analyse mit Robert Levin & LaSalle in den 80er Jahren zurückgehen)

Der Ausdruck „Alla marcia“ bezieht sich auf Erinnerung an op.132, 4. Satz s. Indorf S.399, dort: „… der Sprung ‚zurück‘ in die schlichte, selbstgenügsame ‚Volkstümlichkeit‘.“

(Dieser Blogbeitrag wurde bis heute – 30. Juni 2020 – erst 11 Mal angesehen. Und das ist gut so, denn wir haben Ferien wie noch nie, und diese Coronazeit, ganz niederdrücken soll sie uns uns gewiss nicht, – so ähnlich schrieb schon Beethoven, allerdings über das Schicksal, dem er in den Rachen greifen wollte. Ich nehme mal diese Große Fuge als Rachen oder Drachen. Ich werde ihn mindestens 11 Mal besuchen, in tiefster Verehrung, aber für das Zählwerk gelten nur externe Besucher.)

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Ich kann nicht verhehlen, wie wenig eine mehr oder weniger numerische Analyse mir im Fall Beethovens vermittelt, weder an Inhalt noch an Bedeutung, und doch lässt es sich wohl nicht vermeiden, um auf diese Weise eine erste Übersicht zu gewinnen. In diesem Fall greife ich nach langer Zeit einmal wieder auf eine historische Arbeit über Beethoven zurück, die etwas Wesentliches leistete, so oft ich sie zu Rate zog: nämlich den Durchblick und die Begeisterung zugleich zu steigern (was natürlich kausal miteinander verbunden ist). Es ist das Buch von Walter Riezler aus dem Jahre 1934. Ich beginne mit den Sätzen über Variation, danach folgen die beiden letzten Seiten des Buches, die ich als Faksimile wiedergeben möchte.

Bekanntlich hat Beethoven in seinen großen Spätwerken häufiger als früher die Form der Variation angewendet, vor allem für langsame Sätze: Neunte Sinfonie, Klaviersonaten op. 109 und 111, Streichquartette op. 127, 131, 132, 135. Nicht etwa die Freude am kombinatorischen Spiel der Fantasie trieb ihn dazu, eher das Bedürfnis nach einer gewissen Entspannung, für die gerade diese Form besondere Möglichkeiten bietet. Hier steht nicht das eine gegen das andere, sondern eines ist dem anderen nebengeordnet, Länge und Gliederung des Themas bestimmen in hohem Grade alles Kommende. Die Form ist an sich flächenhafter als irgendeine andere bei Beethoven – aber das Wunderbare ist, wie er diese Flächen nach der Tiefe zu durchleuchtet, wie er auch hier den ganzen Reichtum der Gegensätze und Vieldeutigkeiten entfaltet. Am großartigsten ist dies in op. 127 und 121, während er in op. 111 und 132 in einer immer intensiveren, immer durchseelteren Figuration sein Genüge findet. (In op. 132 legt ⇓

  

Bemerkenswert auch die Assoziation: „ein ekstatisches Stampfen wie in gewissen orgiastischen Tänzen der Naturvölker“… (S. 260 unten)

Selbst bei Riezler, der insgesamt zu einer heroischen Auffassung neigt, fehlt nicht diese Beschwörung des Fremden, eher ethnologisch auflösbaren Anteils des letzten Beethoven. Eine sehr komplexe Analyse wie die von Klaus Kropfinger nimmt unvermerkt  eine so undurchsichtige Gestalt an, dass dem gutwilligen Leser jede vereinfachende Übersicht wie ein Verrat erscheint. Das Rätselhafte beginnt bei Beethovens Vorstellung vom „Ganzen“ (Seite 300) und seinem verbal skizzierten Vorsatz: „letzes Quartett mit einer ernsthaften und schwergängigen Einleitung“. (Seite 301)

Quelle Beethoven Interpretationen seiner Werke. Herausgegeben von Albrecht Riethmüller, Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer. Wissenschaftliche Buchgesellschaft (Laaber 1994 bzw. 1996) Band II (ab Seite 312 im Zusammenhang des ganzen Quartetts, ab Seite 338 als separate „Große Fuge“).

Des weiteren zu empfehlen der Wikipedia-Artikel über die Große Fuge (HIER), nicht zu vergessen die Wirkung in Beethovens Zeit: das Wort „Chinesisch“ steht ja nicht allein, – „wenn die Spieler, gegen sich selbst misstrauisch, wohl auch nicht ganz rein greifen, freylich, dann ist die babylonische Verwirrung fertig; dann giebt es ein Concert, woran sich allenfalls die Marokkaner ergötzen können, denen bey ihrer hiesigen Anwesenheit in der italienischen Oper nichts wohlgefiel, als das Accordiren der Instrumente in leeren Quinten, und das gemeinsame Präludiren aus allen Tonarten zugleich.“ [Allgemeine Musikalische Zeitung 1826.]

Zuletzt ein beliebtes und von überzeugten Abendländern gern wiedergegebenes Narrativ, das auch auf eine javanische Delegation bezogen auftaucht. (Ihr gefiel das allererste Stück des Sinfoniekonzerts am besten von allen: westliche Konzertbesucher nennen es Einstimmen.) Die Ganzheit der Menschheit im Blick? Eine ethnologische Betrachtung fremdartigster Phänomene an den Grenzgängen Beethovens ist gar nicht so absurd, wenn sie auch immer wieder gern ins Witzig-Absurde transponiert wird. Hier liegt noch ein Ausschnitt aus der Süddeutschen auf dem Schreibtisch, von mir extra kunstvoll drapiert:

Zitate zu afrikanischer Musikauffassung  Eine Übung des planlosen Assoziierens

Was ist ein Ganzes?

In westlichen Musikkulturen wird beim Erlernen von Musik gezählt und metrisiert, eine Praxis, die in den Lernprozessen afrikanischer Musik unbekannt ist. Hier gilt das pattern als Ganzes, determiniert durch seinen Anfangspunkt, seinen Einsatzpunkt, seine Länge und Innenstruktur, ausgedrückt in Nennwerten, seine Relation zu anderen patterns, zur gleichförmigen, rasenden Pulsation der Nennwerte und manchmal zu einem Beat.

Was ist Emotion?

Nach den bisherigen Untersuchungen scheinen die meisten afrikanischen Musikarten emotional neutral zu sein.

Wir wirkt Musik?

Während in der abendländischen Musik die Bewegungen des sein Instrument spielenden Musikers vornehmlich im Hinblick auf das zu erwartende Ergebnis sinnvoll sind, werden in der afrikanischen Musik die Bewegungsmuster selbst als sinnvoll wahrgenommen. Sie sind in sich eine Quelle des Vergnügens, ob dabei Klang entsteht oder nicht.

Wie hört ein afrikanischer Rezensent europäische Kammermusik?

„Vor wenigen Tagen gab es in Lomé ein besonderes Ereignis. Fünf Musiker waren aus Deutschland gekommen, um uns ihre Kunst vorzuführen. Die Insttrumente, die sie spielten, sind hierzulande unbekannt. Es waren auch nicht gewöhnliche Musiker, sondern durchaus ehrenwerte und würdige Herren. Obwohl sie nicht mehr die jüngsten waren, gingen ihre Finger flink und exakt wie Maschinen. Es war eine Wonne zu sehen, welche Freunde sie selbst an den hervorgebrachten Tönen hatten. Jedermann weiß, daß bei den Deutschen von Faulheit keine Rede sein kann: Flöten und Hörner wurden geblasen für eine Stunde und vierzig Minuten.“

Quelle Gerhard Kubik: Verstehen in afrikanischen Musikkulturen / in: Musik in Afrika herausgegeben von Artur Simon / 1983 Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin Museum für Völkerkunde / Zitate: Seite 323 und 340

Sei mir gegrüßt, Schubert!

Das Lied und die große Form

Zunächst: ohne die Aufnahme der Fantasie in C-dur mit Carolin Widmann und Alexander Lonquich hätte ich mich wohl nie wieder näher mit diesen Violinwerken von Schubert befasst. Ich habe sie verkannt. Und gemieden. Unbegreiflicherweise.

Ich beginne mit dem Lied, das ich wahrscheinlich schon kannte, als es mit Fischer-Dieskau herauskam. Auch heute überzeugt mich seine Interpretation aus dem Jahre 1962, es ist noch ganz frei von Manierismen, die später nicht zu überhören waren. HIER.

Um eine neuere Aufnahme dagegenzusetzen, eher dramatisch aufgefasst: Bernarda Fink (2008). HIER.

Und eigentlich vom Tempo her befremdend und in der Text-Artikulation unzureichend, dennoch im Spannungsverlauf zwingend (1991): Arleen Augér. HIER.

Was schreibt Schubert als Tempo-Vorschrift? „Langsam“!!! In der Violin-Fantasie, deren dritter Satz aus eben diesem Thema und Variationen darüber besteht, liest man „Andantino“; die Interpreten wählen jedoch ein Tempo, das in etwa dem von Arleen Augér entspricht. Ich sage kein Wort der Kritik, – die Aufnahme ist nicht nur überzeugend, sondern überwältigend. Ich vermute, dass die Tempowahl letztlich mit der Ausführbarkeit der schnellsten Notenwerte in den Variationen zu tun hat. Das Video, in dem der Pianist und die Geigerin über ihre Auffassung vom Stück und von Schubert sprechen, ist hoffentlich noch lange abrufbar. Falls es uns jetzt nur um das Tempo geht, kann man gleich auf 3:00 springen, aber dann unbedingt das Ganze nachholen. Oder auch zuerst weiterhören, denn in der Tat: der Anfang, von dem dann die Rede ist, – einfach atemberaubend, man vergisst es im Leben nicht. Also ab Minute 3:00! HIER.

Ich finde es faszinierend, wie hier über Musik gesprochen wird und insbesondere über Schubert, wo es am schwierigsten ist. Man kann Analysen lesen, die präzise beschreiben, was in den Noten steht, – alles, was thematisch und motivisch passiert, gewissermaßen auflisten, übersichtlich machen -, und das Wesentliche, – das, was Schubert unverwechselbar macht, – versäumen. Gerade in diesem Werk, das von exorbitanten technischen Schwierigkeiten überquillt: da wirkt es fast wie ein riesiges Ausweichmanöver, wenn man sich auf das  Pragmatische beschränkt, obwohl all dies nicht unwichtig ist. Es ist also durchaus nützlich zu hören, was Antje Weithaas zu sagen hat, wenn der Henle-Verlag seinen Notentext gewürdigt haben möchte, und sie ist ja eine ausgezeichnete Geigerin: HIER.

Andererseits, wenn mir jemand sagen würde: Vergessen Sie alles Technische und alle greifbaren Einzelheiten, schauen Sie auf dieses unergründliche Foto vom Waldesdunkel, und Sie haben alles, was Sie über Schuberts Geheimnisse wissen können, auch über seine hoffnungsvollsten Augenblicke… Warum würde ich das zurückweisen?

schubert-violine-cover. . . .

Was immer man über Schubert zu schreiben oder zu reden wagt, es ist fast immer zu wenig und zuviel. Und bei ihm selbst, wenn er sich in seiner Musik ausspricht,  hilft man sich ja gern mit dem Wort von den „himmlischen Längen“.

Wer weiß, ob das Wiener Publikum nicht etwas Richtiges zum Ausdruck brachte, als es bei der ersten Aufführung der C-dur-Fantasie am 20. Januar 1828 in Scharen den Saal verließ? Sie hatten keine Zeit mehr… aber wohl nicht in Lonquichs Sinne. Wenn die Äußerungen beim Hinausgehen notiert worden wären, hätte es vielleicht ganz vernünftig geklungen, etwa so: das ist doch leere Virtuosität, Paganini wär mir lieber.

schubert-violine-ecm-longquich Unser Pianist …

Und der der Uraufführung, allerdings 45 Jahre nach der Tat:

pianist-bocklet Karl Maria von Bocklet

Lassen Sie uns doch die große Form betrachten, was steckt denn in diesen 5 oder besser 7 Abschnitten? Ich folge lieber einer unbestritten meisterhaften älteren Aufnahme, der von David Oistrach und Frieda Bauer, um nachher die Vorzüge der hier vorliegenden zu genießen. Und wähle als Leitfaden einen Text, der mir quasi improvisiert erscheint, jedenfalls war er nicht ganz fertig redigiert und stammt von einem Praktiker, der dieses Werk offensichtlich aus eigenen Aufführungen kennt. Ich nenne den Namen erst im Nachhinein, weil hier ausschließlich der Inhalt seines Textes zur Wirkung kommen soll, nicht seine Person.

schubert-violine

ZITAT (der Autor des in Blau gedruckten Textes wird unten nachgeliefert, die in Rot gedruckten Zusätze stammen von mir, JR. Alle Zeitangaben beziehen sich auf die Oistrach-Aufnahme!)

Wo die Wanderer-Fantasie mit entschlossenem Zugriff beginnt, wirkt der Beginn der Violinfantasie, als müsse die Musik selbst erst entstehen. Über einem leisen Klaviertremolo setzt kaum hörbar die Geige ein, tastet sich aus einem fast zwei Takte liegenden Grundton vorsichtig nach oben, entwickelt ganz allmählich die Konturen einer Melodie. Ein mehrfach wiederholtes Motiv aus einem Sprung und einer anschließenden Trillerfigur im Klavier führt parallel zu einer ersten zaghaften rhythmischen Gliederung. Durch den Kontrast zwischen den flirrenden Tremoli im Klavier und der lang gezogenen Linie in der Geige hat man den Eindruck, als spielten die beiden Instrumente wie in weiter Entfernung miteinander. Ganz allmählich nähern sie sich einander an: Das Klavier-Tremolo steigt in höhere Lagen, nähert sich also dem Register der Geige, während diese zweimal die Trillerfigur und mehrmals den vorangehenden Oktavsprung aufnimmt. (1:46) In Takt 18 hat das Klavier eine erste rhythmische Stabilisierung erreicht, es beginnt mit einer Art Tanz, dem sich die Geige zwei Takte später aber nicht anschließt, sondern statt dessen die Anfangsmelodie eine Oktave tiefer wiederholt. Harmonisch ist bis hierher alles im Bereich einer erweiterten C-Dur-Kadenz geblieben, einzige kleine Besonderheit waren eine Alteration nach As (ein erster versteckter Hinweis auf die Tonart des späteren Variationsteils) und eine plötzliche Zwischendominante in E-Dur. Das Klavier beendet den angedeuteten „Tanz“ nach wenigen Takten und schließt sich der Wiederholung des Anfangs an. (2:10)

Als es zur E-Dur Zwischendominante kommt, bleibt die Musik harmonisch plötzlich quasi stehen, kommt nicht mehr weiter, die Triller im Klavier hören auf, die Geige hängt auf einem zwei Takte langen „e“, schließlich bricht das Tremolo ab. Dieser ganze erste Teil bewegte sich durchgehend im Pianissimo, ohne jeden Akzent, ohne Kontraste. Man erlebt weniger „Entwicklung“ als vielmehr „Entstehung“ von Musik aus unkonturierten Anfängen zu vorsichtigen, aber vorerst ergebnislosen Strukturierungen. Ein nacheinander von beiden Instrumenten kadenzartig ausgeführter Septimakkord mit anschließender Fermate bereitet den zweiten Hauptteil des Werkes vor. (3:36)

Der „Tanz“ , den das Klavier im ersten Teil kurz andeutete, dann aber wieder fallenließ, bestimmt hier vom ersten Moment an die Musik: Ein markantes 2/4-Allegretto-Thema mit zahlreichen Akzenten wird zunächst von der Geige, später vom Klavier gespielt, dabei vom jeweils anderen Instrument im rhythmischen Kontrapunkt (später im Kanon) und vom Klavier zusätzlich mit pulsierenden Achtel-Akkorden begleitet. Das steigert sich (T. 83) zu – auf beiden Instrumenten halsbrecherisch schwierigen – Passagen, bei denen die Achtel-Begleitung immer mehr durch Sechzehntel-Figuren ergänzt und ersetzt wird. Bei einem ersten Höhepunkt (T. 131) stürzt im Klavier eine Kette von oktavierten Sechzehnteln nach unten, während die Geige sich in Gegenbewegung befindet. (5:05) Nach einer allmählichen Beruhigung mit abschließender Fermate beginnt das Ganze noch einmal von vorn. Diesmal bleibt die Beruhigung jedoch aus und die Musik steigert sich zu immer wilderen Ausbrüchen. Der Themenkopf wird nacheinander mit zunehmender Heftigkeit in a-moll, H-Dur, e-moll, Fis-Dur, h-moll, fis-moll, cis-moll wiederholt, dazu laufen Sechzehntel-Passagen wie wild geworden durch die Instrumente und Stimmen. (7:44) In T. 293 ist der Themenkopf nur noch bruchstückhaft, wie zerhackt in der Violine zu hören, das Klavier steigert plötzlich (T. 301) mit synkopierten Akkorden. Hinzu kommen abrupte, unvorhersehbare Dynamiksprünge. Harmonisch kommt es zu einem Stau über dem Grundton Es, der nach den vorangegangenen schnellen Sequenzen die Spannung extrem steigert. An Stelle einer Ent-Spannung folgt im Klavier eher ein ermattetes Nachlassen der Kräfte, nachdem die Geige sich mit einigen wenigen Akkorden aus dem Kampf verabschiedet hat. (8:13) Die diesen Teil abschließende lange Generalpause ist von lähmender, beängstigender Spannung.

Das Lied (ab 8:32) und die Variationen! 

Es ist mir nicht möglich, die Wirkung des folgenden Lied-Zitates „Sei mir gegrüßt“ mit Worten zu beschreiben. Nur das: Es ist für mich einer der magischsten Momente der gesamten Musik. Der erste Thementeil wird zunächst vom Klavier vorgestellt, dann von der Geige wiederholt, beim zweiten Teil wiederholt die Geige nur die Schlusstakte. (11:05) Es folgen zunächst drei, sich allmählich steigernde Variationen: In der ersten spielt das Klavier wieder eine Art Tanz, umspielt von arpeggierten Akkorden in der Violine und durchsetzt mit virtuosen, in beiden Instrumenten gegenläufigen Passagen.

Genau zu Beginn der zweiten Variation müssen wir aufs nächste Video wechseln! Es beginnt mit den letzten Takten der ersten Variation, zweite ab 0:12

Fortsetzung des zitierten Textes:

Diese Passagen werden in der zweiten Variation in der Oberstimme vom Klavier übernommen, während im Bass jetzt die arpeggierten Figuren aus der Violinstimme liegen. Die Geige begleitet mit Pizzicati. Beide Variationsteile beginnen entspannt, flächig, steigern sich dann aber zu größerer Heftigkeit, um schließlich in aberwitzigen 32stel-Ketten und einem abschließenden gegenläufigen Arpeggio über fünf Oktaven auszulaufen. (Oistrach lässt die Wiederholungen weg.) Variation III beginnt bei 1:14.

In der dritten Variation übernimmt die Geige die 32stel-Bewegung und spielt in einer Art Perpetuum-Mobile in fast durchgehendem Pianissimo ein virtuoses Glanzstück, während im Klavier das Thema tänzerisch, mit vielen Trillern und Doppelgriff-Ketten variiert wird.

Danach beginnt das Klavier eine vierte Variation (2:24), die wieder deutlich näher am Thema zu sein, zu ihm zurückzuführen scheint. Indessen wird im sechsten Takt die kurze Ausweichung nach C-Dur (2:45) zu einem Tor zum nächsten Abschnitt : Die Violine setzt, statt wie im Thema über Es-Dur zur Tonika As-Dur zurückzuführen, in c-moll fort, geht zu dessen Dominante G-Dur, (3:20) wo die Musik wieder wie unentschlossen in einer langen Kadenz stehenbleibt. 

Es folgt (3:58) ein geradezu atemberaubend gespannter Rückblick auf den allerersten Tremolo-Anfang. Nach dem stabilen, sich dann zu wilder Raserei steigernden Allegretto-Teil, nach dem wunderbaren, unbeschreiblichen Thema, den immer feiner, virtuoser aufgelösten Variationen, nach alldem wirkt dieser Anfang merkwürdig fremd, unpassend, geradezu krank. Bereits nach wenigen Takten „hängt“ er harmonisch fest, quält sich modulierend nach G-Dur, steigert sich bis zum Fortissimo und endlädt sich endlich im Beginn des vierten Hauptteils, dem Allegro vivace in C-Dur.

(5:14) Allegro vivace

Dieses Allegro, motivisch basierend auf dem Themenkopf aus dem Liedzitat, bewegt sich mit einem kraftvollen, „stolzen“ Ausdruck durch immer neue harmonische Regionen. Der surreale Rückgriff auf den Anfang scheint vergessen, die Musik wirkt stabil, sicher, unantastbar. Vielleicht allzu sicher:

Ein unvermittelter, „flirrender“ Abschnitt in a-moll (T. 611) (7:29), macht deutlich, dass das strahlende C-Dur trotz aller demonstrierten Kraft nach allem, was vorangegangen ist, auf keiner sicheren Basis steht. Dieser Abschnitt steigert sich zu größtmöglicher Lautstärke (ff-cresc.) und springt dann in einer wahrlich schockierenden Wendung vollkommen überraschend nach As-Dur, also der Tonart des Lied-Teils (8:03)Ähnlich, wie der Rückgriff auf den tremolierenden Anfang vor dem Allegro-Teil wirkt auch diese plötzliche Wiederkehr des – nur wenig variierten – Liedes verändert, fremd, unpassend, eher verstörend als tröstend. (9:16) Nach einer erneuten Generalpause beendet ein kurzer Presto-Kehraus das knapp halbstündige Werk. (Ende: 9:57)

Der hier blau gekennzeichnete Text stammt von dem Pianisten Christian Köhn und wurde mir freundlicherweise von ihm zur Veröffentlichung überlassen. Christian Köhn unterrichtet an den Hochschulen von Detmold und Würzburg; im Duo mit Silke-Thora Mathies spielte er über 20 CDs mit vierhändiger Duo-Klavierliteratur ein. – Es ist nicht so einfach, einen analytischen Text zu finden, der nicht einfach „auflistet“, was in den Noten steht, sondern den Prozess der Musik von Anfang bis Ende im Auge behält. So dass man ihn beim Hören der Musik zweifelsfrei und ohne Verständnisprobleme verfolgen kann. Ich bedanke mich herzlich für Genehmigung.

Um ein Gegenbeispiel anzuführen, das den Leser in eine völlig verdinglichte Erwartungshaltung versetzt, sei der folgende Kurztext renommierter Autoren zitiert:

Im Zentrum der Komposition steht ein Andantino mit Variationen über eine kurzgefaßte Version des Liedes Sei mir gegrüßt nach Friedrich Rückert (D 7419. Schubert hatte dieses schon 1823 im Liederheft op. 20 veröffentlicht und konnte wohl auch mit dessen Bekanntheit rechnen. Es ist in der Fantasie nun zubereitet für alle geigerischen Entfaltungsmöglichkeiten, für sanft weittragendes Legato-Spiel ebenso wie für virtuose Brillanz der alle Saiten nutzenden Arpeggien und Springbogen-Passagen in den Variationen. Um diesen Variationensatz herum gruppiert Schubert Charaktersätze und -abschnitte, die durch Verzahnung und späteres Wiederanknüpfen ein weiteres mal die Möglichkeit für Variantenbildung und Umspielungen geben.

Quelle Franz Schubert (Reclams Musikführer) Von Walther Dürr und Arnold Feil / Reclam jun. Stuttgart 1991 (Seite 261)

In diesem kleinen Text führt wirklich jedes Wort, jeder Satz in die Irre, angefangen bei der Vermutung, dass Schubert auf die Bekanntheit des Liedes spekulierte, auch dass es überhaupt „im Zentrum“ steht (befinden wir uns nicht von Anfang an im Zentrum?), über die „geigerischen Entfaltungsmöglichkeiten“ (sind sie nicht durch fast unüberwindliche Hürden blockiert?), die „Gruppierung“ der „Charaktersätze und -abschnitte“ bis hin zur „Verzahnung“ und zur läppischen „Möglichkeit für Variantenbildung und Umspielungen“. Möchte man sich mit einem solchen Flickenteppich beschäftigen?

***

Nichts gegen Oistrachs geigerische Unangefochtenheit, aber wenn man den Anfang seiner Schubert-Aufnahme mit der von Carolin Widmann vergleicht, kommt man nicht umhin zu konstatieren, dass er schon beim 10. Ton, dem hohen c“‘, sein normal vibriertes Melodiespiel abruft, während die Geigerin einen unergründlichen Horizont über die flirrende Luft des Klaviertremolos zeichnet: man hält den Atem an und weiß, dass hier jeder Ton in scheinbarer Ausdruckslosigkeit gleich nah zum Zentrum der Musik oder des Lebens ist.

Das Allegretto nimmt er („gefühlt“) doppelt so schnell wie Carolin Widmann, es hat auch keinen p-Charakter, obwohl es nicht direkt laut wirkt, aber draufgängerisch; sie spielt zierlicher, zerbrechlicher, meinetwegen auch zaghafter. Gerade deshalb sind auch heftigere dynamische Ausreißer möglich. Oistrach spielt normal. Zuweilen auch etwas kantig. Man ist vor Überraschungen sicher. Lonquich hat Luft unter den Fingern, er spielt ein wunderbares Nonlegato. Was für eine Pause vor dem Einsatz des Liedes! Oder sind nur die Ohren so gespitzt?

(Fortsetzung folgt)