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Nachahmung der Natur!

Aber was hat z.B. die Musik damit zu tun?

s.a. hier und hier

Wer auch nur eine vage Vorstellung hat von dem, was „Nachahmung der Natur“ bedeuten könnte oder sollte, wird auf der zweiten Seite in Blumenbergs Abhandlung stutzig, wenn er im Namen des griechischen Philosophen, der den Begriff erfunden hat, einräumt: „Dieses Einspringen der »Kunst für die Natur« geht so weit, dass Aristoteles sagen kann: wer ein Haus baut, tut nur das, was die Natur tun würde, wenn sie Häuser sozusagen »wachsen« ließe.“ In der Anmerkung ergänzt Blumenberg, dass bei Aristoteles „jene uns (zumindest hypothetische) unausweichliche Ursituation, in der noch nichts ist oder auch etwas von bestimmter Spezifität noch nicht ist,“ gar nicht vorkommt.

So wird uns durchsichtiger, wie die neue Ästhetik der Aufklärung es fertigbrachte, selbst für die Musik die Forderung von „Nachahmung der Natur“ gelten zu lassen, obwohl doch ihr Material keinem realen Phänomen nachgebildet ist und gerade die Nachahmung von natürlichen Geräuschen nicht als ästhetisch relevantes Phänomen gewertet werden soll. Unvermittelt kommt das Wort „belebt“ ins Spiel.

Charles Batteux (nach Dahlhaus „Musikästhetik“)

Zitat aus Wikipedia Batteux:

Mit seinem Werk Les beaux-arts réduits à un même principe (Die schönen Künste zurückgeführt auf ein einheitliches Prinzip, 1746) versuchte er die Naturnachahmung zu einem gemeinsamen Grundprinzip aller Künste zu machen – zumindest im Sinne der vraisemblance: Die Handlung muss wahrscheinlich, glaubwürdig sein (…)

Du Bos glaubte zu wissen (MGG Aufklärung), „daß die Künste weniger die äußerliche Gestalt der natürlichen Vorbilder nachahmen als die Wirkung, die von ihnen ausgeht.“ – „Poesie ist das Vorbild der Vokalmusik und diese ist das Vorbild der Instrumentalmusik.“

Man reflektiert einerseits die gegebene rationale Struktur der Musik. „Zum anderen zählt die Erkenntnis, daß die Stärke und die Pflicht der Musik darin bestehe, Gefühle und Leidenschaften auf vergnüglich Weise nachzuahmen und zu erregen, zu den zentralen Einsichten der Aufklärung. Batteux weiß, daß die Affekte, die die Poesie nur grob benennen kann, unendlich zu nuancieren vermag, so fein, daß keine Sprache fähig wäre, ihr darin zu folgen.“ (MGG) Ein Problem blieb die reine Instrumentalmusik. „Es ist unverkennbar, daß die Komponisten dem Verlangen des Publikums nach vernünftigen Stützen dadurch nachzukommen versuchen, daß sie die Musik mit Überschriften und Programmen verbinden. Es ist darüberhinaus offensichtlich, daß die Forderung nach Vermenschlichung der Kunst einen starken ›semantischen Druck‹ (Gülke 1984) auf die Instrumentalmusik ausgeübt hat. Sie bemüht sich, menschliche Gefühle auszudrücken, moralische Charaktere und Menschenbilder darzustellen. Einiges spricht dafür, daß der wachsende Sinn für die Autonomie der Musik Kompositionsentscheidungen beeinflußt. Haydn (etc…)“

Quelle MGG (Sachteil, neu): Artikel Aufklärung, Autor Wilhelm Seidel

Zurück zum Häuserbau des Aristoteles! Mir fällt ein, was Nikolaus von Cues zu Ehren des Laien gesagt hat, schon um ihn gegenüber dem Kleriker abzugrenzen: zum Beispiel zur Löffelschnitzerei (Blumenberg S. 11f). „Es ist von unschätzbarer signifikativer Bedeutung, dass hier das ganze Pathos des schöpferisch-originären Menschen und der Bruch mit dem Nachahmungsprinzip beim technischen, nicht beim künstlerischen Menschen hervortreten. Diese Differenz wird hier wohl zum ersten Male positiv betont, und darin liegt wesentlich der Wert des Zeugnisses, wenn man sich gegenwärtig hält, wie fast ausschließlich sich in der Folge die Bezeugung des Schöpferischen auf bildende Künste und Poesie konzentriert: dass dort der Autor von sich selbst und seiner schaffenden Spontaneität zu sprechen beginnt, gehört seit dem Ende des Mittelalters geradezu zur Erscheinungsform der Kunst.“

Blumenberg führt als weiteres Beispiel für die Entdeckung des technischen Geistes die Brüder Wright an, die sechs Jahre vor ihrem ersten Flug ein Buch über Ornithologie in die Hand nahmen und sich fragten, „warum der Vogel eine Fähigkeit besitzen sollte, die der Mensch nicht durch maßstäbliche Nachbildung der physischen Mechanismen sich aneignen könnte“. Sie begiunnen als mit demselben Topos wie vorher Leonardo da Vinci und Lilienthal. „Der Hiatus liegt zwischen Lililienthal und Wright: die Flugmaschine ist gerade dadurch wirkliche Erfindung, dass sie sich von der alten Traumvorstellung des Vogelflugs freimacht und das Problem mit einem neuen Prinzip löst: „wie die Verwendung der Luftschraube, denn rotierende Elemente sind von reiner Technizität, also weder von imitatio noch von perfectio herzuleiten, weil der Natur rotierende Organe fremd sein müssen.“

Anders als Blumenberg würden wir Musikbesessenen beim Beispiel aus der gefiederten Lebenswelt als nächstes den Gesang der Vögel assoziieren, der auch als Vorbild für den Musiksinn der Menschen gedeutet worden ist. Womit allerdings – trotz Messiaen – der Gedankengang der Nachahmung schnell im Sande verliefe.

*    *    *

Zwischenfrage: was ist mit der Affektenlehre? Werden die Affekte nachgebildet, dargestellt, nachgeahmt, oder werden sie zum Ausdruck gebracht? Kommen sie „von innen“ oder werden sie einem fixen Reservoir entnommen? Tatsächlich hat man wohl zuerst die Bewegungsweise der musikalischen Tonfolgen (und ihre suggestive Wirkung) für wesentlich gehalten, etwa die des Schreitens, Laufens, Springens, und sie mit den Affekten des Menschen äußerlich in Zusammenhang gebracht, denen der Trauer, der Andacht, der Freude, der Raserei. Äußerlich: d.h. mechanisch darstellbar, das richtige Tempo genügte. Es bestand kein Bedarf, von dem Tonwerk auf das Innere des Interpreten zu schließen. Man konnte mit unbewegter Miene rasende Läufe vortragen. Man musste es nur können, nicht die Freude empfinden (worüber denn?), vielleicht auch hervorrufen (oder auch Ärger, z.B. in der falschen Situation). Man verwechsele nicht die Freude , die mit dem Affekt gegeben ist, mit der Freude, die in der schieren Verklanglichung liegt, und sich durchaus mit der Darbietung eines Trauermarschs einstellt. Erst die Verbindung mit einem Text konnte differenziertere Bedeutungen suggerieren.

Zitat 1717

An seinem Clavecin soll man eine gefällige Miene zur Schau tragen. Man hefte den Blick nicht starr auf einen bestimmten Gegenstand, schicke ihn aber auch nicht allzusehr ins Leere: endlich – man blicke eine Gesellschaft, so eine vorhanden ist, an, als ob man gar nicht anderweitig beschäftigt wäre. Dieser Rat ist natürlich nur für die bestimmt, die ohne Hilfe der Noten spielen.

Quelle François Couperin: L’Art de toucher le Clavecin / Herausgegeben und ins Deutsche übersetzt von Anna Linde / Breitkopf & Härtel, Wiesbaden (1717) 1933 (Seite 11)

Zitat 1753

§. 13. Indem der Musickus nicht anders rühren kan, er sey dann selbst gerührt; so muß er nothwendig sich selbst in alle Affeckten setzen können, welche er bey seinen Zuhörern erregen will; er giebt ihnen seine Empfindungen zu verstehen und bewegt sie solchergestallt am besten zur Mit=Empfindung. Bey matten und traurigen Stellen wird er matt und traurig. Man sieht und hört es ihm an.

Quelle Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen hier und hier 1753/1762

Carl Dahlhaus ( rote Hervorhebungen JR)

Die Vorstellung, daß es das Ziel der Musik sei, Affekte darzustellen und zu bewirken, ist ein Topos, der nicht weniger tief in die Geschichte zurückreichte als die Gegenthese, daß Musik tönende Mathematik sei. Isidor von Sevilla formulierte, gestützt auf antike Traditionen, im 7. Jahrhundert: „Musica movet affectus, provocat in diversum habitum sensus“. Und zwei Jahrhunderte später kehrt der Satz, daß Musik die Affekte bewege und den Hörer in wechselnde Gemütszustände versetzte, bei Hrabanus Maurus wieder. Musik, die nicht die Leidenschaften rührt, ist toter Schall.

Allerdings setzte die Affektenlehre, so sehr sie die Wirkung der Musik, die Bewegung des Gemüts hervorkehrte, eine primär gegenständliche, objektivierende Auffassung musikalischer Gefühlscharaktere implizit voraus. Die sprachliche Konvention des 19. Jahrhunderts, von „Ausdruck“ oder „Stimmung“ zu sprechen, ist, sofern von Musik vor der Mitte des 18. Jahrhunderts die Rede ist, irreführend oder mindestens mißverständlich. Die Bezeichnung „Ausdruck“ läßt an ein Subjekt denken, das hinter dem Werk steht und in der musikalischen „Empfindungssprache“ von sich selbst redet, das Wort „Stimmung“ an einen Gefühlskomplex, in den sich der Hörer versenkt, zurückgewendet auf seinen eigenen Zustand. Musikalische Gefühlscharaktere werden aber, wie Kurt Huber (Der Ausdruck musikalischer Elementarmotive, 1923) gezeigt hat, primär gegenständlich aufgefaßt. Der Eindruck des Ernsten, Trüben oder Matten wird unwillkürlich dem Tongebilde selbst als Eigenschaft zugeschrieben. Das melodische Motiv drückt zunächst, bei unbefangener Wahrnehmung, nicht Mattigkeit aus und versetzt auch nicht in eine matte Stimmung, sondern erscheint selbst als matt. Erst später, wenn überhaupt, wird der gegenständliche Gefühlseindruck als Zustand erfahren oder als Zeichen gedeutet: Sowohl der Übergang in eine Stimmung, die der Hörer als seine eigene empfindet, als auch die Vorstellung, daß der Gefühlscharakter Ausdruck einer Person, eines Subjekts hinter der Musik sei, sind sekundär. Zwar sind die verschiedenen Momente nicht scharf gesondert; sie fließen, oft unmerklich, ineinander, und es kann sich stets nur um ein Hervortreten, nicht um eine ausschließliche Herrschaft der einen oder anderen Funktion handeln. Doch ist bereits der Wechsel der Akzentuierung wesentlich genug, um Epochen in der Entwicklung der Gefühlsästhetik voneinander abzuheben.

Quelle Carl Dahlhaus: Musikästhetik / Musikverlag Hans Gerig Köln 1967 / Zitat S.29f

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Eine gründliche Lösung verspricht die Arbeit von Birgit Recki: Mimesis: Nachahmung der Natur. Kleine Apologie eines mißverstandenen Leitbegriffs

Sie kennt offenbar Blumenbergs Arbeit nicht, zitiert aber wichtige Autoren, die zum Thema gehören (z.B. Valéry mit „Eupalinos“) / doch, sie kennt  ihn genau – vgl. Anmerkg. 6 Siehe die eingehende Auseinandersetzung mit Platons Höhlengleichnis bei Hans Blumenberg: Höhlenausgänge, Ffm. 1989. / 47 In einer eingehenden problemgeschichtlichen Reflexion auf die Übergänge zwischen der Antike, dem Mittelalter und der frühen Neuzeit ist dieser Gedanke entwickelt bei Hans Blumenberg: „Nachahmung der Natur“. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen, in: ders.: Wirklichkeiten in denen wir leben, Stuttgart 1981, 55 – 103. / 53 In diesem Zusammenhang gilt es, das ursprüngliche Eingreifen der Technik in die alltägliche wie auch die künstlerische Ausdrucksproduktivität angemessen zu berücksichtigen. Die Aneignung der gegebenen Gestalt im identisch reproduzierten Resultat geschieht stets über die kultivierten Fähigkeiten, das Können, die Beherrschung äußerer Mittel, deren Inbegriff die Technik ist. Zum Komplex von Natur, Kunst und Technik siehe die stark an Gehlen angelehnten, deutlich gegen Heidegger gerichteten, immer noch richtungsweisenden Ausführungen bei Hans Blumenberg: Das Verhältnis von Natur und Technik als philosophisches Problem, in: Studium generale, Jg. 4, Heft 8, 1951, bes. 465 f.

Birgit Recki (Zitat):

Wenige Intuitionen dürften wohl dem zeitgenössischen Kunstbegriff so selbstverständlich sein wie die, daß die „Nachahmung der Natur“ zu den Ladenhütern des künstlerischen Selbstverständnisses zu zählen ist. Da sieht es vorderhand nach einer Rehabilitierung aus, wenn zuletzt Arthur C. Danto in seiner eingehenden Erörterung zum ontologischen Problem des Kunstwerks auch die Auseinandersetzung mit der Mimesis als künstlerischem Rahmenprogramm wieder in den ästhetischen Diskurs aufnimmt.1 Mit einigem Scharfsinn führt er dabei im Anschluß an Nietzsches Tragödienschrift den Hintersinn dessen vor, was man – als Epiphanie oder Repräsentation – unter Darstellung zu verstehen hat 2, und überhaupt enthält der Vergleich mit magischen Praktiken im Bereich religiösen Sinnerlebens mehr als nur einen Fingerzeig auf die Bedeutung, die dem Mimetischen zukommt. Mit dem Rekurs auf die Aristotelische Beobachtung, für unser Vergnügen an Nachahmungen sei das Wissen um deren Charakter konstitutiv 3, ist überdies bereits mehr als die halbe Wegstrecke zu der Einsicht zurückgelegt, daß wir es bei der Nachahmung immer auch mit einer Reflexionskategorie zu tun haben, das Problem der Nachahmung mithin weitaus komplexer ist, als es sich auf den ersten Blick ausnimmt. Bei alledem ist es dann verblüffend, wie wenig Danto systematisch in der Frage der Mimesis zu sagen hat. Von einem im Sinne des üblichen Vorurteils halbierten Platon übernimmt er bei aller Differenzierung mimetischer Vorgänge schließlich doch den Topos von der bloßen „Verdoppelung“ der Realität, so als ob Nachahmung darin aufginge.

weiter: hier

stets gewinnt die Natur ihre Bestimmung erst in der Konfrontation mit ihrem jeweiligen Gegenbegriff. Sowie wir aber nur einen Augenblick länger darüber nachdenken, bedeutet das Natürliche uns dabei allemal das Ursprüngliche, in letzter Instanz Unverfügbare, das in der Reflexion auf das Ganze zugleich als der Bedingungsrahmen für das spezifisch Andere gedacht werden muß. Wir haben daher gute Gründe, die Natur nicht allein als den Inbegriff der außer uns und unabhängig von unserem Eingriff vorkommenden Dinge zu begreifen, sondern vielmehr als den Inbegriff der wirkenden Kräfte, in deren Gesetzmäßigkeiten eingelassen wir auch uns selbst noch vorfinden und die wir immer auch an uns selbst erleben können.

Aber inzwischen ist das als Natur und als natürlich Denkbare in seiner Komplexion so differenziert entfaltet, daß wir uns auch in diese falsche Alternative nicht länger drängen lassen müssen. Wir können eben heute über die Natur anders nachdenken als das Mittelalter; insofern ist das Neue an der Moderne in dieser Frage in letzter Instanz womöglich gar nicht darin zu sehen, daß man sich im Namen des genuinen Menschenwerkes endgültig von der nötigenden Verbindlichkeit der Natur abkehren kann – sondern eher darin, daß die abstrakte Entgegensetzung des menschlichen Beitrages und der Natur selbst noch in der Einsicht von einer weitaus tieferen und zugleich bei weitem geschmeidigeren Verbindung aufgehoben wird.

am Ende:

All dies sind bereits Beispiele für mimetische Vorgänge, auch wenn sie sich in elementareren Bereichen der physiologischen und psycho-physischen Reaktion abspielen als die Prozesse der künstlerischen Produktion und der ästhetischen Rezeption. Doch wenn man zudem bedenkt, wie leicht ein beschwingter Schritt in Tanz 55, eine ausdauernde Klage in Litanei oder Gesang, ein drastisches Nachäffen in Pantomime übergeht – wenn man sich etwa die mimische Reaktion Charlie Chaplins auf den Schrecken vorstellt, der Adorno befiel, als er bei der Begrüßung eines Kriegsversehrten unerwartet eine Prothese statt einer anderen menschlichen Hand in der seinen hielt 56: Dann hat man Beispiele für jenen fließenden Übergang von Kunst und Leben, wie er Dewey in seinem metaphysischen Naturalismus vorgeschwebt hat. 57

Was ist und was bedeutet das, was sich da abspielt? Etwas nachahmen zu können, und sei es tatsächlich nur im Sinne einer Imitation: Muß man nicht davon ausgehen, daß hier in jedem Falle eine lustvolle Erfahrung gemacht wird? Eine Erfahrung, die sich wohl treffend mit der Formel ausdrücken ließe, welche bei Kant allein den schönen Dingen reserviert ist: Sie „zeigen an, daß der Mensch in die Welt passe“. 58 In der Fähigkeit, das – und sei es am eigenen Leib – als unabhängig von uns selbst Erlebte durch mimetischen Nachvollzug welchen Grades auch immer auf uns zu beziehen, wird eine Entsprechung, ein grundlegendes Passen unserer selbst in den als das andere unserer selbst vorgefundenen Zusammenhang erlebt – eine Entsprechung, die wir wohl gar nicht anders denn als befriedigend erleben können.

In jedem dieser Fälle handelt es sich bereits um eine Steigerung des Eindrucks durch die Betonung des Ausdrucks.

(noch nicht endgültig, Lektüre intensivieren)

Alfred Lorenz

Zur Analyse der großen Form

Seit ich mich mit Wagners Werken hörend und spielend beschäftige, inbesondere aber, seit ich mich bei der sogenannten Staatsarbeit zum Abschluss des Schulmusikstudiums (1964) längere Zeit ausschließlich mit „Tristan und Isolde“ beschäftigte und auf die große Form aufmerksam wurde, die – wie ich meinte – im Parallelismus der drei Aufzüge deutlich zutage trat, plante ich, mich intensiver mit den Arbeiten von Alfred Lorenz zu den gigantischen Bögen bei Wagner zu beschäftigen. Doch das Misstrauen begann, als mir klarer wurde, wie tief er in die NS-Ideologie verstrickt war, und als ich am Ende der beiden Bände RICHARD WAGNER Ausgewählte Schriften und Briefe (1938), die ich antiquarisch für 18.-DM erstanden hatte, auf den folgenden Ausblick stieß, war ich schon einigermaßen kuriert. So sehr, dass ich mich nicht mehr um das Hauptwerk dieses Propheten kümmern mochte: „Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner“ in vier Bänden. Aber eine kürzere Version hätte ich mir durchaus gewünscht. Falls etwas „dran“ war. Eine Recherche über die Nazizeit des Autors war damals ungleich schwieriger als heute, und als die 68er uns aufweckten, war ich schon mit den großen Formen der indischen Musik beschäftigt.

Alfred Lorenz (1938)

Wikipedia (engl) hier zu Alfred Lorenz.

Zu seiner NS-Geschichte im Detail HIER

Aber ich blieb wachsam, wenn es um einen neuen Wagner ging: Adornos „Versuch über Wagner“ 1966 und diese erstaunliche Schrift von Dahlhaus, den ich in Darmstadt kennengelernt hatte (wo auch Adorno über Form sprach) und Rudolf Stephan uns (d.h. das Klaviertrio de Bruyn) täglich ins Gespräch zog.

Carl Dahlhaus 1971

Und nun erst die Entdeckung eines neuen Ansatzes für Lorenz bei Jens Wildgruber:

    Quelle Festschrift Heinz Becker 1982, darin Jens Wildgruber: Das Geheimnis der ‚Barform‘ in R.Wagners Die Meistersinger von Nürnberg. Plädoyer für eine neue Art der Formbetrachtung Seite 205 – 213 / Laaber-Verlag 1982 ISBN 3 9215 1870-9

Bar-Form (AAB) Bogen-Form ( ABA = dreiteilige Liedform)

Die Behandlung der Bar-Form im Lexikon MGG (neu): der Artikel beginnt und endet interessanterweise mit Wagner:

  … ein weitgehendes Korrespondenzverhältnis erkennen lassen und somit als Stollen einer Riesen-Barform dem 2. Akt als Abgesang gegenüberstehen (Mey 1901, S.363; Lorenz 1966 Bd.3, S.10ff).

Quelle MGG (neu) Die Musik in Geschichte und Gegenwart  Sachteil 1 „Barform“ /  Bärenreiter Metzler Kassel Basel etc. 1994 / Autoren: Johannes Bettelbach (Kurt Gudewil)

Man mag es als bloße Sentimentalität abtun, wenn ich mich an die Staatsarbeit von 1964 erinnere, die mich zum ersten Mal auf solche Großformen aufmerksam machte; auch der Name Lorenz fehlt nicht und immerhin war dieser Abschluss des Schulmusikstudiums (danach folgte das reine Violinstudium bis 1967, dann die  Orient-Tournee und die Promotionsstudien über arabische Musik bis 1970) dafür verantwortlich, dass ich mich bis heute für das Phänomen Wagner interessiere, obwohl es den neuen musikethnologischen Arbeitsgebieten zu widersprechen  schien. Es gehört alles zusammen. Das Thema lautete: „Die literarischen und philosophischen Anregungen zu Wagners Tristan und ihre Wiedergabe bzw. Umbildung in diesem Werk.“

Reichow 1964

Wie gesagt: eine Sentimentalität vielleicht, aber es wäre auch heute noch keine Strafarbeit für mich, ein Jahr lang aufs neue „Tristan und Isolde“ zu studieren. Damals soll mein früherer  Geigenlehrer Raderschatt in Bielefeld geäußert haben: „ich dachte, er hätte endlich die Pubertät hinter sich“. Ein Irrtum, – ich wollte, ich könnte sie heute als erledigt betrachten.

Rudolf Stephan sagte uns damals: Lesen Sie Adornos Analyse zur Lohengrin-Instrumentation, überhaupt den „Versuch über Wagner“! Wie kam er darauf? Ich habe das erst im April 1966 umgesetzt und stieß wieder auf Lorenz, neue Fragen tauchten auf.

Ich wusste wohl, wie ungenügend mein Ansatz zu einem Überblick des Tristanstoffes war. Was nicht heißt, dass ich heute soviel schlauer geworden wäre. Vielleicht wüsste ich nur besser, wie ich weiterarbeiten müsste. Wenigstens hinsichtlich der Lektüre würde ich wie folgt beginnen, also durchaus bei Lorenz und bei meinem Wunsch, musikalische Riesenformen zu überblicken und nicht bei „schönen Stellen“ hängenzubleiben… wie oft wohl habe ich damals Wotans Abschied incl. Feuerzauber gehört, wie oft in meinem „Einzelhaft“-Zimmer in Köln-Niehl das Tristanvorspiel (erleichterte Fassung) am Klavier gespielt? Wie oft wohl? Auch Besucher*innen waren nicht sicher.

MGG  Mahnkopf

Quellen

MGG (neu) Die Musik in Geschichte und Gegenwart Personenteil Band 11  Artikel „Alfred Lorenz“ Autor: Werner Breig

Richard Wagner Konstrukteur der Moderne (Hg.) Claus-Steffen Mahnkopf, darin: Wagners Kompositionstechnik S.159-182 Klett-Cotta Stuttgart 1999

Letzteres ein besonders maßgebendes Buch, aus dem ein bezeichnender Satz zitiert sei:

Die Wagnerliteratur ist so vielseitig wie unüberschaubar. Ein jeder, gleich, ob musikalisch fachkundig oder nicht, glaubte, sich zu Wagner äußern zu können und zu müssen. Betrachtet man sie aber etwas genauer, folgt die erste Überraschung: Der Anteil der Literatur zur Musik Wagners ist verschwindend gering.

(Sein guter Hinweis auf Ernst Kurth: Romantische Harmonik und ihre Krise !!!)

Einstweilen begnüge ich mich, die Arbeit von Jens Wildgruber zu studieren, zumal sie nirgendwo in der Wagner-Literatur beachtet und zitiert wurde, auch wohl schwer aufzufinden war  – ich weiß nicht, warum das so ist, auch nicht, warum man im Internet kaum Triftiges über den Autor und seine weiteren Arbeiten findet.

Weshalb Alfred Lorenz ansonsten fehlt (auch in meinem Bücherschrank), ist klar, obwohl man es selten so simplifiziert ausdrückt: er war ein unangenehmer Nazi (gestorben 1939!). Aber natürlich kann man sich mit ihm auseinandersetzen, ohne mit seinem weltanschaulichen Hintergrund zu sympathisieren. Das geht einem ja bei Wagner genauso!

(Fortsetzung von oben, Wildgruber)

Was mir hier besonders gefällt, ist sicher auch das, was mich an die frühen 80er Jahre erinnert, eine linke Haltung, die der Utopie zuneigte, dabei immer den positiven Zielpunkt der Geschichte ahnen ließ, die Moderne (siehe Mahnkopf); für mich immer im latenten Widerspruch zu meinen parallel realisierten „orientalischen“ oder „ethnischen“ Interessen. Ich zitiere aus Wildgrubers Artikel, um es leichter repetierbar zu machen:

Das ‚Geheimnis‘ der Barform liegt tiefer, zumal es nicht zum Gegenstand der ‚ästhetischen Vorlesung‘ gemacht wird; es liegt verborgen in der Frage, warum denn die Meister [der „Meistersinger“] im Bar die einzig statthafte Form künstlerischer Äußerung erblicken. Es gibt nur einen Hinweis darauf, daß Wagner darüber nachgedacht hat, und zwar unter einem geschichtsphilosophischen Aspekt. Die Ausgangsbasis ist zu schmal, um daraus eine komplette Theorie abzuleiten; die folgenden Ausführungen sind daher eher spekulativer Natur.

Dialektisches Denken, wie es sich im Strukturprinzip des Bars niederschlägt, ist immer auch geschichtliches Denken, das Geschichte versteht als einen fortschreitenden Prozeß, in dem von Konfliktlösung zu Konfliktlösung immer höhere Ebenen der gesellschaftlichen Organisation und des menschlichen Bewußtseins erreicht werden: Geschichte hat ein Ziel, dessen formelhafte Umschreibungen als ‚Aufhebung der Selbstentfremdung‘ oder ‚Neues Paradies‘ in ihrer Abstraktheit auf die Utopie verweisen. Wenn Wagner den Bar als dialektische Struktur interpretiert, so sieht er in ihm den Niederschlag des teleologischen Geschichtsbewußtseins seiner Schöpfer, d.h. des frühen Bürgertums, dem ein klares Ziel vor Augen lag, nämlich die Aufgabe, sich gegen das Feudalsystem durchzusetzen. Das vermittelnde Element zwischen einer Gesellschaft und ihren repräsentativen musikalischen Ausdrucksformen wäre demnach in der beiden gemeinsamen Strukturierung der Zeit zu sehen.

Speist sich das Selbstverständnis des Bürgers im ausgehenden Mittelalter aus dem teleologischen Bewußtsein, daß sein Ziel, die Selbstverwirklichung, in greifbarer Zukunft zu erreichen sei, so beruht das Feudalsystem auf genau entgegengesetzten Prinzipien. Es leitet seine Existenzberechtigung aus Vergangenem ab, aus einem in mythischen Bildern verklärten Ursprung, der dem Menschen anschaulich wurde in der Zugehörigkeit zur Blutgemeinschaft der edlen Sippe, im Besitz von Grund und Boden und in der Zugehörigkeit zu einem sozialen Stand. Die Rechtfertigung des Systems aus dem Ursprung steht in ersichtlichem Gegensatz zu teleologischem Bewußtsein: wo der Ursprung herrscht, kann Geschichte nur erfahren werden als Wiederholung dessen, was schon immer war, die Zeit steht unter demselben Gesetz des Kreislaufs wie das vegetative Dasein.

Elemente dieses Bewußtseins werden an zahlreichen Stellen im Ring des Nibelungen artikuliert, doch wäre es verfehlt, seine Konzeption aus dem ursprungsmythischen Bewußtsein ableiten zu wollen: es ist nur Stoff, nicht Strukturprinzip ( nur in Tristan und Isolde gewinnt es die Form beeinflussende Kraft).

Eine der denkbaren Formen, in der sich ursprungsgebundenes Bewußtsein niederschlagen kann, ist ganz offensichtlich der Bogen. Wenn die Meister also Walthers Prüfung abbrechen, tun sei es aus einem guten Grund: nicht etwa, weil ihnen eine altmodische Dacapo-Arie vorgetragen wurde, die für die historischen Meistersinger allenfalls eine allzu moderne Form gewesen wäre, sondern weil in der Bogenform das feindliche Prinzip seine Maske fallen ließ; der Junker sang nichts anderes vor, als die mißtrauischen Meister von ihm erwarten konnten.

Wenn Wagner gleichwohl Walther zu demjenigen Künstler macht, der den Bar zum wahren Ausdruck bürgerlichen Bewußtseins entwickelt, dann muß er Walther aus dem Bereich des Ursprungsmythos herauslösen. Genau dies – und darin liegt der Hinweis, daß Wagner vergleichbare Überlegungen angestellt haben muß – geschieht für alle drei Ursprungsbindungen, die das Gesetz des Ursprungs konkretisieren, wenn er Pogner über ihn sagen läßt:

Als seines Stammes letzter Sproß / verließ er neulich Hof und Schloß / und zog nach Nürnberg her, / daß er hier Bürger wär‘.

Es ist der Überlegung wert, ob dieser – Wagner unterstellte – Ansatz neue Wege zur Betrachtung musikalischer Formen erschließt.

Soweit Jens Wildgruber 1981. (Quelle siehe oben a.a.O.) Es waren die Überlegungen jener Zeit, die mich heute geradezu „heimatlich“ berühren.

17./18. April 2022

Übrigens habe ich vor Jahren (2016) im Blog schon einmal versucht, der Wagnerschen Kompositionsweise näherzukommen und bin nun quasi zufällig aufs neue an denselben Punkt geraten, wie man hier sehen kann. Allerdings im Parsifal. Und das passt nicht schlecht: der Blick zurück und auch voraus, immerhin haben wir heute schon Ostersonntag. Der Vollständigkeit füge ich noch einen weiteren Link hinzu, zu dem Artikel, der damals den Ausgangspunkt (Fluchtpunkt?) darstellte: hier zum 25. Juli 2016.

Und jetzt soll heute auch noch einmal der Link zur Youtube-Aufnahme folgen (ab 24:28),

Kundry 1992 Waltraud Meier, Poul Elming (Barenboim, Kupfer)  HIER 

darüberhinaus unten der entsprechende Notentext aus dem Parsifal-Klavierauszug meines Vaters, der ihn in seinen Kapellmeister-Jahren (in Schwerin erworben und) in Stralsund studiert haben wird, in den 1920er Jahren, noch optimistisch vorausschauend, womit wir heute – zurückschauend – ziemlich genau 100 Jahre im Blick hätten, – zugleich eine nahe Zukunft, die wenig Anlass zum Optimismus gibt.

Tristans Blick

im Vorspiel

er schlägt die Augen auf, sie schenkt ihm das Leben, er stirbt, sie anblickend

Leben Tod

(folgt: Walküre: „Todverkündigung“ 2.Aufzug, 4.Szene (s.o. Bar-Form MGG)

Hören? Z.B. HIER (Solti 1957), a) bis 9:45 b) bis 13:07 / c) bis Ende / Im Textbuch auf Wiederkehr Motiv 32A achten (Seite 100 und Seite 101)

Wer war Wagner? († 13. Februar 1883)

15. Januar 1882 / ZITAT:

Man muss schon abgebrüht sein, um in diesem späten Porträt nicht das Antlitz eines Jenseitigen zu erblicken. Alles Blut scheint daraus gewichen, nur die blauen Augen tragen rot geäderte Ränder, der Teint wirkt kreidig, teigig, ungesund, Haar und Backenbart fast struppig, und besonders die lachsfarbenen Lippen lassen mehr eine Steckbriefzeichnung vermuten als das Werk eines renommierten Malers. Januar 1882, Palermo, Grand Hôtel et Des Palmes, der 41-jährige Auguste Renoir porträtiert den 68-jährigen Richard Wagner. Der Meister, so berichtet der musikbegeisterte Maler hinterher, sei »sehr fröhlich« gewesen, wenngleich nervös. 35 Minuten dauert die Sitzung, nicht eben lang, und Renoirs Einschätzung des Resultats lässt tief blicken. »Wenn ich vorher aufgehört hätte, wäre es noch besser gewesen.« schreibt er, »denn mit der Zeit war mein Modell nicht mehr so fröhlich und wirkte steifer. Ich habe die Veränderungen zu sehr übernommen.«

Noch mehr Flüchtigkeit im Skizzieren hätte somit ein noch echteres, authentischeres Wagner-Bild besorgt? Der Gedanke leuchtet ein. Wo die Pose fehlt, liefert der Mensch sich aus. Vor allem aber ist die Mühe interessant, die es [den] Komponisten offenbar kostet, sich in Pose zu werfen – und nichts als diese Mühe fängt Renoir ein. Ausgerechnet Richard Wagner, dem Virtuosen der Selbstinszenierung und -stilisierung, entgleiten hier die Züge, und wären da nicht die altbekannte Silhouette, nicht die opulente Seidenschleife am Hemdkragen und der schwere, pelzbesetzte Mantel (als sei der sizilianische Winter einer der härtesten), man würde ihn kaum wiedererkennen. Renoirs Malerkollege Paul Gauguin wertete die Physiognomoe des Deutschen hellsichtig als eine transparente, durchlässige: ein bleiches »Doktorengesicht, dessen Augen dich nicht fixieren, nicht ansehen, sondern zuhören«. Zwanzig Jahre später drehte der Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe den Spieß programmatisch um, ohne groß auf Wagner einzugehen. Das im Pariser Musée d’Orsay hängende Bild, schreibt er, sei »ein merkwürdiges Dokument. Es gibt gewisse Seiten Wagners mit verblüffender, fast erbarmungsloser Psychologie. Es steht dahin, wie weit sie dem Maler bewusst war, jedenfalls beweist das Bild, wie frei sich der Künstler vor dem Gegenstand seiner Verehrung fühlte.«

Quelle Rüdiger Schäpe und Christine Lemke-Matwey: Die Sächsischen Olympier / in: Richard Wagner Max Klinger Karl May WELTENSCHÖPFER / Hatje Cantz  (Austellung Leipzig) Ostfildern 2013 (Seite 24f)

(JR) Ich erinnere an meine obige Verknüpfung des Wildgruber-Artikels mit meinen Hoffnungen um 1980, an die geheime Rolle der Moderne, und finde sie – ich mag Unrecht haben – auch in der Einschätzung des Wagner-Porträts von Renoir wieder, der offenbar für den Umschlagspunkt der Moderne (nach Wagner) einstehen soll, wie ich ihn auch nach dem eben zitierten Text avisiert sehe. Ohne dabei zu frohlocken. Ich habe vor zwei Tagen den Renoir-Film gesehen, war ernstlich berührt und hätte ihn gern noch einmal gesehen… Es würde zu weit führen, darüber nachzudenken (sein Alter und auch: das Altern der Moderne). Hier ist die Fortsetzung des Zitates:

Schön für Renoir, möchte man sagen – und nicht ganz so schön für Wagner? Von der Moderne, die sich hier am Horizont abzeichnet, ist der deutsche Überkünstler gegen Ende seines Lebens mindestens so weit entfernt wie der französische Impressionismus vom Bärenfell Jung-Siegfrieds auf der wagnerschen Opernbühne des 19. Jahrhunderts. Das eigentlich Aufregende aber ist, dass Wagner sich dessen bewusst war. Auch das enthüllt Renoirs Porträt: Indem es einen sich Verabschiedenden zeigt, einen, der bereits Platz gemacht hat. All die Zukunftsorgelei, die Wagner stets lautstark betrieben hatte, in Wort und Ton, in seinen Schriften wie in seinen Musikdramen, sie muss vor einer Zeit, die nicht nur an Gott, sondern auch an der Stellvertreterschaft des Künstlers für dass Göttliche auf Erden zweifelt, notwendig verstummen. Die Schwelle zum nächsten Jahrhundert kann und will Wagner, der Visionär und Utopist, nicht überschreiten – zumal er sich von seinem Selbstbildnis, seinem künstlerischen Rollenverständnbis offenbar nicht zu lösen vermag. Dabei wären Wagner und Sigmund Freud gewiss ein famoses Dioskurenpaar geworden.

ZITATende

(JR) Mit dieser zuletzt genannten Paarung wären wir schon fast bei Thomas Mann und seinem großartigen Essay aus dem Jahre 1933, den ich aufs neue anschaue. Für mich als Leser jedoch steht – sinnvollerweise, aber rein zufällig – erst recht auf der Liste das neue Buch von Volker Hagedorn: FLAMMEN Eine europäische Musikerzählung 1900 – 1918 (Rowohlt 2022). Siehe hier.

Wer genau den gleichen Weg gehen will wie ich, könnte sich schon mal … etwas einhören (die Vorstellung beginnt genau bei 2:20) HIER (Pelléas et Melisande)

Muss es sein?

Die Aus(f)lösung der ganz großen Themen

Die Gegenfrage „Geht’s nicht eine Nummer kleiner?“ kann einen schachmatt setzen, und ich stelle sie mir gern ungefragt, verweise zum Ausgleich darauf, dass ich doch oft genug auch ziemlich detailversessen bin. Aber es bleibt ein kaum zu beschwichtigender Argwohn, dass es Reste des 19. Jahrhundert sind, die darauf zielen, mich auf die ganz großen Themen zu fixieren (Besitzergreifung, Kolonialisierung), vielleicht sogar eine latent faschistische Ideologie. Musterbeispiele: Faust II, Jahrtausendkünstler Michelangelo (500 Seiten), Auf der Suche nach den Kulturen Altamerikas (500 Seiten), „Drumming in Bhaktapur“ Nepal (700 Seiten) und diese CD „Senza Basso – Auf dem Weg zu Bach“ (Total Time 65’57),  ein Kunstwerk sui generis.

Fast wie in den 50er Jahren, als ich allmählich aufwachte. Die ersten großen Entwürfe, denen ich aufsaß oder die ich missverstand, Nietzsche mit seinen Fragmenten vielmehr Aphorismen, deren Generalformel „Der Wille zur Macht“ hieß (finalisiert vom Nazi Alfred Bäumler). Wie vorher schon der undurchsichtige Begriff von der „Welt als Wille und Vorstellung“ seines „Erziehers“ Schopenhauer. Dann etwa Oswald Spengler mit seinem „Untergang des Abendlandes“, den ich mir einige Jahre später durch die Toynbee-Lektüre „Gang der Weltgeschichte“ nobilitierte, endlich noch Jared Diamond und der „Kollaps“ aller Kulturen.

Aber nun zu guter letzt, sensationell aktuell: Warum hat mich Sarah Connor so irritiert, mit ihrem Singsang, – oder war es vielmehr ihr Lobredner Giovanni di Lorenzo, der Chef der ZEIT, der im Rahmen von „3nach9“ jede journalistische Skepsis vermissen ließ? Vielleicht für einen guten Zweck und eine oft verkannte Krankheit (Depression), dürfte ein öffentlich-demonstratives Weinen trotzdem als geschmacklos aufgefasst werden? Man tauche nur ein in diese Atmosphäre der Zustimmung, ich reagiere nur kritisch, weil mehrfach insinuiert wird, es handle sich um Kunst, und diese Auffassung habe die Sängerin mit vielen Künstlern gemein: „sie öffnen ihre Herzen, das ist unsere Währung“, sagt ein Gast. Ist dabei nicht allzu viel Heuchelei im Spiel? Interessant, dass die Protagonistin selbst eine Verbindung zum Schauspielen herstellt. Seltsam auch, dass der Moderator listig fragt, ob sie denn nicht mehr dazu neigt, „die Sau rauszulassen“ (wie früher) – und sie weiß sofort, was er meint, verweist aber auf ihre 4 Kinder. Kein Wunder, dass sie Apnoë-Tauchen liebt, jetzt auch noch gemeinsam mit Orkas vor Norwegens Küste. Möglicherweise hört man von solchen Hobbys sonst nur noch in der Düsseldorfer Schickeria.  – Hier ist der Link zur Talkshow, der Einstieg wäre bei 1:34:58 (bis Ende bei etwa 1:40:00).

(Für weitere Studien siehe hier, insbesondere im Video, das über eine lange Strecke redundantes Trauergemurmel bietet, bis sich endlich eine Gestik materialisiert und mit taktilen Phantasien zu spielen beginnt, ab 2:40)

Soweit diese Aufbauschung schauspieltechnisch erzeugter Gefühle, – lesbar als gewagtes Experiment eines vergangenen, galanten Zeitalters, – als auch viel geweint wurde -, und ahnungslos wiedererweckt als neue, archaische Intensität. Man ist so abgestumpft, dass man nur in der grotesken Übertreibung wahrnimmt, was ungefähr gemeint ist. Es heißt dann oft: „authentisch“.

Allerdings ist es gar nicht so überraschend, dass kluge Menschen besonders bei musikalischen Themen gedanklich (geschmacklich) einbrechen. Man sollte darauf nicht herablassend reagieren, – aber man darf wohl auch Rezipienten warnen, die vielleicht nur unsicher sind und jeden Strohhalm ergreifen, wenn er von respektablen Menschen gereicht wird. Es bleibt eine Missachtung der Musik, die sich öffentlich manifestiert, – es sollte Aufklärung oder zumindest Widerspruch geben. Frühere Versuche in diesem Blog etwa sind nicht unnütz, auch nicht hämisch zu verstehen: hier („Wie Laien über Musik reden“).

Grundsätzlich: es geht um die schon im 18. Jahrhundert gestellte (und widerlegte) Behauptung, man könne andere nicht rühren, ohne selbst gerührt zu sein! Man glaubt, sie sei neu, und es gehe immer wieder darum, die anderen Menschen, die einem zuhören, auf diese Weise zu fesseln, spontan, rückhaltlos, durch einen Akt der  Selbstentfesselung, Selbstentblößung. In weitem Sinne populistisch. Und wer das nicht mitmacht, gilt schnell als ein verblendeter, verkopfter, frigider Theoretiker, der sich und andere vom prallen Leben abzuspalten sucht. Zugegeben, gerade ein solcher hat mich vor 55 Jahren fasziniert, als ich ansonsten von hochromantischer Musik begeistert war, aber ebenso von Ambivalenzen aller Art; in bin ihm bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik persönlich begegnet, Carl Dahlhaus:

Quelle Carl Dahlhaus: Musikästhetik / Musikverlag Hans Gerig Köln 1967

Ist das nicht wie ein Stich ins Herz, wenn man als Musiker/in oder als unbescholtener Privatmensch gesagt bekommt, dass Intensität (des Ausdrucks) nicht selten mit Primitivität erkauft werden muss? (a.a.O. Seite 32). Immerhin hat mich der Unterschied zwischen der empirischen Privatperson und dem „lyrischen Ich“ auch damals schon interessiert (a.a.O. 36). Siehe auch hier. Man erkennt an den Lesespuren: ich habe alldas nur registriert, nicht kritisiert. (Begründete Kritik an dem Wissenschaftler Dahlhaus kenne ich durchaus – seit 2005). Obwohl ich auch Alte Musik ernst genommen habe, als sei sie zeitgenössisch – wie Sarah Connor. Heute nehme ich „alles“ ernst. Und reagiere deshalb auf sie genau so wie auf ein Statement aus der Alten Musik, aber aus ganz anderen Gründen und hier nicht kritisch, sondern amüsiert:

Gunar Letzbor

Was ist denn das für ein Naturbild? Wo soll denn wohl „der Pop“ stecken? Wo dagegen die „kulturellen Ideen“? Denkt man hier draußen vielleicht daran, den Ball ganz flach zu halten? Oder lieber an die Kunst des Bogenschießens? An die „Feinde der Kultur“, die hinter den Sträuchern lauern? An die Stille und die Leere des Himmels im Zen? An die Kunst des klaren Denkens? Genau. Jederzeit anwendbar, auch wenn es nur um Musik geht…

Gestern Abend Krüdersheide

Offener Himmel über dem Schlösschen

Erinnerung

Jugendliche realisieren weithin das Ideal der Coolness, sie zeigen nicht, wenn sie getroffen sind. Wir leben andererseits in einer Zeit, die es mehr und mehr angebracht findet, die „Echtheit“ von Gefühlen durch Tränen zu unterstreichen. Wie das möglich ist, diese willentlich hervorzurufen, weiß ich nicht; es genügt offenbar sich vorzustellen, dass man sehr bemitleidenswert wirkt, – schon kommen die Tränen aus Selbstmitleid.   Man schaltet auf Außenperspektive und reagiert wie bei der Betrachtung eines Films, wo oft sogar unmissverständliche Signale gegeben werden, wenn es angebracht ist zu weinen. Oft genügt es, einen anderen, mit dem man sich identifiziert hat, weinen zu sehen. Das ist eigentlich auch ein Paradox, man nennt es allerdings „Empathie“ (und versetzt sich ins Innere des Anderen, also in dessen Innen- und Introperspektive).

Angenommen: Ich sehe, dass Sarah Connor mit den Tränen kämpft, und beginne selbst mit den Tränen zu kämpfen. Dann sehe ich Anzeichen, dass sie Wert darauf legt, dass wir es bemerken; sie bittet vielleicht ausdrücklich darum, dass man ihr die Tränen verzeihen möge, es sei ihr peinlich. Sie kann nicht mehr sprechen. Oder tut so. Als ob. Und nun wird mir diese Hervorhebung immer peinlicher, man nennt es fremdschämen usw.  – ein circulus vitiosus. Beethoven riskiert, dass seine grüblerische Frage „Muss es sein?“ am Anfang des Streichquartetts op.135 umkippt ins Komische, wenn vielmals und immer wieder die Antwort kommt: „Es muss sein, es muss sein!“ – Ich muss leider auch an meine Mutter denken, die immer so leichthin vom „Reinmenschlichen“ sprach, auf das es allein ankomme…

Fiktion und Gefühle

Auch bei Dahlhaus (oben a.a.O. Seite 38) war von einem Paradox der Ausdruckskunst die Rede. Ist dasselbe gemeint wie bei Diderot? Ein paar Seiten weiter stoße ich auf Kant, von dem Dahlhaus sagt, seine Ästhetik sei nicht primär als Kunsttheorie zu begreifen. „Die Schönheit der Natur, nicht die der Kunst, ist das Phänomen, von dem die Kritik der Urteilskraft ausgeht; und die Übertragung der am Naturschönen entwickelten Kategorien auf Werke der Kunst gelingt nicht ohne Schwierigkeiten. [Achtung, jetzt geht es um mich!] ‚Begriffsloses‘ Hören einer Fuge krankt an Mängeln, die durch das Geschmacksurteil, das Stück Musik sei schön, nur ungenügend ausgeglichen werden.“ (Dahlhaus Seite 54 f – oben nicht wiedergegeben . Extra-Artikel?)

P.S. Dieser Artikel entstand am 15. Oktober, ich hatte ihn zurückgezogen und jetzt restituiert, weil er in mancher Hinsicht doch „passt“.

Um alles in einer größeren Zusammenhang zu stellen: siehe dort, wo es im Warburg-Artikel auftaucht, Erster Zugang, dort Erhard Schüttpelz in Episode 1, Film ab 12:14 über Pathosformel, über Leidenschaften, aber technisch: „Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi“, siehe Dahlhaus Ästhetik S.36 hier. Der lateinische Satz stammt von Horaz „Ars poetica“ V.102.

(Ich hatte diesen Artikel vom 16. Oktober zwischenzeitlich in den Papierkorb befördert  – weil ich Skrupel bekam – und habe ihn jetzt wieder hervorgeholt, wegen Philipp Emanuel Bach, nicht wegen Sarah Connor…)

…über Geschmack nicht streiten?

Der labyrinthische Satz

Fast scheint mir in dieser Bezeichnung eine versteckte Anerkennung des schwierig Schreibenden an den noch schwieriger schreibenden Kollegen zu liegen, so dass mein Ehrgeiz geweckt wird, mich ihnen beiden wenigstens für die Dauer eines Satzes gewachsen zu zeigen, indem ich es einfacher fasse. Oder gewissermaßen umkreise. Eine erste Überlegung betraf das Wort „Stimmung“ (Zeile 09), das anders zu verstehen ist, als unser heutiges Sprachgefühl will: es betrifft eher ein Zusammenpassen. Was hier zu bedenken ist auch in anderen Wortbildungen wie „zur Übereinstimmung“ (09) und „zusammenstimmend“ (15).

Und so begann der betreffende Text auf der vorausgehenden Seite:

Wer Geschmacks- und Kunsturteile gleichsetzt, kann sich auf Kant nicht berufen, sagt Carl Dahlhaus und zitiert diesen folgendermaßen (es ist das 3. Kant-Zitat im Text):

3. Denn da das Schöne nicht nach Begriffen beurteilt werden muß, sondern nach der zweckmäßigen Stimmung der (Einbildungskraft) ⇒

JR 10.II.70

Ich zitiere jetzt den von Dalhaus zitierten Philosophen etwas umfassender, noch etwas labyrinthischer, wenn auch optisch leicht aufgelockert  – der Text befindet sich übrigens  bei Kant am Ende der Anmerkung I, vor der Anmerkung II (kleiner Fehler bei CD).

Sie haben recht: darüber muss man doch streiten können, also: ob man zum Beispiel nicht einfacher schreiben kann als Carl Dahlhaus (CD) oder auch Immanuel Kant, der nunmal einem anderen Jahrhundert angehört. „Sag es doch mit eigenen Worten“, wurde uns in der Schule gesagt. Das Problem ist nur: man muss es auch in den Worten des anderen verstanden haben, wenn man es mit eigenen Worten wiedergeben will… Zunächst mal müssten wir begreifen, dass der gern zitierte deutsche Satz vielleicht auf einem lateinischen beruht, in dem das Wort „streiten“ mit „disputare“ wiedergegeben wird und anders aufzufassen ist als in unserm Alltag. Nämlich nach dem alten, scholastischen Gebrauch der „Disputatio“, was CD innerhalb der Klammern erläutert, mit dem Ergebnis: dass man in solchen Fällen nicht streiten könne, – sondern vielmehr: „daß der Streit nicht nach festen und rationalen Kriterien entscheidbar ist“. Streiten kann man natürlich, soviel man will.

Deshalb also hebt CD die „zweckmäßige Stimmung der Einbildungskraft zur Übereinstimmung mit dem Vermögen der Begriffe überhaupt“ hervor und aktiviert ein notwendiges Vorwissen, das auf intensiver Kant-Lektüre beruht: deshalb kann er – wie er sagt – die oft erwähnte, aber selten kommentierte „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“ ins Feld führen. Er fügt aber warnend hinzu, dass diese Formel leer bleibt, wenn man Kants Argumentation nicht kennt:

Sofern es auf Begriffe gegründete Erkenntnisse gibt, die allgemeingültig sind, müssen auch deren Voraussetzungen, ohne die sie nicht möglich wären, allgemeingültig sein.

Jetzt aber – wie gesagt – das Wort „Stimmung“ bitte nicht zu leicht nehmen: darf man es vielleicht als „Einstellung“ auffassen? CD macht es für Musiker fasslich („bestimmbar“):

Zu den Voraussetzungen gehört (…) gehört eine „zweckmäßige Stimmung“ der Sinne und der Einbildungskraft: Eine Tonfolge ist erst dann als Gebilde, das dem Begriff des Fugenthemas gerecht wird, bestimmbar, wenn sie zuvor von den „niederen Erkenntnisvermögen“ als fest umrissene, plastische melodische Gestalt und nicht als wirrer Tonhaufen apperzipiert worden ist.

Ich erinnere mich (bei „wirrer Tonhaufen“) an das „Gewühl“, auf das man mit Jaspers am Begegnungspunkt der ungeordneten Sinneseindrücke stößt, siehe hier im Blog.

Zu dem Wort „Stimmung“ könnte man sich das Wort „Proportion“, auch als Verb „proportionieren“ merken, eben etwas, was zusammenpassen soll, in der rechten Proportion gegeben sein soll. CD erwähnt auf Seite 57 Kants Formulierung vom „Gemütszustand, d.i. die Stimmung der Erkenntniskräfte zu einer Erkenntnis überhaupt, und zwar diejenige Proportion, welche sich für eine Vorstellung (wodurch uns ein Gegenstand gegeben wird) gebührt (…)“.

Darüberhinaus würdigt CD das Wort „Substrat“ einer besonderen Analyse (Seite 58),  was ich hervorhebe, weil etwa dort das Aha-Erlebnis einsetzt, bei dem wir begreifen, um was es erkenntnistheoretisch geht. Und nur darum geht es, dies zu verstehen. Beim Hören eines Musikstücks, ja, beim Beurteilen einer Bach-Fuge z.B. hilft uns das gar nichts. Aber es könnte ja sein, dass wir zu den Musiker/innen gehören, die nicht nur spielen wollen, – sondern auch wissen wollen, warum.

Lesen Sie jetzt vielleicht noch einmal den etwas erweiterten Text, oben, in der graphisch  besonders übersichtlich gestalteten Form. Ich lasse mir – wie auch Ihnen – vor allem Zeit und Muße.

Es hat mich sehr interessiert, wie jemand über diese Thematik spricht, der von einem großen Publikum verstanden werden will, sagen wir: etwa so zahlreich wie das, was den Kulturteil des Kölner Stadtanzeigers liest. Oder las. Der bewundernswerte Artikel ist fast 20 Jahre alt. Damals hätte es auch im WDR noch funktioniert.

Nach Dahlhaus nun wäre diese „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“ bei Kant eine der Bedingungen, die ein „subjektiv allgemeines“-  und das bedeutet: „ein für alle Subjekte gültiges Geschmacksurteil“  erfüllen muss.

Denn:

wenn es auf Begriffe (!) gegründete Erkenntnisse gibt (wie sie in der Kunst nicht möglich sind), also solche, die allgemeingültig sind, / müssen auch deren Voraussetzungen, ohne die sie nicht möglich wären, allgemeingültig sein.

Zu diesen Voraussetzungen aber gehört eine „zweckmäßige Stimmung“ der Sinne und der Einbildungskraft / Beispiel: eine Tonfolge im Rohzustand (scheinbar ein wirrer Tonhaufen) wird erst dann als ein fest umrissene, plastische Gestalt wahrgenommen, wenn sie von den niederen Erkenntnisvermögen erfasst ist.

Die „zweckmäßige Stimmung“ gehört eigentlich zur Erkenntnis der Begriffe, das ist ihr Zweck, von dem sie jedoch abgespalten werden kann, so dass sie begriffslos bleibt und dennoch allgemeingültig ist.

Das ist der Ausweg zwischen der Szylla – dem Dogmatismus, von dem die Rede sein könnte, wenn man einen definitiven Begriff einführt für etwas, das sich mit erstarrten Begriffen nicht fassen lässt –

und der Charybdis – dem Relativismus, der jede Allgemeingültigkeit des Geschmacksurteils leugnet.

„Das Schöne zeigt sich … einer Wahrnehmung, in der die Sinne und die Einbildungskraft zweckmäßig (zum Zweck der Erkenntnis) fungieren, ohne aber den Zweck (die Bildung eines Begriffs) zu erfüllen.“

Und jetzt nimmt Dahlhaus – es wird nicht leichter – einen anderen Kant-Paragraphen, nämlich §21, zuhilfe, nach dem sich Erkenntnisse nur dann mitteilen lassen, wenn auch der Gemütszustand, d.i. die Stimmung der Erkenntniskräfte zu einer Erkenntnis überhaupt, und zwar diejenige Proportion, welche sich für eine Vorstellung (wodurch uns ein Gegenstand gegeben wird) gebührt, um daraus Erkenntnis zu machen, sich allgemein mitteilen lässt; denn ohne diese [Stimmung] als subjektive Bedingung des Erkennens könnte die Erkenntnis nicht entspringen.

(Ich habe den Dahlhaus-Text hier für meine Belange umformuliert und farblich so gekennzeichnet, dass man den roten Text überspringen kann, sobald man ihn verstanden hat. Jetzt sollte das Original des betreffenden Kant-Paragraphen folgen! ich verlinke deshalb in den ZENO-Gesamttext der Kritik der Urteilskraft hier)

Ein weiterer Ansatz des Kant-Verstehens (bei Volker Gerhardt)

Quelle Volker Gebhardt: Immanuel Kant / Vernunft und Leben / Verlag Philipp Reclam jun. Stuttgart 2002 / ISBN 3-15-018235-2

In Erinnerung behalten (zum interesselosen Wohlgefallen):

Das Angenehme zeigt einen körperlichen Zustand an: dass etwas schmeckt, wärmt, beruhigt oder erfrischt. Das ästhetische Wohlgefallen ist hingegen ein Indiz für die Funktionslust des Geistes. In ihm erfährt das vernünftige Wesen, dass es mit seiner Sinnlichkeit zusammenstimmt und über das Exempel des schönen Gegenstandes mit der Welt verbunden ist (5,237). Es erlebt in der Hingabe an eine wilde oder liebliche Landschaft, in der „contemplativen“ Betrachtung einer prachtvolle[n] Blüte, eines gepflegten Gartens oder eines prächtigen Bauwerks und selbst noch in der inneren Teilnahme an einem Trauerspiel – dass es in die Welt passt. Und in dieser Einbindung, die in Analogie zu Gesundheit und ungehindertem Wachstum steht (5,241), die man auch als intellektuelle Einbindung in die Lust zu leben bezeichnen kann, erfährt der Betrachter eine Zweckmäßigkeit im Gebrauch seiner besten Kräfte, ohne auf einen bestimmten Zweck eingeschränkt zu sein.

Quelle: Volker Gerhardt a.a.O. Seite 272

Nachtrag (Herkunft eines gern zitierten Satzes)

Dahlhaus-Ästhetik Seite 32* und Seite 36f**

*Um die Affektbedeutung einer Musik zu erkennen, braucht man nicht selbst gerührt sein.

**Die Ausdrucksästhetik des 18. Jahrhunderts, die Maxime, daß ein Musiker „nicht anders rühren“ könne, „er sei denn selbst gerührt“ (Carl Philipp Emanuel Bach), ist zweifellos als Theorie der musikalischen Reproduktion zu verstehen. Schubart fühlte sich als wiedererstandener Rhapsode, als Homeride, verschlagen in ein „tintenklecksendes Säkulum“, und vom Rhapsoden, nicht vom Dichter, heißt es in Platons Ion, daß er sich selbst in die Affekte versetzen müsse, die er erregen wolle.

Das Zitat des betreffenden Satzes bei Aby Warburg (Episode 1 Erhard Schüttpelz bei 12:38) gab mir Anlass, nach dem Original zu forschen:

SI VIS ME FLERE / DOLENDUM EST / PRIMUM IPSI TIBI

Es steht bei Horaz in der Ars Poetica (s.u. Zeile 2), die ich seit heute (27.10.21) besitze:

und die Übersetzung desselben Ausschnittes (Eckart Schäfer) lautet:

Im Nachwort erfährt man einiges über die kanonische Wirkung dieser antiken Ars Poetica in der Ästhetik vom 15.-18. Jahrhundert (Opitz, Gottsched).

Quelle Quintus Horatius Flaccus: Ars Poetica / Die Dichtkunst / Übersetzt und mit einem Nachwort herausgegeben von Eckart Schäfer / Reclam 1972, 2017 / ISBN 978-3-15-009421-1

Energie!

Sterben wir doch nicht?

Der Glaube an ein Leben danach hat sehr viel an Boden verloren, insbesondere seit das Christentum kontinuierlich seine ethisch-moralische Glaubwürdigkeit verspielt. Da soll doch niemand mehr durch ewiges Leben belohnt sein. – Rückt dafür der Okkultismus nach, ein Verschwörungszauber für Zurückgebliebene? Oder darf man auf die Überzeugungskraft der philosophischen Methoden bauen, auf Klarheit und Mut zum Denken! Falls sich nicht ein Wahrheitsprinzip schon überzeugend aus der Naturwissenschaft ergibt. Was heute Harald Lesch ist, war früher Hoimar von Dithfurt, der große Aufklärer, und als er älter wurde, – man hatte es schon geahnt – folgte auf all seine wissenschaftsnahen Bücher endlich: „Wir sind nicht von dieser Welt“. Letztlich ohne logische Grundlage.

Den Philosophen Wilhelm Schmid habe ich auch damals schon zur Kenntnis genommen, wir waren zum gleichen Kongress in Dresden eingeladen, 2004, und er hat mich irgendwie als Person beindruckt (mit seinem kleinen Sohn), ohne dass ich seinen Beitrag gehört hätte, und ich hatte auch seine Bücher nicht so verfolgt. Was ich sah, schien mir zu sehr dem Genre Lebensberatung zugeordnet, und damit war ich dank einiger Safranski-Lektüre ausreichend versorgt. Und schauen Sie sich nur die Liste seiner Veröffentlichungen seit 2004 an (hier), – muss man das mitmachen, wenn man im WDR unter Stress steht und ohnehin bald pensioniert wird?

Nun gab es ein unverhofftes Wiedersehen, ich schaltete das Fernsehen in dem Moment ein, als die dunkle Dame begann, von ihrer Jenseitserfahrung zu berichten. Unter den Gästen der Talkshow erkannte ich währenddessen das Gesicht von Wilhelm Schmid und fragte mich, wie er die Erzählerin wohl auf den Boden der Tatsachen zurückführen würde.

Hier ist die SENDUNG Nachtcafé, wenn Sie wollen, beginnen Sie bei Minute 32:00 (bis etwa 36:00), ich habe notiert, was ich seltsam fand:

Beatrice Herbold (heimliche Geliebte von Helmuth Kohl) erzählt:

2004 war ich 30 Minuten nicht mehr auf dieser Welt. Ja, ich hatte vor, ein Bad zu nehmen, und ich hatte auch schon das Wasser einlaufen lassen, hatte meinen Bademantel angezogen, und kurz davor – bin ich umgefallen. Das war so, als ob Sie n Lichtschalter einknipsen oder anknipsen, ich war in einer anderen Welt, die war so schön, dass ich gar nicht wieder zurückgehen wollte. Ich habe gesehen, wie sie aussehen, ich habe das ganze Umfeld, ich habe meinen Großvater gesehen, meinen Onkel usw., und ich hab dann immer gesagt: ich bleib hier. Und mein Großvater hat gesagt: Nein, du musst gehen. Und ich sag: warum? dieses Leben hier ist viel schöner. Und er sagte damals zu mir, nein, du musst zurück, du hast noch was zu erledigen, oder du hast ne Aufgabe, das weiß ich nicht so ganz genau. Ja, und ich kam dann wieder zurück, also ich weiß, dass es das gibt, und das kann ich wirklich bestätigen. Das ist eine sehr sehr schöne Welt, aber ich kann eins noch dazu sagen: Selbstmord – da kommt man nicht dorthin, wo man sonst hinkommen würde. Also kann ich jedem davon abraten, das weiß ich.

Moderator: Also das ist ja erstaunlich, was Sie alles wissen! [lacht freundlich] ich glaube, dieses Wissen ist vielen noch nicht zugänglich, und ich glaube, dass viele auch sagen werden, also: kann ich mir gar nicht vorstellen, passt nicht in meine Art zu denken, passt nicht in meine Logik, warum haben viele Probleme, sich sowas vorstellen [zu] können, und lehnen das auch ab, Herr Schmid ? (Vorrednerin: Ich hatte übrigens die gleiche Vorstellung, ich konnte mir das auch nicht vorstellen.)

Der Philosoph Wilhelm Schmid:

Das Schöne bei Ihnen ist ja, – Sie machen jedenfalls einen sehr rationalen Eindruck. (etwas Lachen) es wäre glaube ich für viel leichter, wenn wir mit nem Wirrkopf zu tun hätten, weil dann lässt sich das auch schnell abtun. Aber offenkundig … sehr rational aufgenommen … und auch durchdacht und behandelt, das bringt uns dann eher ins Überlegen. Könnte es nicht tatsächlich so sein, könnte nicht tatsächlich was dahinterstecken? Und ich gehör eher zu denen, die davon ausgehen, eh … natürlich haben wir vor unserem Leben schon etliche Leben hinter uns, und natürlich werden wir noch einige Leben vor uns haben. Und ich meine es wirklich natürlich. Also nicht im Sinne von Spekulation, auch nicht unbedingt im Sinne von beweisbarer Wahrheit, (hmhm) aber was ist denn das Eigentliche an uns Menschen? Ist das unser körperliches Dasein? Offenkundig nicht. Denn wenn wir tot sind, sind wir auch körperlich da, aber wir können nichts mehr. Also muss etwas anderes das Wesentliche an uns sein, und ich vermute, dass es Energie ist, (genau!) Energie in einem ganz rationalen Sinne, elektrische Energie, Wärmeenergie, die man messen kann. Das ist nichts Geheimnisvolles, und Energie hat nun mal die Eigenart, dass sie von Form zu Form umgewandelt werden kann, aber niemals vernichtet werden kann. (Nicken) Energieerhaltungssatz! Also: kann ich mir vorstellen, dass es entweder die gesamte Energieballung, die mich jetzt leben lässt, vorher schon mal gegeben hat und nachher wieder geben wird oder Teile dieser Energieballung. Und dann ist vorstellbar, dass wir auf irgendeine Weise, die ich noch nicht gut erklären kann, eine Erinnerung an frühere Leben haben. Möglicherweise ja auch schon eine Vorahnung (lacht, andere kichern), was da mal kommen könnte. (Lachen)

[Moderator:] Also, Herr Schmid hält auch vieles für möglich, vorstellbar war ja auch ihr Wort, (34:00) nun ist ja ihres ein positives Beispiel, in Ihrer Wahrnehmung kommen Sie ja zurück, um Buße zu tun, und tun ja was Gutes. Ich stell mir mal so vor, da kommt mal jemand und sagt: ich war mal ein Diktator in der Vergangenheit und komm jetzt, um mein Volk wieder zu befreien oder sowas etc.etc.

(Nähere Informationen zu dieser Sendung hier.)

Ich breche ab, ist das zu glauben??? Ist das mein Fehler? Habe ich das Gesetz von der Energieerhaltung so falsch verstanden, dass ich dies als Kurzformel gelten lassen kann?

Wie immer – nachschauen, was Wikipedia anbietet:  Hier – und überlegen, ob ich auch ein Beispiel etwa für klanggewordene Energie beibringen könnte… (ich brauche Farbe). Traumsequenzen EINER Welt der unterschiedlichsten Kulturen, im Programmheft stand Goethes Gedicht Gingko biloba, bezogen auf die (mindestens) janusköpfige Gestalt der Violine.

Dunkle Energie (Plakat 1989 WDR/Heinz Edelmann)

Da steht es gleich (ich meine bei Wikipedia) im ersten Satz, dass dies Gesetz von der Erhaltung der Energie nur in geschlossenen Systemen gilt. Aber ist hier nicht gerade die Rede davon, dass die Dame von einem System in das andere wechselte? Wie kann ich erwarten, die beiden Systeme seien ein und dasselbe, etwa nur, weil ich mich hier wie da als ein Ich wahrnehme, die beiden für identisch halte und sogar von meinem Großvater erkannt werde. Falsch. Meine Zweifel und deren Behebung im ausweglosen Sinn datieren aus dem Jahr 1989. Am Anfang stand für mich das dritte Kölner Geigenfestival, gedämpfte Energie, ein Epos aus Konzerten, ein offenes, durchlässiges System der Weltmusik, das Jahr war gut, da draußen wurde Helmuth Kohl Kanzler der Deutschen Einheit, das Jahrzehnt des Waldsterbens, am Ende war ich doch erst 49, zum Geburtstag diese beiden Bücher:

(Was mich heute erschüttert: das Buch von Peter Kafka wirkt praktisch ungelesen. Wollte ich mich damals partout nicht aufrichten lassen? Ich werde es zur Wiedergutmachung am Ende dieses Artikels ausführlich zitieren. Es ist unglaublich, hätte ich damals doch wenigstens über das Wort „Gemächlichkeit“ zu staunen begonnen! Was schreibe ich??? Sie können gleich hier zu lesen beginnen!)

Wir waren also beim Thema Energie. Ein Wort, das  zweifellos je nach Zusammenhang seinen Sinn verändert, sein Prestige aber aus der Physik bezieht. Gern wird auch ein Schlaffi, der sich mühsamst zusammenrafft, davon profitieren. Und kaum wiederzuerkennen ist es zum Beispiel, wenn man das Wort Cottbus dazusetzt. Wenn Sie heute nicht sicher sind, was Sie von einer Sache halten sollen, sind Sie in einer anderen Situation als ich im Jahre 1989: es gibt das Internet und seit März 2001 die Enzyklopädie Wikipedia auf deutsch, 20 Jahre der Erprobung und Erweiterung. Falsifikation im Schnellverfahren. Wenn ich mich also über eine Heilkunst wundere, die einen Radionischen Energietest anbietet, dazu eine Autorin, die vor 50 Jahren mehrere Radio-Sendungen für mich gemacht hat, was tut man? Dann informiert man sich als erstes über Radionik , z.B. hier, und siehe da: per Fernheilung ist man in Sekundenschnelle für immer kuriert.

Übergangslos wende ich mich einem anderen Gebrauch des Wortes Energie zu, und zwar bei Peter Bieri, einem Philosophen, zu dem ich Vertrauen habe, seit ich durch den Film „Nachtzug nach Lissabon“ auf ihn gekommen bin (Bitte folgen Sie doch dem eben gegebenen Link: der dort gegebene Zeitsprung ist verblüffend, ich erlebe ihn ständig, ohne Lateinlehrer zu sein.) Dieser Autor weiß, wovon er spricht, wenn er vom Schreiben schreibt und wie man das Wort Energie dafür ganz unprätentiös gebraucht.

ZITAT

Ein Autor, indem er eine fiktive Geschichte entwickelt, versucht herauszufinden, wie genau er die Welt und sich selbst erlebt. Daß er dazu die Fiktion braucht, wo es doch um eine wirkliches Erleben geht, ist nur scheinbar paradox. Was Fiktion möglich macht, ist Verdichtung von Erfahrung, wie es sie im realen Strom des Erlebens selten gibt. Das Schreiben einer erfundenen Geschichte, könnte man sagen, schafft Laborbedingungen, um auf einen Teil der unübersichtlichen Innenwelt mit dem Mittel der dramatischen Zuspitzung ein ungewöhnlich helles und klares Licht zu werfen. Und wenn man es so sieht, ist es nicht mehr paradox, wenn einer, um sich selbst zu verstehen, einen anderen, Fremden erfindet.

Das erklärt auch unser unersättliches Bedürfnis nach fiktiven Geschichten. (…)

Ob jemand eine Geschichte ganz aus sich selbst heraus schreibt, ob er sie um ein reales Ereignis herum rankt oder gar einen historischen Roman schreibt: Nie ist es Zufall, was er sich aussucht. Es bedarf enormer seelischer Energie, um eine Geschichte zu schreiben, und man kann gar nicht anfangen, wenn man nicht spürt, daß der Stoff einen in einer Tiefe berührt und beschäftigt, aus der heraus die nötige Energie fließen wird.

Quelle Peter Bieri: Wie wollen wir leben? / Aus der Reihe »UNRUHE BEWAHREN« Residenz Verlag St.Pölten – Salzburg 2011 6. Auflage 2012 (Zitat S. 48 u 49)

Zum weiteren Nachdenken: das Bieri-Trilemma hier

Wikipedia zu Peter Bieri hier

Zurück zu der Frage, wie denn andernorts ein Philosoph auf ein vorsichtig aufgeblasenes Phantasiegebilde reagieren kann mit der Rede von einer „Energieballung, die mich jetzt leben lässt, vorher schon mal gegeben hat und nachher wieder geben wird oder Teile dieser Energieballung.“

Vielleicht weil die Seelenwanderung nun einmal in der Welt ist und durch die Jahrtausende geistert? Da braucht es keine Beweise mehr, die Energie ist schon da, überall. Siehe HIER.

Man muss sich nur einmal mit Träumen befassen. Oder mit der Kraft der Imagination. Und der Vermischung von „wahrgenommenen“ Bildern mit „eingebildeten“. Wie man von Erinnerungen heimgesucht werden kann. Wie allein die gedankliche Verbindung verschiedener Fakten eine neue Realität schafft, die man verstärkt, indem man sie erzählt und sich zum Kronzeugen aufwirft. „In den Monaten, bevor mein Vater 1959 starb, erschien in unserm Garten eine weiße Amsel, offenbar das Albino einer Schwarzdrossel. In dem Jahr danach war sie nicht mehr da.“ (JR) So war es wirklich, zweifellos ein auffälliges Phänomen, aber noch wirklicher sind die Assoziationen, die daraus einen bedeutungsvollen Zusammenhang machen wollten. Besonders wenn die Menschen drumherum dazu tendieren, dem eigenen Leben und Überleben einen höheren Sinn zuzuschreiben. Ich denke oft an meine Mutter und meinen Vater, ja, und auch mein Großvater „erscheint“ mir gern, bedeutungsvoll raunend. Ich muss nur an ihn denken. Schall und Rauch! In der Zeit, in der wir die weiße Amsel sahen, spielte Goethes Faust eine prägende Rolle für mich. Behaupte ich heute… (siehe hier).

Hier ist der Zeitpunkt, von einem anderen Autor zu sprechen, den ich beeindruckend finde, weil er mit großer Geduld und Intelligenz viele Hirngespinste auflöst, die sich hartnäckig in den allmächtigen Mythen des Alltags forterben und durch das Gewicht der Jahrhunderte nicht wahrer werden, sondern platter. Kein Zweifel, was Frau B.H. erlebt hat (oder erlebt haben will), könnte als ein sogenannter „Klartraum“ bezeichnet werden. Merkwürdig daran ist eigentlich nur, dass er inhaltlich so dürftig ist. Und dann eine entsprechend dürftige philosophische Einordnung findet. Das muss am Phänomen der Talkshow liegen, die es einfach allen recht machen will. Der Autor, auf den ich mich jetzt beziehe, heißt Douwe Draaisma, sein Buch „Wie wir träumen“ erschien auf deutsch im Jahr 2015.

ZITAT Seite 159:

Eine der ältesten Beschreibungen eines Klartraums findet sich in einem Brief von Augustinus aus dem Jahr 415. Der Träumer war ein gewisser Gennadius, ein Arzt, der in Karthago arbeitete, sich zur Zeit des Traums jedoch noch zur Ausbildung in Rom aufhielt. Er zweifelte an der Möglichkeit eines Lebens nach diesem Leben. Wie konnte die Seele weiterbestehen, wenn der Körper gestorben war? In seinem Traum erscheint ein junger Mann, der ihn befragt. Wo befindet sich dein Körper jetzt? In meinem Bett, antwortet Gennadius. Weißt du, dass die Augen in diesem deinen Körper jetzt geschlossen sind und dass du mit diesen Augen nichts siehst? Das muss er bestätigen. Aber mit welchen Augen siehst du mich denn jetzt? Gennadius muss die Antwort schuldig bleiben. Er schweigt. Und dann erklärt ihm die Erscheinung, dass es so auch nach dem Sterben sein wird: Die körperlichen Augen sind für immer geschlossen, aber es wird noch immer Augen geben, mit denen du wahrnehmen kannst. Der luzide Traum war für Augustinus die perfekte Analogie für ein Weiterleben der Seele nach dem Tod des Körpers. Fünfzehn Jahrhunderte später war dies für den trauernden Van Eeden noch immer der Fall.

Und damit verweist er zurück auf den Anfang dieses großen 6. Kapitels, Überschrift: Wissen, dass man träumt. Über luzide Träume. In diesem Buch:

Der entscheidende Punkt aber in diesem Traumbericht ist das Wort Analogie und im Hintergrund: das Phänomen der Imagination. Einerseits „die körperlichen Augen“ und andererseits die Augen der Imagination, die analog funktionieren, aber nicht existieren. Im philosophischen Denken gehört es zu den Grundübungen, dass man ähnliche Dinge oder Vorgänge nicht miteinander verwechselt. Oder in meiner Vorstellung taucht mein Großvater auf und spricht mit mir, genau so, wie ich ihn in Erinnerung habe, als Person, – er tut es, weil ich es so will, – weil ich ihn imaginiere. Er ist mein Geschöpf, meinem Großvater analog. Peter Bieri sprach von „seelischer Energie“. Es ist meine Energie, egal woher die Stoffe kommen.

Berühmt ist das Rätsel des Tschuangtse: er träumte, er sei ein Schmetterling, ist sich aber nach dem Erwachen nicht mehr sicher, ob er ein Mensch sei, oder ein Schmetterling, der träumt, er sei ein Mensch. – Als Dichter hat er ein schön verwirrendes Bild geschaffen, als Mensch könnte ihm geholfen werden. Mit dem Buch von Draaisma zum Beispiel.

Zu den gängigsten Verwechslungen gehört allerdings die der Worte, die eine große Bedeutungsbreite haben und doch so gebraucht werden, als seien sie eindeutig. Das Wort Energie zum Beispiel. Aber auch ganze Szenen können als Muster wiederkehren, Filme als Metaphern, – mich hat die Erzählung der Frau B.H. an Berichte über Nahtoderlebnisse erinnert, und ich habe in einem anderen Buch von Douwe Draaisma nachgeblättert, das mir vor vielen Jahren das Rätsel der „Déjà-vue“-Erlebnisse aufgelöst hat. Da erfährt man im Schlusskapitel viel über die Rolle von Fotos und Filmen in unserem Erinnerungsvermögen, auch über die Wirkung des Buches von Raymond Moody über Nahtoderlebnisse, Life after life (1975), das gewissermaßen einen Kanon der Nahtoderfahrungen geschaffen hat: er trieb „auf der Thermik östlicher Mystik….ins kollektive Bewusstsein“ (Draaisma S.312). Plausible Theorien gibt es aber schon sehr viel früher, seit Ende des 19. Jahrhunderts. ZITAT Draaisma:

Wenn die Sinnesorgane ausgeschaltet oder durch monotone Reize betäubt werden und die Nahrung von außen wegfällt, stellt sich das Gehirn eine Notration zusammen. Es wendet sich an Reize, die in der Vergangenheit gespeichert wurden, und verarbeitet diese erneut. Das geschieht mit so großer Intensität, daß der Sterbende denkt, er schaue von außen drauf, als würde es sich vor seinen Augen abspielen. Wo man normale Erinnerungen ›von innen‹ erfährt, als würde man sie ›im Kopf‹ sehen, haben die Bilder der Panoramaerinnerung eine Schärfe und Lebendigkeit, die unter normalen Umständen nur Bilder  ›von außen‹ haben.

Des weiteren scheint gut erklärbar, weshalb die erinnerten Bilder „mit dem heiteren Gefühl, alles sei in bester Ordnung“ einhergehen (endogene Morphine, die ein Gefühl von Wohlbefinden erzeugen).

Quelle Douwe Draaisma: Warum das Leben schneller vergeht, wenn man älter wird. Von den Rätseln unserer Erinnerung. Piper München u Zürich 2006

Ich sage nicht, dass alles erklärbar sein muss, aber es beruhigt mich doch, wenn dafür nicht Energien herhalten müssen, die sich zusammenballen und unberechenbar wiederkehren, womöglich aus moralischen Gründen oder um uns noch irgendwelche Aufgaben erledigen zu lassen.

Da gefällt mir die pragmatische Behandlung des Wortes besser, weil sie kein immaterielles Missverständnis heraufbeschwört:

Soweit ich weiß, geht es allein um den Körper. Ich kenne das nur aus einer Talkshow und habe therapeutisch keinerlei Erfahrung. Vielleicht kommt diese erst mit dem fortschreitenden Alter. (Aus welcher Talkshow? natürlich reiner Zufall, dass ich den Link habe: hier.)

Als Kind hat mich beeindruckt zu hören, dass eine Katze 7 Leben hat. Sie weiß es nicht, schläft viel, kennt aber kein Müdigkeitslabyrinth. Es ist wohl auch nur eine Metapher. Rechnet man 1 Katzenleben für 10 Jahre, so bin ich leider schon weit darüber hinaus.  Andererseits habe ich da auch wieder etwas verwechselt, nämlich Lebensspanne und Lebenskraft im Sinne von Überlebensenergie oder so. Kurz und gut, ich hoffe, dass ich dieses Tier noch mehrmals wiedersehe … und zwar in diesem, meinem einzigen Leben.

Foto E.Reichow (Völs am Schlern 2021)

Wie aktuell ist dieses Buch – heute?

Zurück zum Thema

Der Anfang des Buches „Grundlagen des linearen Kontrapunktes / Bachs melodische Polyphonie“ von Ernst Kurth / Verlag Krompholz & Co. Bern 1948 (1956)

ZITAT Carl Dahlhaus

Musik ist – nach einer communis opinio, an der niemand zu zweifeln scheint – tönende Bewegung; und die Erfahrung, daß sie es ist, bildet den Ausgangspunkt der Theorien einiger Musikästhetiker des 20. Jahrhunderts, die Rudolf Schäfke „Energetiker“ nannte (Geschichte der Musikästhetik in Umrissen, 1934, 394), da sie – halb Phänomenologen und halb Metaphysiker – den Bewegungseindruck, der von Tonfolgen ausgeht, auf eine hypothetische Energie zurückführen, die – von August Halm „Wille“ und von Ernst Kurth „Kraft“ genannt – als Agens in der Musik  wirksam sei und ihr verborgenes Wesen ausmache. So unabweisbar sich jedoch beim musikalischen Hören die Vorstellung einer Bewegung aufdrängt, so schwierig ist es, sie zu beschreiben und zu analysieren, ohne in die verwirrende, betäubende Sprache Ernst Kurths zu verfallen, eine Sprache, in der sich psychologische und musiktheoretische Einsichten mit einer teils physikalischen, teils lebensphilosophischen Metaphorik mischen. (…)

Auch fällt es schwer, sich eine Bewegung ohne Träger vorzustellen. Der musikalischen Beweguung aber scheint das Substrat zu fehlen. Denn zu nehaupten, daß es der Ton sei, der sich im Tonraum bewegt, wäre eine fragwürdige Hypothese. Ein höherer Ton, der einem tieferen folgt, ist eher ein „anderer“ Ton als „derselbe“ an anderer Stelle. Der erste Ton wechselt, wenn die Melodie fortschreitet, nicht seine Lage, sondern wird durch einen zweiten abgelöst. Andererseits ist der Versuch Ernst Kurths, die Bewegungsenergie, welche die Musik „durchströmt“, zu einer Wesenheit zu hypostasieren und die Töne zu bloßen Durchgangspunkten herabzusetzen, zu gewaltsam und auch zu tief in Metaphysik verstrickt, um als das letzte Wort gelten zu können.

Es scheint, als seien die Schwierigkeiten, in die der Versuch einer Beschreibung und Analyse des Tonraums und der musikalischen Bewegung gerät – Schwierigkeiten, die manchmal labyrinthisch anmuten -, erst entwirrbar, wenn man von der Hypothese ausgeht, daß in dem Komplex von Raum- und Bewegungseindrücken der Rhythmus – und nicht, wie Kurth annahm, die Melodie – das primäre Moment darstellt. Rhythmische Bewegung, im System der Taktrhythmik durch die Dauer, den Nachdruck und den Charakter der Zählzeiten bestimmt, ist von melodischer unabhängig – oder kann es wenigstens sein -, aber melodische ist nicht von rhythmischer abtrennbar. Und daß ein Rhythmus ohne Tonfolge, eine Tonfolge jedoch nicht ohne Rhythmus denkbar ist, besagt, daß der Rhythmus das fundierende Moment des musikalischen Bewegungseindrucks bildet. Die Zeit, der zum temps espace verfestigte temps durée, ist die primäre Dimension des Tonraums, die Vertikale die sekundäre.

Quelle Carl Dahlhaus: Musikästhetik / Musikverlag Hans Gerig Köln  1967 (Seite 117 u. 119) JR NB: le temps und la durée siehe dazu hier Abschnitt „Bergson“.

ENDE

P.S. 10. Juli

Ich hatte versprochen, am Ende noch ausgiebig Peter Kafka zu zitieren, dessen Buch ich vor 40 Jahren sträflich ignoriert habe, obwohl ich es besaß. Ich muss ihn nicht weiter zitieren, weil man ihn oben per Link schon ausreichend leicht weiterlesen konnte, nein, ein zweites Mal werde ich ihn gewiss nicht vergessen. Noch ein abschließender (?) Blick auf sein Lebenswerk, siehe Wikipedia ⇒ https://de.wikipedia.org/wiki/Peter_Kafka_(Astrophysiker).

(Endgültiges Ende)

In aller Kürze: Wagners Kunst am Beispiel Kundry

Ausweitung einer Kurzanalyse von Dahlhaus (1971): 17 + 13 + 20 + 22

Dahlhaus Kundry a Dahlhaus Kundry b

Quelle Carl Dahlhaus: Richard Wagners Musikdramen / Friedrich Verlag Velber 1971

Was finde ich an dieser Analyse problematisch? Ich versuche die Takte im Notentext auszuzählen – und verstehe nicht genau, was der Autor meint: zählt er die nicht gesungenen, die Pausentakte des Gesangs mit? Oder manche doppelt? Er beschreibt im Detail 4 Perioden, geht aber von 7 Perioden insgesamt aus. Ich will alle 7 eingrenzen. (Natürlich bin ich etwas sauer, dass der Analytiker – der durchaus Recht zu haben scheint, da alle Musikhinweise identifizierbar sind – mir diese Arbeit nicht von vornherein abgenommen hat, im Jahre 1971/72, oder auch ich selbst damals, mir selbst als Leser, aufs ganze Leben gesehen, – ich hätte ja nur wie heute 1 Stündchen über den Noten brüten müssen… aber … warum nicht auch jetzt gleich? Es ist nie zu spät.) 

Zunächst folge ich hier dem Wagnerschen Wortlaut, gebe ihm eine leicht gegliederte Form und eine Kennzeichnung der musikalischen Perioden, jeweils am Ende des betreffenden Textabschnitts. (Achtung: hier können bereits Fehler passiert sein, also – in Kürze gut zuhören und prüfen!)

Kundry Text a Kundry Text b

Und jetzt öffnen Sie bitte – ein paar Zeilen weiter unten – die entsprechende Musik, die wir schon früher einmal verlinkt und studiert hatten. Und nun eben abermals. Eine unvergleichliche Aufnahme, allerdings sollten Sie gerade so wie Parsifal jeglicher Versuchung widerstehen und nicht vom Anfang her starten, sondern – den obigen Text mitlesend, die Musik zugleich mitdenkend – genau bei 24:28 (enden bei 30:35) im folgenden youtube-Video (aber kehren Sie auch gleich nach dem Anklicken hierher zurück!):

Kundry 1992 Waltraud Meier, Poul Elming (Barenboim, Kupfer)  HIER 

Man muss sich freimachen von der Vorstellung, dass eine „Periode“ im Sinne von Dahlhaus eine klar überschaubare Melodieperiode ist, die – gemessen am traditionellen Sinne – in der unendlichen Melodie Wagners ohnehin kaum dingfest zu machen wäre. Die Periode ist hier eine zusammengehörige Ansammlung melodischer Bewegungen. Egal ob Singstimme oder Orchester: alles zusammen ergibt die Periode.

Gehen wir also auf die Suche nach den vier von Dahlhaus ausgezählten Perioden von 17 + 13 + 20 + 22 Takten.

Periode 1 von 24:28 bis 24:58 –  die letzte Silbe „ei-nen“ steht am Anfang des 17. Taktes. Die Geigen halten den Ton der Sängerin, und auf der 1 des nächsten Taktes tritt der Akkord  hinzu, was als Beginn der neuen Periode zu denken ist, also –

Periode 2 von 25:00 bis 25:23 – die zweite Silbe von „ge-schmäht“ steht in der Mitte des 13. Taktes, und auf der 1 des nächsten Taktes hört man den tiefen Basston des Akkordes, was als Beginn der neuen Periode zu denken ist, also –

Periode 3 von 25:24 bis 25:59 – das Wort „quält“ steht am Anfang des 20. Taktes, und die Triole der Pauke zielt auf die 1 des nächsten Taktes, der als Beginn der neuen Periode zu denken ist, also –

Periode 4 von 26:04 bis 28:03  – eine inhaltlich bedingt zerrissene Periode, sie geht auch über das letzte Wort „Blick“ weit hinaus, bis ein neuer Motiv-Komplex beginnt, nach der im 22. Takt „übriggebliebenen“ ersten Geige, auf der 1 des Taktes, in dessen Beginn das Tutti zur Geigenmelodie tritt und der Gesang mit dem Wort „Nun“ (such‘ ich ihn) wieder einsetzt (= Periode 5).

Damit hätten wir die von Dahlhaus bezeichneten 4 Perioden hoffentlich exakt erfasst.

Der Rahmen der ganzen Rede Kundrys, die Eckpunkte – Beginn von Periode 1 und Ende von Periode 7, vor Beginn der Gegenrede Parsifals – das heißt die Orchesteraufschwünge bei 24:28 und bei 30:35 -, sie folgen in beiden Fällen einer Kadenz, die statt nach g-moll trugschlüssig in den großen Septakkord auf Es mündet: die Takte sind praktisch identisch!

Diesen „Aufschwung“ würde ich normalerweise mit der barocken Figur der Tirata in Verbindung bringen, eine Tirade oder Attacke als Geste leidenschaftlichen Auffahrens. Wenn man aber die letzten Takte vor dem Beginn der Rede Kundrys betrachtet – zu den letzten Worten Parsifals: „Verderberin! Weiche von mir!“ -, bemerkt man, dass unmittelbar mit dem Wort „mir“  im Orchester das absteigende Kundry-Motiv erklingt. Und eben dessen genaue Umkehrung ist der dann folgende „Aufschwung“, die Attacke. Diese aufsteigende Form des Kundry-Motivs durchzieht die Periode 1, es ist in Takt 1, Takt 2, Takt 4, Takt 9, 11, 13, 14, 15 zu hören. Während die originale „abstürzende“ Form des Kundry-Motivs sich direkt danach als Beginn der Periode 2 anschließt. Von dieser „Verklammerung“ der Perioden spricht Dahlhaus auf der abgebildeten Buchseite 151 in den letzten Zeilen und auf der nächsten Seite oben.

Mit dem Notenbeispiel auf Seite 152 (s.o.)  belegt Dahlhaus weitere motivische Zusammenhänge. In Periode 1 erklingt mit den Worten „Bist du Erlöser, was bannt dich, Böser“ das TRISTAN-Motiv als Sehnsuchtsmotiv (chromatisch aufsteigend); es wird in Periode 2 mit den Worten „Heiland’s ach! so (spät)“ in ein Leidensmotiv verwandelt (chromatisch absteigend): die zwei Notenzeilen demonstrieren also die Inversion der beiden chromatischen Bewegungen.

Zum letzten Absatz der Dahlhaus-Seite 152 müsste noch ein Hinweis gegeben werden:

Das Motiv der dritten Periode, eine hybride Motivmischung, erfüllt formal die Funktion, zu vermitteln zwischen dem Leidens- und Sehnsuchtsmotiv einerseits und dem Abendmahlsthema als Hauptmotiv der vierten Periode andererseits.

Das Abendmahlsthema ist das, was man kennt wie kein anderes, nämlich jenes, mit dem das ganze Werk im Vorspiel beginnt:

Abendmahlsthema

Und da auf der nächsten Dahlhausseite, die noch in Kopie folgen soll, auch das Zaubermotiv eine Rolle spielt, gebe ich noch eine Probe aus der Motivtafel, die dem Textbuch von Edmund E.F. Kühn (1914) beigefügt ist, darin auch das „Zauberei-Motiv“:

Kundry- und Zaubermotiv

Hier folgt nun also die dritte Seite (im Buch Seite 153), die Dahlhaus der großen Kundry-Rede widmet. Und ich hoffe, mit diesen Ergänzungen ist alles klar geworden, was der Autor in sehr komprimierter Weise ausgedrückt hat. Die Bewunderung, die man Dahlhaus gewiss zollen muss, gehört natürlich zu allererst der Partitur von Richard Wagner, die im Klangbeispiel so überwältigend dramatisch ins Leben tritt, dass man kaum glauben mag, wieviel technische Details der Kenner darin entdecken kann.

Dahlhaus Seite drei

Zusatz zum „Gral-Motiv“ (Nr. 2 der Tabelle)

Dresdner_AmenWikimedia HMuenz

Siehe den Wikipedia-Artikel zum Dresdner Amen HIER.

Zusatz zu Wagners Begriff der „dichterisch-musikalischen Periode“

Alfred Lorenz referiert aus „Oper und Drama“ (1850/51):

Die Einheit, die der Wortdichter so durch den Gleichklang der Mitlaute [Stabreim] herstellt, krönt der Tondichter dadurch, daß er die musikalisch tönenden Vokale durch die Tonart (horizontale Harmonie) einigt. Die Tonart einer Melodie führt die in ihr enthaltenen verschiedenen Töne dem Gefühle in einem verwandtschaftlichen Bande vor. Bei Beibehaltung einer Stimmung hat der Musiker keine Veranlassung, aus der Tonart herauszutreten. Erst bei Übergang in eine andere Stimmung wechselt auch die Tonart (Modulation); kehrt nach mannigfaltigen Modulationen die Dichtung wieder in ihre erste Stimmung zurück, so bildet sich damit ein gefühlsmäßig wahrnehmbarer Abschnitt, den Wagner eine „dichterisch-musikalische Periode“ nennt. Im vollkommenen Kunstwerke entwickeln sich viele solcher Perioden zu einer reichen Gesamtkundgebung, wobei durch die Verwandtschaft der Tonarten große Linien hergestellt werden.** Harmonie ist in der Melodie bereits enthalten. Eigentlich ist sie aber nur etwas Gedachtes. Sinnlich wahrnehmbar wird sie erst in der Polyphonie. Diese betätigt sich im Orchester, welches seit Beethovens Sprachvermögen gewonnen hat. Es spricht das durch die Begriffssprache nicht Ausdrückbare aus; es wird Verkünder des Unaussprechlichen (…).

**Anmerkung Lorenz in eigener Sache

 Lorenz Anm zu den eigenen Werken 

Quelle Richard Wagner / Ausgewählte Schriften und Briefe / 1. Band Eingeleitet und mit biographischen und kritischen Erläuterungen versehen von Dr. Alfred Lorenz. Bernhard Hahnefeld Verlag Berlin 1938 (Seite 352)

Im MGG-Artikel Lorenz (neu Personenteil Bd.11) ist eine einschlägige Arbeit von C.Dahlhaus angegeben: „Wagners Begriff der dichterisch-musikalischen Periode“, in: Beitr. zur Gesch. der Musikanschauung im 19. Jh., hrsg. von W. Salmen, Rgsbg. 1965 (= Studien zur Mg. des 19. Jh. 1), 179-187 /

Was mich damals davor hat zurückschrecken lassen, den Schriften von Alfred Lorenz (1868-1939) noch weiter nachzugehen, ist leicht zu belegen. Hier sind Kostproben aus Vor- und Nachwort der zweibändigen Wagner-Ausgabe:

Lorenz Hitler Vorwort Lorenz Hitler Ausblick

Die jüngere Generation heute weiß offenbar von diesem Hintergrund zu abstrahieren, um die wissenschaftlichen Ergebnisse fruchtbar zu machen. (Die Theorien zur großen Form bei Wagner waren aber durchaus bekannt. Und mir ist erinnerlich, dass sie damals auch schon von Dahlhaus und Rudolf Stephan kritisch behandelt worden sind.) Werner Breig ist in dem oben angegebenen MGG-Artikel dezidiert darauf eingegangen.

***

Und jetzt kann ich endlich den Weg zu Wagners Original-Schrift angeben, – man lese ab Kapitel 22 und findet alles, was wir wissen wollten in verständlichster Form: HIER. (Oper und Drama, Projekt Gutenberg, SPIEGEL).

Man kann auch gleich dorthin springen, wo Wagner auf den Stabreim kommt, und dass dies alles zu unserm Thema gehört, wird man spätestens an folgender Stelle gewahr:

Ist hiermit die dichterisch-musikalische Periode bezeichnet worden, wie sie sich nach einer Haupttonart bestimmt, so können wir vorläufig das Kunstwerk als das für den Ausdruck vollendetste bezeichnen, in welchem viele solche Perioden nach höchster Fülle sich so darstellen, daß sie, zur Verwirklichung einer höchsten dichterischen Absicht, eine aus der andern sich bedingen und zu einer reichen Gesamtkundgebung sich entwickeln, in welcher das Wesen des Menschen nach einer entscheidenden Hauptrichtung hin, d. h. nach einer Richtung hin, die das menschliche Wesen vollkommen in sich zu fassen imstande ist (wie eine Haupttonart alle übrigen Tonarten in sich zu fassen vermag), auf das sicherste und begreiflichste dem Gefühle dargestellt wird.

Wir müssen uns also auch noch mit den Tonarten und vor allem – wovon er gar nicht spricht – mit dem revolutionärem Tonsatz beschäftigen. Als willkommener Helfer soll uns Claus-Steffen Mahnkopf begleiten, insbesondere das Kapitel: Wagners Kompositionstechnik.

Mahnkopf Wagner  1999

Vom Zweifachen, Vielfachen und vom Einfachen

Carl Dahlhaus und ein Märchen, wiedergelesen

ZITAT

Die Vorstellung, das Differenzierte sei stets das Höhere, ist zu grob, um der musikalischen Wirklichkeit gerecht zu werden, obwohl angesichts der Tendenz, Kompliziertes als unverständlich zu denunzieren und aus psychologischen Tests, in denen Versuchspersonen gegenüber verwickelten Gebilden versagen, hämische ästhetische Urteile abzuleiten, das Verfahren, ähnlich simplifizierend zu erwidern, nicht unangemessen wäre.

Das sind 51 Wörter in einem Text von 420 Zeichen. Es wäre eine schöne Übung, dies „mit eigenen Worten“ wiederzugeben. Oder auch darzulegen, warum es sinnvoll ist, die Satzteile so ineinander zu verschachteln. Der Sinn ist vielleicht, gleichzeitig mit der Aussage über verwickelte Gebilde eine solche Konstruktion als Beleg mitzuliefern.

ZITAT

Nahe bei dem Schlosse des Königs lag ein großer dunkler Wald, und in dem Walde unter einer alten Linde war ein Brunnen: wenn nun der Tag recht heiß war, so ging das Königskind hinaus in den Wald und setzte sich an den Rand des kühlen Brunnens: und wenn sie Langeweile hatte, so nahm sie eine goldene Kugel, warf sie in die Höhe und fing sie wieder; und das war ihr liebstes Spielwerk.

Das sind 72 Wörter in einem Text von 384 Zeichen. Mehr Wörter also, aber weniger Zeichen. Was folgt daraus? Gar nichts, außer, dass man – in diesem Falle – weiterlesen möchte. Man könnte hinzufügen: aber in dem vorhergehenden Zitat möchte man vielleicht weiterdenken.

Ich unterbreche, um Erinnerungen zu rekapitulieren. Ja, das Märchen kannte ich seit den 50er Jahren nahezu auswendig, da ich eine 78er Schallplatte davon besaß, mit der Stimme von Mathias Wiemann, die ich liebte. Und mit Texten wie denen von Dahlhaus hatte das Musikstudium begonnen: Adornos „Philosophie der Neuen Musik“ besaß ich seit Studienbeginn Mai 1960 in Berlin, hatte ein Stadtbüchereiexemplar aber schon im Freibad Bielefeld im Sommer vorher … angeblättert; deshalb kommt mir der Chlorgeruch in den Sinn, wenn ich den Anfangstext anschaue. Ich war gescheitert und nahm einen neuen Anlauf, von Berlin an sollte mein Leben „aufgeklärt“ werden, warum legte mir Adorno gedankliche Wackersteine in den Weg? Man sieht es dem Text an, welche Probleme ich schon mit dem Benjamin-Zitat hatte.

Adorno Benjamin-Zitat Ich schrieb also eine Auflösung des Textes auf die freie Seite daneben und war etwas stolz. Die zwei Autoren (Strawinsky und Schönberg) entsprachen den entlegenen Extremen, den scheinbaren Exzessen der Entwicklung und: ich durfte sie – auf einer höheren Ebene – beide gleichermaßen verehren.

Adorno Benjamin-Zitat Auflösung Es gibt in der Entwicklung entlegene Extreme, scheinbare Exzesse der Entwicklung. Es besteht aber ein höherer Zusammenhang, eine Totalität, da es möglich ist, daß die Gegensätze sinnvoll nebeneinander stehen; die Form der Betrachtung aber, die aufzeigt, wie sich eine einheitliche Idee verzweigt bis in entlegene Extreme, das ist philosophische Geschichte.

Die Furcht vor schwierigen Texten war mir genommen. Und auf die allererste Seite (mit dem Datum) notierte ich einen Satz, als sei ich der Erfinder der seriellen Musik: Jeder Ton muß durch die Reihe bestimmt sein!? Mit gleichem Recht: Wodurch legitimiert sich ein Rhythmus, Dynamik? Interessant auch der Hinweis Über Differenzierung S. 78, – zumal wenn ich das Dahlhaus-Zitat (oben) betrachte, das den Anlass zum heutigen Blog-Eintrag gab, der dann abdriftete.

Adorno JR Berlin Notiz

Um auf den Anfang (Dahlhaus) zurückzukommen, gebe ich zunächst folgende Aufteilung der Satzfolge zu bedenken (man springe probeweise auch von Satzteil 1 direkt zu Satzteil 2) :

1) Die Vorstellung, das Differenzierte sei stets das Höhere, ist zu grob, um der musikalischen Wirklichkeit gerecht zu werden, obwohl

2) angesichts der Tendenz, Kompliziertes als unverständlich zu denunzieren und aus psychologischen Tests, in denen Versuchspersonen gegenüber verwickelten Gebilden versagen, hämische ästhetische Urteile abzuleiten,

3) das Verfahren, ähnlich simplifizierend zu erwidern, nicht unangemessen wäre.

Anschließend versuche man zu erfassen, ob meine folgende Version den gemeinten Sachverhalt trifft:

Die Vorstellung, das Differenzierte sei stets das Höhere, ist zu grob und wird der musikalischen Wirklichkeit nicht gerecht. Es gibt [zwar] die Tendenz, Kompliziertes als unverständlich zu denunzieren. Oder auch hämische ästhetische Urteile aus psychologischen Tests abzuleiten, in denen Versuchspersonen, [die als intelligent gelten,] gegenüber verwickelten Gebilden versagt haben. [Aber] es wäre durchaus ein Verfahren möglich [und auch angemessen], ähnlich simplifizierend zu erwidern.

Jetzt wäre die Aufgabe, ein solches Verfahren probeweise zu formulieren. (Es würde der Komik nicht entbehren.) Mir scheint einstweilen, dass sich das Wort obwohl am Ende des Satzteils 1) in seiner logischen Funktion als angreifbar erweist. Enthält es gar eine Drohung?

Dahlhaus fährt jedenfalls fast in diesem Sinne fort, um dann – „jenseits von Apologie und Polemik“ – einzulenken:

Gegenüber auftrumpfenden Banausen reicht die Berufung auf eine Entwicklung zum Differenzierteren, die einen Fortschritt bedeutet, vorerst aus. Jenseits von Apologie und Polemik aber scheint festzustehen, daß zu allen Zeiten – und die Musik Anton von Weberns bildet keine Ausnahme – die Bemühung vorherrschte, Kompliziertheit in der einen Richtung durch Einfachheit in einer anderen im Gleichgewicht zu halten.

Hier sei auch noch der Ausgangspunkt des Gedankengangs nachgeliefert:

Die These Hans Mersmanns, daß die Analysierbarkeit musikalischer Werke ein Wertkriterium sei, stößt einerseits beim Volkslied, andererseits bei der noble simplicité des Klassischen an ihre Grenzen. Die Vorstellung, das Differenzierte sei stets das Höhere … (etc. s.o.).

Quelle Carl Dahlhaus: Musikästhetik / Musikverlag Hans Gerig Köln TB 255 (1967) Seite 136 f

Dieses Problem des Einfachen ist es eigentlich, das mich interessiert. Daher auch der Zitatkontrast mit dem Märchen vom Froschkönig. Vorläufig abschließend sei hinzugefügt, wie eigentlich die Gebrüder Grimm zu ihrer sprachlich so suggestiv einfachen Fassung gekommen sind: von einer simpleren, aber weniger schönen Vorlage, die 1810 noch so ausgesehen hat:

Die jüngste Tochter des Königs ging hinaus in den Wald und setzte sich an einen kühlen Brunnen. Darauf nahm sie eine goldene Kugel und spielte damit, als diese plötzlich in den Brunnen hineinfiel.

Korrekter ist es natürlich als wenn (s.o.) von einem Königskind die Rede ist, dann aber sie (und nicht es) Langeweile hatte. Man merkt es nicht, weil der Erzählton darüber hinwegführt.

Mehr zu Wilhelm Grimms Arbeit am Märchen bei Ulrich Greiner in der ZEIT (11. Dez. 2009).

Nachtrag 8. Mai 2015

Frage an Joan Baez

Was muss ein Lied haben, um mehrere Jahrhunderte zu überdauern?

Das weiß ich selbst nicht so genau. Oft haben diese Lieder etwas Hymnisches. Sie wirken groß und wahrhaftig, selbst wenn sie ganz alltägliche Dinge behandeln. Aber um nicht vergessen zu werden, muss ein Song auch gut konstruiert sein. Ihn einem Publikum aus dem Nichts heraus vorsetzen zu können, ist ein wichtiges Qualitätsmerkmal.

Quelle Süddeutsche Zeitung Magazin 19 / 8. Mai 2015 Seite 35 „Es gibt mehr Gründe zu protestieren als je zuvor“ Joan Baez / Interview: Johannes Waechter