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Barocke Bewegung

Susanne K. Langer zitiert . . .

… F.W. Bateson, der wiederum einen Abschnitt aus Geoffrey Scotts The Architecture of Humanism zitiert:

„Im Barockstil ist das Detail grob. […] Es ist schwungvoll und ungenau. Der Zweck aber war genau, wenngleich er um seiner Vervollkommnung willen nach einer ‚ungenauen‘ Architektur verlangte. Sie [die Barockarchitekten] wollten durch ihre Architektur ein Gefühl von triumphierender Spannkraft und überbordender Stärke vermitteln, […] einen riesigen Organismus, der den Eindruck erweckt, von Strömen ununterbrochener Vitalität durchzogen zu sein. Eine mangelhafte Schärfe und Deutlichkeit in den Einzelteilen […] war daher keine tadelnswerte Vernachlässigung, sondern ein unbedingtes Gebot. Ihre ‚Ungenauigkeit‘ war eine notwendige Erfindung.“

Bateson fährt fort:

„Der Barockstil ist schwungvoll und ungenau: Er ist schwungvoll, weil er ungenau ist. Und so verhält es sich auch mit der dichterischen Wortwahl. Dichter wie Thomson, Young, Gray und Collins pflegen einen schwungvollen Stil; in ihrer Wortwahl aber sind sie konventionell. Und ihre Wortwahl ist konventionell, weil der Stil schwungvoll ist. Eine genauere und konkretere Wortwahl würde den Eindruck des Schwungvollen zerstören, den der Stil vermittelt. Nur weil die einzelnen Worte so wenig Aufmerksamkeit auf sich ziehen, gelingt es der Dichtung, dieses unerhörte, fast überstürzte Gefühl von Bewegung hervorzurufen.“ (Bateson, English Poetry and the English Language, a.a.O., S.77)

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form / Eine Theorie der Kunst / Aus dem Amerikanischen übersetzt von Christiana Goldmann und Christian Grüny. / Wissenschaftliche Buchgesellschaft (Felix Meiner Verlag Hamburg 2018) ISBN 978-3-534-27034-7 (Zitat Seite 438f Anmerkung 308)

JR: Ich gebe diesen Abschnitt wieder, um ihn in Verbindung zu sehen mit dem Blogartikel „Bachs barocker Bewegungsmodus“ hier.

Vom Begriff „konventionelle Wortwahl“ im Bateson-Zitat komme ich auf Bachs standardisierte rhythmisch-motivische Wortwahl, – wenn ich den Begriff einmal so umdeuten darf -, also das auch von Vivaldi vielfach verwendete Motiv, oder eben hier im Thema des dritten Brandenburgischen:

Oder in der C-moll-Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers:

Auf der anderen Seite steht Bachs rhythmische Genauigkeit im Detail:

* * *

Ein anderes Thema, bei dem es um die musikalische Auffassung von ZEIT und Bewegung geht, möchte ich hier festhalten, obwohl es sich nicht auf Barock oder Bach bezieht, sondern auf das Phänomen Musik überhaupt. (Langer knüpft dabei an Bergson an, auch an Schenker, im Hintergrund präsent immer auch Hanslick-Provokationen; es gibt im übrigen – im Anschluss an Bergson – bei ihr sehr lesenswerte Ausführungen über Marcel Proust.) Ich notiere das, obwohl es allbekannte Beobachtungen zu wiederholen scheint.

ZITAT

Die Elemente der Musik sind bewegte Klangformen, doch in ihrer Bewegung wird nichts fortbewegt. Das Reich, in dem sich tonale Einheiten bewegen, ist ein Reich der reinen Dauer. Diese Dauer ist allerdings so wenig wie die musikalischen Elemente ein reales Phänomen. Sie ist kein Zeitraum – nicht zehn Minuten, eine halbe Stunde oder irgendein Bruchteil eines Tages -, sondern etwas vollkommen anderes als die Zeit, in der sich unser öffentliches und praktisches Leben abspielt. Sie ist inkommensurabel mit dem Fortgang der Dinge des Alltags. Die musikalische Dauer ist ein Bild dessen, was man „gelebte“ oder „erfahrene“ Zeit nennen könnte – ein Bild des Lebensflusses, der für uns spürbar wird, wenn aus Erwartungen ein „Jetzt“ und das „Jetzt“ zu einer unabänderlichen Tatsache wird. Solch ein Fluss lässt sich nur in Bezug auf Empfindungen, Spannungen und Gefühle messen, und er weist nicht nur ein anderes Maß, sondern eine völlig andere Struktur auf als die wissenschaftliche Zeit oder jene, die unsere Alltagsgeschäfte bestimmt.

Der Schein dieser vitalen, erlebten Zeit ist die primäre Illusion der Musik. Die ganze Musik erschafft eine Ordnung der virtuellen Zeit, in der ihre tönenden Formen sich in Beziehung zueinander bewegen – immer und nur zueinander, denn etwas existiert dort nicht. Die virtuelle Zeit ist von der Aufeinanderfolge realer Geschehnisse so verschieden wie der virtuelle Raum vom realen. Zunächst einmal ist sei durch den Gebrauch eines einzigen Sinnes, des Gehörs, wahrnehmbar. Keine andere Art von sinnlicher Erfahrung tritt ergänzend hinzu. Schon allein dadurch unterscheidet sie sich erheblich von unserer „Common-Sense“-Version der Zeit, die sogar noch zusammengesetzter, heterogener und fragmentarischer als unser vergleichbarer Raumsinn ist. Innere Spannungen und äußere Veränderungen, Herzschläge und Uhren, Tageslicht, Routinen und Ermüdung liefern uns verschiedene unzusammenhängende Zeitinformationen, die wir aus praktischen Gründen dadurch koordinieren, dass wir die Herrschaft der Uhr akzeptieren. Die Musik hingegen bietet die Zeit unserem unmittelbaren, vollständigen Erfassen dar, indem sie es unserem Gehör erlaubt, sie zu monopolisieren – sie ganz allein zu organisieren, zu erfüllen und zu gestalten. Sie erschafft ein Bild der Zeit, wie sie gemessen wird durch die bewegten Formen, die ihr Substanz verleihen, eine Substanz freilich, die allein aus Klang besteht und so die Vergänglichkeit selbst ist. Musik macht Zeit hörbar und ihre Form und Kontinuität fühlbar.

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form a.a.O. Seite 220 f.

Die Philosophin zitiert an dieser Stelle einen Autor, dessen Schrift ihr, wie sie schreibt, gerade erst in die Hände gefallen ist, Basil de Selincourt ; ich finde, das Zitat ist die perfekte Ergänzung ihres Gedankens:

Musik ist eine Form der Dauer. Sie setzt die gewöhnliche Zeit außer Kraft und bietet sich selbst als idealen Ersatz und Äquivalent an. Nichts ist in der Musik metaphorischer und künstlicher als die Behauptung, die Zeit verfließe, während wir ihr lauschen, die Entwicklung der Themen folge der zeitlichen Handlung der einen oder anderen Person, die in ihnen verkörpert ist, oder wir veränderten uns selbst beim Zuhören. Der von einem Maler verwandte Raum ist ein übertragener Raum, in dem sich alle Objekte in Ruhelage befinden, und auch wenn Fliegen über seine Leinwand kriechen, liefert ihr Kriechen kein Maß für die Entfernung von einem Farbton zu einem anderen. […] Auf ähnliche Weise ist die musikalische Zeit eine ideale Zeit, und wenn wir ihrer weniger direkt gewahr werden, dann deshalb, weil unser Leben und unser Bewusstsein stärker durch die Zeit als durch den Raum bedingt sind. […] Die idealen und realen Raumrelationen zeigen in der Einfachheit des Gegensatzes, den wir zwischen ihnen wahrnehmen, die Verschiedenheit ihrer Natur an. Die Musik verlangt andererseits, dass wir unser ganzes Zeitbewusstsein von ihr absorbieren lassen. Unsere eigene Kontinuität muss in der des Klangs, dem wir lauschen, verloren gehen. […] Unser Leben wird ja durch Rhythmen gemessen: durch unsere Atmung, unseren Herzschlag. Solange Zeit aber Musik ist, sind sie belanglos , tritt ihre Bedeutung zurück. […]

Wenn wir beim Hören einer Musik ‚aus der Zeit fallen‘, lässt sich dieser Zustand am besten durch die einfache Überlegung erklären, dass es ebenso schwierig ist, sich gleichzeitig in zwei Zeiten zu befinden wie an zwei Orten. Zeit ist für die Musik ein Element des Ausdrucks und Dauer ist ihr Wesen. Anfang und Ende einer Komposition sind nur dann eins, wenn die Musik von dem Zeitraum zwischen ihnen Besitz ergriffen und ihn ganz ausgefüllt hat.

Quellenangabe bei Langer: Basil de Selincourt, Music and Duration, in: Music and Letters I Nr. 4 (1920), S. 286-293, hier 286 f.

Im Anschluss an dieses Zitat findet man bei Langer eine sehr interessante Analyse des Unterschieds zwischen der virtuellen und der realen Zeit, insbesondere auch der Maßgabe der Uhr als einer speziellen Abstraktion der Zeiterfahrung, „nämlich(e) Zeit als reine Abfolge, die durch eine Klasse idealer, in sich unterschiedsloser Ereignisse symbolisiert wird.“ (Langer a.a.O., S.223)

Beobachtungen im gleichen Zeitaum

Frage am Rande (am Wegesrand direkt am Haus): Ist es der Frühlingsbote „Scharbockskraut„? Der Fuß unserer Buche…

Und das Schattenspiel derselben Buche am Nachbarhaus:

An dieser Stelle erneuerte Bekanntschaft mit der Heckenbraunelle. Man muss die Zeichnung ihres Gefieders gesehen haben, um sie zu mögen und auch ihre Stimme aufmerksam wahrzunehmen: Hier 3:39 (man darf zurückkehren und beim Hören weiterlesen).

(Handyfotos: JR)

Bartók in Weltklasse

Barnabás Kelemen in Köln

Ich muss gestehen: letztlich bin ich nur nach Köln gefahren, weil der Pianist (den ich nicht kenne) abgesagt hat. Mail der Agentur Andreas Braun. Mich interessiert der einsame Geiger auf der Bühne eines Konzertsaales. (Nicht unbedingt in der Kirche, obwohl sie ja, im Unterschied zur Klause des geigenden Eremiten, die hilfreichere Akustik bieten würde.) Ich bin hingefahren, weil ich das Kelemen-Quartett in der Philharmonie erlebt hatte. (HIER). Also Kelemen in der Vierer-Bande. Der Beitrag damals endete mit den Worten:

Bedauerlich: man findet keine Konzerttermine für 2016. Ich würde auch weitere Reisen unternehmen, um dieses Quartett noch einmal zu erleben. (Unbedingt live!)

Und jetzt nicht wegen des Quartetts, sondern allein wegen des Geigers, und weniger für Bach (ich wollte nicht die Erinnerung an Zehetmair beeinträchtigen) als für Bartók. (Die „Sonata“ hatte ich genau an diesem Ort beim WDR Geigenfestival „West-Östliche Violine“ 1989 mit Kolja Lessing erlebt, von mir organisiert, jawohl. Siehe HIER.)

Ein phantastisches Ersatzprogramm. Eine Herkulesaufgabe. Spielend leicht und ernst gelöst. Für mich gehört er ab gestern zu den größten Geigern der Welt.

Zugaben: Paganini Caprice 1 E-dur, Tango-Etüde v. Piazzolla (eigtl. Flöte solo, hier Violinbearbeitung B.K.), Paganini Caprice 7 a-moll.

Die beiden Capricen zeigten, – wenn es noch eines Beweises bedurft hätte -, mit welcher Perfektion der Künstler bestimmte Techniken beherrscht, wenn sie gewissermaßen isoliert auf die Spitze getrieben sind: in Caprice 1 ein bogentechnisch absolut präzises Ricochet – akkordisch über die 4 Saiten im Ab- und Aufstrich -, gleichzeitig links intonationsmäßig schwierigste Akkordfolgen (enge Griffe, die in der linken Hand nicht ohne Spannungen zu bewältigen sind). Caprice 7 mit Oktavspiel, das in der unteren Lage noch nicht ganz astrein geriet, in der hohen perfekt sauber, wobei die leichte Trübung des Anfangs, die Korrektur durch Betonungsverlagerung auf den tieferen Ton der Oktave, die Wirkung nicht mindert, sondern „lustbetont“ erhöht. Dann die vollkommene Beherrschung des schnellen Staccatos, vollkommen, weil rechts und links atemberaubend synchron, „knackig“; zugleich die eingestreuten dreistimmigen Akkorde im Daktylus-Rhythmus derart klangschön und stark, wie von einer Wunderorgel, man muss sich mühsam daran erinnern, dass es sich zuweilen um üble Griffe mit „verknoteten“ Fingern handelt. Ich glaube nicht, dass es Heifetz oder Paganini selbst mit ihren Spinnenfingern besser konnten. Und dieser Geiger wirkt kraftvoll, fast etwas vierschrötig.

Und wie sinnvoll und beredt er Bach gespielt hat! Wie habe ich mich gewundert, dass er nach der intensiven Sarabanda für die Giga ein so beherrschtes Tempo wählt, brilliant und leicht, welch ein freundlicher Auftakt zur Ciaccona! Diese allerdings auch mit der heute üblichen Doppelpunktierung, die mir zu französisch erscheint. Was mich aber leicht irritiert: dass die Programmschreiber auch wieder „Chaconne“ hinsetzen (bei Bartók jedoch sich zur Bachschen Schreibung „ciaccona“ bequemen), auch Gigue statt Giga, Courante und Allemande statt der originalen italienischen Bezeichnungen. Das hat doch Zehetmair schon Anfang der 80er Jahre im Konzert verbal geklärt! (Der heute aber auch noch doppel punktiert. Wahrscheinlich liege ich falsch…)

Ich hätte nie gedacht, dass man die ersten beiden Sätze der Bartók-Sonata (insbesondere die Fuga) so korrekt und doch so hinreißend expressiv spielen kann. Im langsamen Satz der Choral in der Mitte oder – um nur das größte Problem herauszugreifen- die Flageolet-Quintparallelen am Schluss, wer kann das live so gnadenlos abrufen wie Kelemen? Man muss nur in die wenigen Youtube-Beispiele der vollständigen Sonata hineinhören, durchaus respektabel, ja bewundernswert gespielt: Dora Schwarzberg, Gidon Kremer (nur Fuga), Patricia Kopatschinskaja (ohne den Satz „Melodia“). Aber es fehlt der Überschuss an Vitalität, der bei Kelemen das ganze Werk zu einem Phantasma der Geigenkunst macht. Es ist allein physisch unerhört, wie er dann einige Verbeugungs-Vorhänge absolviert, verbindlich lächelt, und die Paganini-Capricen spielt, als sei es der Beginn des Abends!

(Fortsetzung folgt)

BACH BWV 1001 Adagio – zum letzten

Das Schicksal einer Abschrift (Quelle C)

Quelle Mus.ms. Bach P 267 Staatsbibliothek Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Germany (http://digital.staatsbibliothek-berlin.de/) Vgl. auch den Artikel hier.

Wer auch immer diese Abschrift der „Sonata I ma“ angefertigt hat, er verstand etwas davon, aber derjenige, der sie mit Überschrift versehen hat, zeigt auch einen gewissen Abstand, sonst hätte er (wer auch immer) nicht im Zusatz zur Titelzeile hervorgehoben, dass sie von dem „berümbden Bach“ stammt. Vielleicht gibt die Notiz am Ende des Notenblattes einige Hinweise?

Der vierzeilige Text wurde bereits im ersten Kritischen Bericht (Hausswald 1950) im Detail entziffert:

Dieses von Joh. Sebast. Bach eigenhändig geschriebene / treffliche Werck, fand ich unter altem, für den Butterladen / bestimmtem Papier, in dem Nachlasse des Clavierspielers Palschau / zu St. Petersburg 1814. Georg Pölchau.

Von Bach „eigenhändig geschrieben“ sicher nicht. Aber wer ist der Clavierspieler Palschau, und wer ist Georg Pölchau, der Schreiber dieser Zeilen? Wie kam das Konvolut der Noten, zu denen auch dieses Blatt gehört, nach Petersburg, wo letzterer es auffand?

Georg Pölchau kannte sich aus: geboren 1773 in Kremon bei RIGA, wo er 1785-1792 die Domsingschule besucht hat, gestorben 1836 in Berlin, war einer der größten Notensammler seiner Zeit. Ihm war z.B. der Kauf der Bibliotheken und Nachlässe von N. Forkel und C. Ph. E. Bach geglückt, er besaß zahlreiche Autographe J. S. Bachs. Nach der Heirat (1811) mit einer Frau aus wohlhabenden Hamburger Verhältnissen zog er 1813 mit seiner Familie nach Berlin und konnte sich nunmehr ganz seiner Sammeltätigkeit widmen. Er unternahm dafür zahlreiche Reisen nach Mitteldeutschland, Süddeutschland und Osteuropa. (Siehe MGG 2005 Bd.13)

Der Komponist und Clavecinist Wilhelm Johann Gottfried Palschau ist am 1741 in Kopenhagen geboren und 1815 in St. Petersburg gestorben. Er studierte in RIGA bei Johann Gottfried Müthel, ab 1777 erwarb er sich in St. Petersburg den Ruf eines angesehenen Clavecinisten und Pädagogen. (Nach Alexander Schwab: Migration deutscher Komponisten und Musiker, 2005)

Johann Gottfried Müthel (1728-1788) steht für die direkte Verbindung zu Johann Sebastian Bach. Siehe Wikipedia. Darin:

Zur Perfektionierung seiner musikalischen Fähigkeiten wurde Müthel [1750] ein Urlaub für die Dauer eines Jahres gewährt. Diesen begann er zunächst als einer der letzten Schüler Johann Sebastian Bachs, in dessen Haushalt er auch wohnte. Auch wenn Bach bereits drei Monate nach seinem Eintreffen verstarb, konnte sich Müthel als Kopist des schon erblindeten Meisters intensiv mit dessen Schaffen auseinandersetzen.

Man kann aus den persönlichen und geographischen Zusammenhängen nicht unbedingt schließen, dass Palschaus Bach-Noten aus dem Besitz von Müthel stammen und somit vielleicht aus der unmittelbaren Umgebung J. S. Bachs. Die Vorlage dieser Gebrauchsexemplare – so sagt der Kritische Bericht (1950), der neuere ist mir leider noch nicht zugänglich – kann aber auch nicht Bachs Autograph von 1720 gewesen sein, sondern möglicherweise eine frühere Fassung.

Irritierend ist zudem die Tatsache, dass Pölchau die Noten aus dem Nachlass Palschaus im Jahre 1814 entdeckt hat, dieser aber erst 1815 gestorben ist. Hat er also noch gelebt, als Pölchau die Blätter im Altpapier entdeckte???

Einige ungelöste Rätsel…

Nur nicht in einem Punkt: auch in dieser, Bach gewiss sehr nahestehenden Abschrift steht im Takt 3 dies Adagios (Zeile 2) ein klares b als Vorzeichen vor dem untersten Ton des dreistimmigen Akkords. An dieser Stelle ein E zu spielen, das die Schärfe der Dissonanz verdirbt, sollte man nicht mit einer subjektiven „künstlerischen Entscheidung“ begründen oder gar mit dem Urtext: Bach hat es in seiner Reinschrift von 1720 einzuzeichnen vergessen, weil es so selbstverständlich geworden war.

Die drei Wiener Klassiker – und Schubert

Es ist mir ein Rätsel, weshalb die kulturhistorischen Analysen von Thrasybulos Georgiades nicht ins allgemeine musikalische Bewusstsein gedrungen sind. Es muss mit seiner Sprache zu tun haben, dem etwas umständlichen Deutsch eines hochgebildeten Griechen. In einer Zeit, die auch vom Musikwissenschaftler einen flüssigen, journalistisch orientierten Stil erwartet, setzt es dem Verständnis und der Verbreitung enge Grenzen, zumal die Thematik und das Erkennen ihrer Bedeutsamkeit schon differenziert genug ist. (Allein der Philosoph Gadamer hat den Mut gehabt, diese Problematik in aller Vorsicht anzusprechen.) Das wäre ein Thema für sich. Mir geht es aber nur darum zu betonen, dass jeder Satz von Georgiades recht verstanden werden sollte. Es steckt etwas dahinter, niemals ein Allgemeinplatz, obwohl es vielleicht auf Anhieb nach Kanzlei klingt. Jeder glaubt zu wissen, was unsere Klassiker darstellen, wie sehr das 19. Jahrhundert auf sie schaute, Schubert auf Mozart und – gewissermaßen täglich – auf Beethoven, Schumann erst recht (ein „Beethovenianer“!), von Brahms zu schweigen. Aber was erklärt den kometenhaften Aufstieg Bachs in der Romantik? Begreifen wir eigentlich, wie anders der Blick des Griechen, der sich an Schütz und Schubert abarbeitete, nachdem er „Musik und Rhythmus bei den Griechen“ neu definiert hatte, wie anders er unser vertrautes Epochenverständnis erfasste? Ich zitiere, um es nie zu vergessen und auch den Zusammenhang im Gesamttext über alle Barrieren hinweg regelmäßig zu memorieren; alles was die besondere Auffassung signalisiert, werde ich rot markieren:

Der Terminus ‚Klassiker‘ ist nicht weniger vieldeutig als der Terminus ‚Romantiker‘. Daher bin ich dem Leser eine Erklärung schuldig. Durch die Verwendung dieser die drei Komponisten zusammenfassenden Benennung liegt mir in erster Linie daran, die Einheit, die sie bilden, zum Ausdruck zu bringen. ‚Wiener‘ bezieht sich auf die gemeinsamen, allgemein historischen, gesellschaftlichen Voraussetzungen, kennzeichnet die örtliche und zeitliche Nähe, weist auf die eine adelige Gesellschaft, die diese Musiker trägt, hin; ‚Klassiker‘ soll die Einheit der musikalischen Werkstatt, die nur diesen drei Komponisten gemeinsam ist, erfassen (…). Will man aber der Bezeichnung ‚Klassiker‘ einen spezifischen, positiv formulierbaren Sinn zuerkennen, so ist darunter die ihrer Musik gemeinsame, spezifische ‚Theaterstruktur‘ zu verstehen, wie ich diese im vorausgegangenen Kapitel dargestellt habe. Sie äußer sich im ‚Festkörperlichen‘, im Schaffen eines Gegenüber, im Handeln, somit ‚Diskontinuierlichen‘ als dem Modus des Sich-Fortbewegens im Partiturgewebe un in der damit verbundenen konstitutiven Funktion des ‚Dirigenten‘ (und der dem ‚Dirigenten‘ analogen Haltung des solistischen Interpreten); sie äußer sich auch im Als-ob-Natürlichen des Höreindrucks bei höchster Konstruktivität. (Die Konstruktivität der Musik Bachs hingegen ist auch beim Erklingen vordergründig. Und die sogenannte ‚romantische‘ ist ihrer Konzeption nach naturalistisch, ist Ausdruck; in ihr hat die Konstruktion die Funktion eines technischen Mittels.) Diese Merkmale unterscheiden die Wiener klassische Musik von allen anderen musikalischen Verwirklichungen innerhalb unserer Geschichte. Die ‚Theaterstruktur‘, im weiteren Sinn verstanden (…), verbindet aber die Wiener Klassiker mit jenen – wenigen Erscheinungen, die eine analoge Struktur aufweisen: so mit Shekespeare (auch Molière); der Hochrenaissance-Malerei; dem griechischen 5. (z.T. auch noch 4.) vorchristlichen Jahrhundert (nicht allein in Tragödie und Komödie, sondern in allen Erscheinungsformen: in Pindars Oden, in der Architektur, der Plastik, den Vasen und ihrer Bemalung; ja auch in den Prosawerken der Geschichtsschreibung und der Philosophie). Sie alle stellen das Geistige als gleichsam Vollkörperliches dar, sie stellen es als sich durch eigene Spontaneität regendes, sich ereignendes, freies, handelndes Gegenüber hin. – Der so verstandene Terminus ‚klassisch‘ impliziert nicht Prädikate wie Ebenmaß, Ausgewogenheit, edle Einfalt und stille Größe. Selbst dort, wo solche Eigenschaften innerhalb der ‚Theaterstruktur‘, innerhalb der im hier benützten Sinn ‚klassischen‘ Werke auftreten – oder aufzutreten scheonen -, bilden sie nicht deren wesentliche Merkmale. Werden sie aber zum Kanon erhoben und als das Wesentliche angesehen, so führen sie als Betrachtungsweise zum klassizistisch mißverstandenen Klassischen und als Schaffen zur klassizistischen Kunst. Im Bereich des echt Klassischen kann nur der höchste Rang des Schöpferischen eine Stelle finden. Im Bereich des klassizistischen aber sind – innerhalb seiner Grenzen – Abstufungen möglich, von den als klassizistisch anzusprechenden Werken Goethes (wie Hermann und Dorothea, Iphigenie oder Tasso) oder Glucks Schaffen, über die Architektur eines Schinkel oder Klenze, bis zur Plastik und Malerei jener Zeit. – Vom ‚Klassischen‘ führt kein Weg zum ‚Romantischen‘. Wohl aber kann das Klassizistische zum Romantischen hinübergleiten. So läßt sich die Feststellung über die Verwandtschaft zwischen den späteren und den vorklassischen Musikern (…) auch von hier aus beleuchten: Glucks klassizistische Kunst steht C.M von Weber und Berlioz, diesen ‚Romantikern‘ überaus nah. Von der Zauberflöte und vom Fidelio führt kein Weg zum Freischütz und zur Damnation de Faust, wohl aber von Glucks Armide. Die Wiener Klassiker werden ausgeklammert.

Quelle Thrasybulos Georgiades: SCHUBERT Musik und Lyrik Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1967 / 1979 ISBN 3-525-27801-2 (Seite 170 f)

Hans-Georg Gadamer:

Erstaunlich, daß ein Mann, dessen Muttersprache das Griechische war, trotzdem ebenso wie zu seinem Heimatland zu der deutschen Sprach- und Kulturwelt als zu der ihm angeborenen Sprach- und Geisteswelt zu gehören schien. Sein Deutsch hat nichts von einer gewandten Anverwandlung. Es ist oft hart gefügt, jedes Wort wie herausgehauen aus dem Urgestein der deutschen Sprache. Aber diese fast unbeholfene Wucht seines Sprachgebarens verbreitet eine einzigartige Anschauungskraft, die alles durchleuchtet.

Quelle Vorwort zu Thrasybulos Georgiades: „Nennen und Erklingen“ Sammlung Vandenhoeck Göttingen 1985 (Seite 6f)

Nachwort

Ich sehe, dass dieser Textabschnitt nicht ausreicht zu zeigen, dass es sich nicht etwa um vage geistesgeschichtliche Phantasien handelt. Es fehlt der deduktivere vorangehenden Teil; er wird folgen. (JR)

Bach Sei Solo (JR Text II)

Jan Reichow: Struktur und Praxis / Beobachtungen an einem Adagio der Sonaten für Violine Solo von Johann Sebastian Bach (BWV 1001, g-moll) Fortsetzung

Im kürzlich angeschnittenen Kapitel sollte es um „Musikalische Rhetorik“ gehen, und es hatte folgendermaßen begonnen:

Seit man die barocken Ausführungen über „Musik als Klangrede“ nicht mehr blumig-metaphorisch versteht oder als frühe theoretische Hilflosigkeiten übergeht, sie vielmehr beim Worte nimmt, hat sogar Bach, der keines Fürsprechers bedurfte, in einer neuen / Weise zu reden begonnen. /

(Jetzt fortlaufend die folgenden Seiten anklicken!)

Hier folgt die im Detail korrektere Vorlage dieser letzten Seite zur Struktur

Ins Herz getroffen

Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi

Eine neue Aufnahme, die man nicht vergessen wird. Gestern auf arte und dort auch nachzuhören:

http://concert.arte.tv/de/pergolesis-stabat-mater-mit-philippe-jaroussky-und-emoke-barath

(Juli 2017 Dieser Link bei ARTE ist deaktiviert, siehe stattdessen bei youtube, wie folgt:)

HIER

Ausführende:

Philippe Jaroussky, Countertenor

Emöke Barath, Sopran

Ensemble Orfeo 55,

Nathalie Stutzmann, Leitung

Schlosskapelle Chapelle de la Trinité von Fontainebleau Château Fontainebleau

Hier stimmt alles: die Musik, die Kameraführung, die Menschen, die Stimmen, das Ensemble, die Leitung, der Ort, das Licht, die Düsternis.

(Ich würde sofort auf 2:17, den Anfang des Werkes, springen und erst später irgendwann die vorangestellten Statements von Jaroussky anhören und vor allem die Aussenansicht des Schlosses einprägen.)

***

Bei aller Ergriffenheit, die sich schon während der ersten Takte des Werkes einstellt, sollte man sich drüber klar sein, dass ein Teil der Pergolesi-Wirkung auf einem Topos beruht.

Ich denke z.B. sofort an Bach, Wohltemperiertes Clavier Bd. I, Praeludium h-moll. Hat er Pergolesis „Stabat Mater“ (1736) gekannt? Jawohl, jeder kannte es nach Pergolesis frühem Tod. Bach hat es sogar bearbeitet: Motette Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083), geschrieben etwa 1745. Das Praeludium aber bestand schon seit spätestens 1722:

Und nun muss man sich nur an Monteverdis „Duo Seraphim“ in der Marienvesper (1610) erinnern, um zu wissen: der Topos der Vorhalt-Fortschreitung (hier noch ohne „walking bass“) ist aber mindestens 100 Jahre älter. Er ist – italienisch. Wahrscheinlich kam er aus der Kontrapunktschule Palestrinas und wurde dann auch in der Instrumentalmusik zu einem Modell, das sich in den Werken von Arcangelo Corelli (seit 1700, 1708 Begegnung mit G.F.Händel) über ganz Europa verbreitete. (Vgl. auch Händel Concerto grosso op. 6 Nr. 4 3. Satz 1739).

Pergolesi (Anfang „Stabat Mater“):

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.