Bach-Aspekte
Ausgehend vom „Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach angefangen in Cöthen den 22. Januar Ao. 1720“
(Oben) Frühfassung des Praeludiums in e-moll, das später in erweiterter Fassung (siehe unten) in „Das Wohltemperirte Clavier“ (erster Band) des Jahres 1722 einging. Oben ist es ziemlich eindeutig als Übung für das gleichmäßige Spiel der linken Hand erkennbar. In der ausgearbeiteten Form (unten) wird es notwendig, über den Charakter und Ausdrucksgehalt, über den Affekt des Basses zu sprechen, gerade auch aufgrund der Tatsache, dass ihm eine affektgeladene Melodie gegenübergetreten ist und eine Teilung der Aufmerksamkeit erfordert.
Es gilt Ausschau zu halten nach Stücken, die von einer ähnlichen Affektsituation gekennzeichnet sind, sagen wir: einem in sich kreisenden, „rollenden“ Bass und einer stark linear, melismatisch geprägten Oberstimme. Denken wir an die folgende im I. Brandenburgischen Konzert, 2. Satz:
Wo allerdings die kontrastierende Komponente im Unterbau fehlt. Stattdessen finden wir sie im „Mittelbau“ der folgenden Musik:
(Oben:) Der Anfang der Johannes-Passion, erste Fassung uraufgeführt 1724, moderner Klavierauszug. Man stelle sich vor, dass man aus Bass und Sechzehntel-Figuren eine gut spielbare klavieristische Figur für die linke Hand formt und unser Praeludium ins Auge fasst, das ich mir im gleichen Tempo vorstelle. Natürlich hat diese Figur „etwas zu bedeuten“. Wenn auch nicht immer und überall genau das gleiche.
Dem Programmheft der Kölner Philharmonie (Gardiner-Aufführung 29.3.2013) entnehme ich den Hinweis:
In der gesamten Anlage des Eingangschores sieht der Bach-Forscher Martin Geck die göttliche Trinität abgebildet: so stehen die sich in reibenden Dissonanzen vorwärtsschiebenden Oberstimmen der Holzbläser (Flöten, Oboen) für den Leidensweg Christi. Sie werden auf eine gleichmäßig wogende Sechzehntelbewegung der Streicher gebettet; von Geck als »Wehen des heiligen Geistes« interpretiert. Weiter meint er, beides ruhe auf dem Fundament der »unerschütterlichen Ruhe Gottvaters«, symbolisiert im Orgelpunkt der Bässe.
Ich habe den Text nicht bei Martin Geck selbst nachgeschaut, aber wie auch immer er es näher begründet: an ein „Wehen des Heiligen Geistes“ in dieser massiven Form mag ich nicht glauben. Und tatsächlich finde ich bei John Eliot Gardiner eine ganz andere Auffassung:
Die Tonart – g-Moll – steht von Purcell bis Mozart in der Regel für eine Klage. Der unerbittliche Puls der Tonwiederholungen in der Basslinie, die unnachgiebige Seufzerfigur in den Bratschen und die wirbelnden Bewegungen in den Geigen, die einen so lebhaften Eindruck von Tumult vermitteln, dass man förmlich das Wogen einer aufgebrachten Menge vor Augen hat – all das verleiht dem Stück ein einzigartiges Pathos. Vor dem Hintergrund dieses Brodelns setzen die in einen lyrischen, aber von qualvollen Dissonanzen durchsetzten Dialog vertieften beiden Bläserpaare aus je einer Flöte und einer Oboe eine ganz andere Form der Körperlichkeit in Szene, die ein erschütterndes Bild von in nacktes Fleisch getriebenen Nägeln zu erzeugen vermag.
Bis hierhin könnte man das als stark emotional aufgeladene Darstellung der Kreuzigung interpretieren, bei der jedes dieser Motive unsere Aufmerksamkeit fesselt und gleichzeitig auf seine Wechselwirkung mit allen anderen lenkt. Doch dann beginnt die in den ersten neun Takten stabile Basslinie chromatisch abzusteigen, und die Musik schwillt allmählich an. (…) Mit dem Einsatz des Chores geschieht etwas Unerhörtes und Schockierendes: Anstelle einer Wehklage lässt Bach ein Loblied auf die universelle Herrschaft Christi erklingen: „Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm / in allen Landen herrlich ist“ (Psalm 8)* –
Anmerkung: *Die überraschenden Gegensätze, mit denen Bach hier arbeitet – zwischen der „Herrlichkeit“ Jesu und seiner „Niedrigkeit“ -, lassen sich bis zu den drei Predigten über den 8. Psalm von Johann Arndt zurückverfolgen (Johann Arnd, Auflegung des gantzen Psalters Davids, Lüneburg,1643).
– ein Vorgang, der in den Passionsvertonungen seiner Zeit ohne Beispiel war. Die Stimmen setzen gemeinsam ein, in drei kurzen Stichen: Herr! …Herr! … Herr! Der Eindruck eines doppelten Affektes könnte deutlicher nicht sein: Das so vor unserem geistigen Auge entstehende Porträt zeigt, einem riesigen byzantinischen Mosaik gleich, Christus in seiner ganzen Herrlichkeit – aber einen Christus, der auf das Getümmel der verzweifelten, sündigen Menschheit herabblickt. Bach hat einen Weg gefunden, jene schlichte Dualität abzubilden, die Johannes so häufig kultiviert: zwischen Licht und Dunkel, Gut und Böse, Geist und Fleisch, Wahrheit und Falschheit. Im weiteren Verlauf des Satzes wird schnell klar, dass die Dualität hier die Gestalt eines Längsschnitts annimmt, zwischen dem göttlichen, am Kreuz „erhöhten“ Christus, der alle Menschen zu sich zieht – und seiner „Erniedrigung“ zur Rettung der Menschheit. Die Majestät Jesu offenbart sich somit, wie es ein pietistischer Zeitgenosse Bachs ausdrückte, „hinter dem Vorhange des Leidens“.
Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Carl Hanser Verlag München 2016 (Seite 426 f)
Dies scheint mir in die richtige Richtung zu gehen, das „Wogen einer aufgebrachten Menge“ ist plausibler als das „Wehen des Heiligen Geistes“, den ich eher in den Zwischenspielen der großen Großen Violinfuge in C-dur (BWV 1005) wahrnehme. Und natürlich in der luftig-leichtfüßigen Motette „Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf“ (BWV 226), deren abschließender Choral im Fugenthema der Sonata aufgegriffen wird. (Übrigens interessieren mich all diese theologischen Fragen ausschließlich in Bezug auf Bach, nicht im Namen der „christlichen Werte des Abendlandes“.)
Zurück zum Wohltemperierten Clavier I/10 e-moll (BWV 855): Es ist wichtig, den engen Zusammenhang der Fuge mit dem Praeludium zu beschreiben. Auch die Tempofrage. Zunächst aber die Tatsache, dass es die einzige ernsthaft zweistimmige Fuge, die im ganzen Wohltemperierten Clavier (oder sogar in Bachs Gesamt-Werk) vorkommt, und innerhalb gerade dieser Fuge die beiden Unisonotakte, die nicht auf Gott oder die Einheit der Trinität bezogen scheinen*, sondern – wenn man das Fugenthema so deuten darf – auf den Teufel, der – vielleicht – auf das allzu leichtfertige Zwischenspiel reagiert…
*wie in der Matthäus-Passion „Er ist Gottes Sohn“ oder – auf andere Weise – in der H-moll-Messe „Et in unum“. Symbolische Übereinkünfte, die schon bei Monteverdi („Duo Seraphim“) zur geistlichen Komponiertechnik gehörten.
Übrigens finde ich die Frage der Temporelation im Praeludium und des Prestos zur nachfolgenden Fuge in den meisten Interpretationen schlecht gelöst. Die Fuge darf nicht ebenfalls als Presto aufgefasst werden, sondern so stabil und „gezackt“, dass die Unisono-Takte als solche hervortreten, deutlich wahrnehmbar sind, auch als Teiler oder Pfeiler. Goulds Leggiero-Prestissimo mag technisch bewundernswert sein, verfehlt aber den Charakter dieser Fuge vollständig. Dementspechend auch noch den letzten Takt, den ausdrücklich von Bach gekürzten, arpeggierten Schlussakkord.
Sonderbar finde ich das von Alfred Dürr vorgeschlagene stringendo vor dem Presto des Praeludiums (Andras Schiff spielt es), würde stattdessen eher das Gegenteil bevorzugen, ein sanftes Verebben; und das neue Tempo erst ab zweitem Sechzehntel des Prestotaktes, nicht schon das erste als heftigen Absprung inszenieren! Auch die Abschnitte des Prestos voneinander absetzen, z.B. entsprechend dem Zuwachs der Stimmen, es muss nicht metronomisch bis zum letzten Takt durchgepeitscht werden. Absurd auch, was zuweilen mit den Harmonieachteln der ersten Praeludium-Teils angestellt wird (anstelle eines leichten Arpeggios), was für ein fehlgeleitetes Raffinement etwa bei Koroliev! Unbegreiflich übrigens, was ein tüchtiger Klavierspieler wie Stadtfeld über das Wohltemperierte Clavier daherredet (youtube!). Man darf eigentlich erwarten, dass sich Musiker bei solchen Werken nicht nur mit der Tastatur, sondern auch mit analytischen Büchern auseinandersetzen und z.B. nicht von vier bis fünf Stimmen reden, wenn fast alle Fugen dreistimmig sind. Ich bewundere die Trillertechnik mancher Pianisten, verstehe aber nicht, weshalb sie bei Bach als eine Art Fahrradklingel-Effekt eingesetzt wird.
Im folgenden Beispiel habe ich Glenn Goulds sinnlose Artikulationsvarianten in der linken Hand rot gekennzeichnet, alle Zweierbindungen bringt er penibel abphrasiert (übrigens haben seine – hier ebenfalls rot eingezeichneten – Varianten der Melodiestimme keinerlei Grundlage):
Er bemüht sich, die offensichtlich gemeinte Gleichmäßigkeit der linken Hand abzuschwächen und „interessant“ zu machen, den rollenden Untergrund in kleine bedeutungsvolle Gesten zu zerteilen. Jeder, der dies als interpretatorische Möglichkeit imitieren wollte, würde sich lächerlich machen: aber warum sollte ich es bei Glenn Gould akzeptieren? Er ist es ja, der das von Bach Komponierte nicht akzeptiert.
Noch ein Wort zu Glenn Gould (21.2.17)
Wer weitere Beispiele seiner künstlerischen Willkür hören will, muss nicht lange suchen. In der Französischen Suite G-dur hat er aus der Allemande einen Schnaderhüpfel gemacht, indem er die an allen möglichen Stellen hinzugedichteten Vorhalttöne (von oben) auch noch im Staccato absetzt und ein viel zu schnelles Tempo durchzieht. Noch grotesker behandelt er die Sarabande. Ich habe dafür nur ein Wort: zickig. Es hat mit heilsamer Verfremdung nichts zu tun, es ist die Karikatur dessen, was in den Noten ablesbar ist. Nur unter diesem Aspekt könnte es diskutierbar sein: wir reißen Bach die frömmelnde Maske vom Gesicht. Phantom Bach! Aber nichts zwingt uns dazu, ihn einem Klavier-Phantom zuliebe so zu sehen.