Archiv der Kategorie: Virtuosität
Chopin Chmiel Polen
Zu den Impromptus
die 4 Impromptus, die ich erst jetzt in Rot nach Entstehungsdaten nummeriert habe. Dabei wurde mir klar, dass mein Lieblingsstück von Jugend her, das Fantaisie-Impromptu, das schlecht beleumundete (von W. Georgi) und wohl auch von Chopin zurückgesetzte, das früheste war. Nun scheint mir, dass der Komponist sich zeitlebens daran erinnert hat und immer wieder die gleichen Momente neu ausgearbeitet hat, zentral ein Melodietypus (?), auf den Tadeusz A. Zielinski aufmerksam gemacht hat. (Früher hieß es, diese Melodiebildung komme vom Vorbild Bellini, – ganz im Gegenteil, behaupte ich!) „Chmiel“ ist sein Stichwort, „Hopfen“, wohl ein Hochzeitslied, bezogen auf die Themenbildung des Fis-dur-Impromptus, die mir rätselhaft geblieben ist, aufs neue, seit ich das Stück zur Wiedergewinnung einer gewissen Virtuosität seit zwei Monaten übe, neben dem in Cis-moll. (Die Noten habe ich – wie fast alles von Chopin – 1960/61 in Ostberlin im polnischen „Pavillon“ erstanden, die Paderewski-Ausgabe.) Vorschlag: höre die polnischen Volksmusikaufnahmen so oft wie möglich, prüfe die Ähnlichkeit, und sei es nur im Gestus… zuerst Bordun identifizieren, dann die wechselnden Melodietöne (Skala?), gerade die mehrfach (wie oft?) wiederholte Phrase mitsingen.
Quelle Tadeusz A. Zielinski: Chopin / 1999
↑ Bordun mit Quinte, Melodie umkreist den oberen Grundton, kein „Leiteton“. Wiederholformel mit gerade diesem Ton (unter Grundton)
↑ Beginnt mit Sprung der Melodie in die kleine Sexte. + Abstieg zum Grundton. + 3-Ton-Formel
↑ Merke: diese Version beginnt nach der Einführung des Borduntones mit dem Intervall der None (wie Chopin in Fis: None Cis/dis)
↑ diese Melodie gleicht vollkommen der ersten Version, aber deutlich langsamer.
Jetzt erst habe ich entdeckt, dass auch Jürgen Uhde sich Gedanken gemacht hat über dieses Fis-dur-Thema, wie immer analytisch klug, aber (natürlich) ohne Bezugnahme auf die Volksmusik, insofern doch defizitär. Mein Problem bestand darin, wie ich die Wiederholungsformel der linken Hand gestalte, diese „archaische“ Polyphonie, die auch eine andere dynamisch Gestaltung verlangt oder zu verlangen scheint als die Melodie der rechten Hand, obwohl sie jener doch „irgendwie“ nachgeformt ist. Aus früheren Jahren liegt in den Chopin-Noten noch ein Relikt meiner schriftlichen Versuche, dem Stück näherzukommen, der harmonischen Fortspinnung – letztlich ergebnislos. Jedenfalls was die dynamische Gestaltung angeht. Nebenbei rätselte ich über die Beziehung dieser Melodie zu der im Mittelteil des As-dur-Impromptus, dort in F-moll (rechte Seite).
JR Versuche 
↑ So beginnt der – wie immer – nachdenkenswerte Hinweis bei Jürgen Uhde / Renate Wieland („Denken und Spielen“ s.a. hier), dessen einziges Manko ist, dass er zu keiner Assoziation mit der polnischen Volksmusik führt:
Ein wesentlicher Zug scheint mir, dass der 3. Takt der Oberstimme linke Hand den Takt 9, also den 3. Takt der Melodie rechte Hand wörtlich vorwegnimmt, also „ankündigt“, und dass diese Formulierung in den folgenden Takten 10 und 11 der linken Hand wiederholt wird, um erst in Takt 12, nachdem die Oberstimme zu Ruhe gekommen ist, in einen Halbschluss zu führen. Es ist diese Windung der Töne, die in den 4 Impromptus immer wieder tonangebend ist, so in diesem Impromptu für die sich erweiternde technische Formel leggiero ab Takt 82 (wo man oben in der linken Ecke auch sieht, wie oft ich in meinem Leben mich schon dran abgearbeitet habe).
Es ist die gleiche Formel, aus der er einst das ganze Fantaisie-Impromptu entwickelt hatte, inclusive Cantabile-Mittelteil, dessen herrliches Thema offensichtlich auch mit dem des Fis-dur Impromptu zusammenhängt, während diese „technische Formel“ natürlich auch im Anfang der restlichen zwei Impromptus steckt. (Im folgenden Beispiel 4 Kreuzchen als Vorzeichen mitdenken!)
Zurück zu meinem Versuch betr. F-moll-Mittelteil im As-dur-Impromptu (oben): etwas Entscheidendes habe ich nicht bemerkt. Oder zähneknirschend hingenommen. Die widersinnige Begleitung der linken Hand. Ich hätte mich anders entschieden, wenn ich schon Grzegorz (Greg) Niemczuk’s Erläuterung gekannt hätte. Hören Sie ihn (von vorn und dann besonders) über die von mir abgeschriebene Stelle, ab 8:32, dann vor allem der Schluss, die Kurzformel vom Abschluss des ersten Teils (Takt 31-32) und die fragmentarische Wiederkehr (Abschied) des Mittelteil-Themas (in meiner Abschrift die Melodietöne Takt 2 bis 5 g – as – b – c):
Ich finde es wunderbar, wie er beim Spielen und im Demonstrieren erzählt, was in der Musik geschieht, ungeachtet der Fehler, die ihm unterlaufen. Er analysiert nicht wie ein Wissenschaftler, sondern wie ein wacher, übersprudelnder Musiker. Er denkt nicht daran, uns eine sauber geschnittene Beispielsammlung zu präsentieren, ihm liegt es am Herzen, seine Begeisterung für die Komposition auf uns überspringen zu lassen. Das finde ich unbezahlbar! Ich wollte, mein Vater hätte so mit mir über Musik gesprochen, statt dem auf „stumm“ präparierten Flügel endlos seine Fingerübungen und Rolltechniken abzuringen. Mittagsruhe! Aber immerhin: er spielte die E-dur-Etüde auf Familienfesten, klangschön wie einen Gesang, und den weitgriffigen chromatischen Höhepunkt mit allen Tönen (trotz seiner kleinen Hände). Falls ich das damals beurteilen konnte!
(Fortsetzung folgt)
Um mein Lob etwas zu relativieren: ich glaube im Fall des „Chmiel“-Impromptus war „Greg“ auf dem falschen Dampfer. Doch davon später…
Noch vormerken: Mazurka op. 68, Nr.3 https://www.chopinvillage.eu/ hier oder hier ↓
Intelligenz am Werk
Solissimo Violine Zwiener
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Selten habe ich mich so gefreut über eine neue Geigen-CD, die dem Senza-Basso-Spiel vor Bach gilt, eine Auswahl, von der ich vor 40 Jahren nur träumen konnte: dabei hatte ich mir von Anfang an schon allerhand Wissensstoff besorgt:
… den Boyden im August 1972, angeregt durch Sigiswald Kuijken. Und über den Aschmann (Zürich 1962), den ich am 30.8.73 in Benediktbeuern erstand oder zu lesen begann, konnte Reinhard Goebel, dem ich am Telephon – latent stolz – darüber berichtete, nur spötteln (er besaß schon alles überhaupt Greifbare zum frühen Violinspiel). Ich sehe Gebrauchsspuren auf dem Cover, vorn Abdrücke eines Weinglases (?), hinten einen illegalen Malversuch meiner Tochter (*1971).
Gestern, als die CD angekommen war, habe ich natürlich als erstes auch das folgende Youtube-Video „nachgeschlagen“, – sehr schön und sehr anrührend, und gleich zu Anfang auch überzeugend, was den Takt bzw. den strittigen Ton angeht, am Anfang der zweiten Zeile (e oder es?).
Zum Kennenlernen – Gunar Letzbor – hier (hineinhören!)
Natürlich habe ich mir seit damals einiges von den älteren Sachen besorgt (in vielem erkenne ich Goebels Tipp oder – Handschrift). Biber kann ich recht gut, von seinen Mysterien-Sonaten hatte ich einige in Solinger Kirchen gespielt, als es noch gar nicht Usus war, sich mit Skordatur (anders gestimmten Geigen) aufs Podium zu wagen. Ansonsten mochte ich nichts von Komponisten vor Bach so gern, dass ich Übezeit opfern wollte. Hören – ja! die Begeisterung für Monteverdi (Madrigale – dank Deller Consort – und Marienvesper) war schon immer da. Andererseits fühlte ich mich als Pionier der Barockgeige, und sehe nachträglich, dass ich irgendwie im Dunkeln tappte… Viel später erst hat mein Lehrer Franzjosef Maier, der schon in den 60er Jahren mit uns die von Muffat im „Florilegium“ dargelegten Spielweisen erarbeitet hatte, auch die Mysterien-Sonaten „zur Kenntnis“ genommen, aber erst 1983 für Harmonia Mundi ausgezeichnet eingespielt. Reinhard Goebel folgte1990 mit einer Kontrast-Aufnahme und neuen Ideen. Er machte mich auf manches aufmerksam. Dies könnte seine Handschrift sein:
Nicola Matteis (Goebel)
Walther („Bogenvibrato“?)
Wie früh konnte man überhaupt Pisendels Solosonate schon kennen? Man höre und schreibe: mindestens seit 1952, siehe unten das Vorwort Hausswald. Die weitere Frage war: wir sollte man sie überzeugend spielen? Ich habe Im WDR-Archiv noch frühe Biber-Aufnahmen abgehört: unfassbar spießige Alte Musik, aufgenommen im großen Sendesaal von Mitgliedern der frühen Cappella Coloniensis, – trotz Mitwirkung Fritz Neumeyers am Continuo. Der Stil änderte sich prinzipiell erst mit den Gebrüdern Kuijken! … und mit Reinhard Goebel.
vgl. Aschmann 
Man sieht es den Akkorden z.B. in der Zeile 5 nicht unbedingt an, wie unglaublich schwer sie zu greifen und sinnvoll vorzutragen sind. Es reizt von Natur aus keine/n Geiger/in, sich daran die Zähne auszubeißen. Anders als bei Biber oder gar bei Bach, von dem hier nur eine der schwierigsten Stellen wiedergegeben sei. Ein Pianisten-Auge sieht das nicht, es handelt sich – nach den leeren Saiten d/a um den „machbaren“ Griff d/gis und den darauf folgenden vierstimmigen Fingerverknotungsgriff h/gis/d/f, eigentlich nur um diesen einen Akkord, der die Wirkung der Kadenz zunichtemacht, scheinbar, – es sei denn man macht eine Kunstpause und spricht ein Trostwort ins Publikum…
BWV 1003 Fuge T. 277 ff
Ich hoffe, man verübelt mir nicht, dass ich zunächst über mich selbst schreibe statt über die fabelhafte Geigerin. Das kommt auch daher, dass ich nicht zum eigenen Ruhme schreibe, sondern um mich zu vergewissern, ob oder wie ich innerlich mit den Dingen, die mich heute bewegen, verbunden war, bin oder sein sollte. In den 70er Jahren zum Beispiel habe ich nicht nur Geige gespielt, sondern eine Dissertation über arabische Musik abgeschlossen, mich intensiv mit indischer Musik u.a. beschäftigt, wurde beim WDR fest angestellt – nolens volens! -, produzierte regelmäßig Sendungen und Konzerte mit außereuropäischer Musik, machte Aufnahmereisen u.a. nach Rumänien, Afghanistan und Korea.
Trotzdem, – um bei Biber zu bleiben – , ich fand mich irgendwie wohl unersetzlich, zumal mir ein barocker Geigenstil im Sinne Monteverdis vorschwebte, nämlich leidenschaftlich und virtuos. Alte Musik durfte nicht zahm und langweilig sein. Und auch in der „Schutzengel“-Sonate hätte ich weniger die frommen Gedanken als den Lamento-Bass herausgekehrt, den tragischen Lebensweg zum Tode, der ein ständiges Aufbegehren provoziert. Mit Blick auf Bachs „Ciaconna“ ebenso wie auf Flamenco-Modelle und verwandte arabische und indische Modi. Wie dem auch sei, ich lese mit besonderer Anteilnahme, was jemand sich bei Musik denkt, und wie er oder sie das in Worte fasst. Es ist ein Indiz, kein Rezept. Ich empfehle daher auch, das ganze Booklet zu lesen, das glücklicherweise online auffindbar ist: nämlich hier. Merkwürdig, dass Nadja Zwiener von einer Art „Trance-Zustand“ spricht… Man kann ganz anderer Meinung sein, aber es ist mir eigentlich lieber als der moderate Text, den einst mein verehrter Lehrer zu den „Rosenkranz-Sonaten“ geschrieben hat. Die musikalische Welt, die für mich maßgebend war, habe ich damals immer wieder darstellen wollen, und auch die Gelegenheit im Radio genutzt. Sendungen ohne Text. Zum Beispiel nur über die Idee der 4 Töne abwärts, denen die „Schutzengel“-Sonate gewidmet ist.
Die Passacaglia „Schutzengel“ von Heinrich Ignaz Franz Biber (nach Aschmann)
Biber: zum Vergleich hineinhören hier (Gunar Letzbor) hier (Goebel) / Text hier
Wer war Johann Joseph Vilsmayr? (Biber-Schüler) Siehe Wikipedia hier
Vilsmayr: zum Vergleich hineinhören hier (Austrian Baroque, Liliana Bernardi)
Zitat zu Biber (Seite 177): „Mit Gottes Hilfe werden wir versuchen, diese katholische Botschaft auch Menschen mit anderem religiösen Hintergrund zu vermitteln und ihnen ein mystisches Erlebnis der großen göttlichen Liebe zu schenken.“
Einbandgestaltung: Christian Vitalis unter Verwendung von Fotografien von Daniil Rabovsky (Cover) und Franz Farnberger (Rückseite) / ISBN 978-3-86846-155-8
Man sollte einmal in die Aufnahme der Westhoff-Suite in a-moll hineinhören, Stück für Stück, man hat sie ja leicht greifbar bei jpc hier. Ich finde da nichts wieder von dem, was mich bei Nadja Zwiener fasziniert: hier. Sicher, es ist brutal, nur diese herausgerissenen Fragmente abzuhören, aber es lässt sich doch schon vieles erahnen. Wenn auf der Solissimo-Geige vierstimmige Akkorde verlangt sind, sollte man wissen, dass sie anders klingen dürfen und sollen als in der „Kreutzer-Sonate“. Auf jeden Fall nicht einer wie der andere, sondern sehr unterschiedlich arpeggiert und nie und nimmer gebrochen in „unten zwei“ und „oben zwei“, die letzteren dann durchgezogen. Im übrigen auch sonst: es bedarf phantasievoller Varianten im Bogenstrich-Tempo, man braucht „sprechende“ Stricharten, selbst bei einem obsessiven Verlauf wie in der Gigue von Westhoff! Was für ein tolles Stück, wenn man es präsentiert bekommt wie von Nadja Zwiener.
Oder man nehme die Vilsmayr-Partita in A-dur auf der derselben Zwiener-CD Tr. 14 – 23 und vergleiche sie mit der Aufnahme von Liliana Bernardi hier Tr. 1-10. Z.B. die „einfache“ Aria, hier Tr.2 (bei Nadja Zwiener Tr.15), da ist auf Anhieb der klangliche Unterschied zwischen Barockgeige (N.Z.) und moderner Geige (L.B.) offensichtlich; ich meine nicht den Unterschied der Stimmung (den auch), aber in der Ausführung der Akkorde, – die Ruhe, die Leichtigkeit des Saitenwechsels -, oder das Vibrato, dessen Enge im einen Fall fast ängstlich wirkt, dessen Fehlen aber im anderen Fall, wo man es gar nicht sucht, nur wohltut. Die natürliche Anmut der Melodie und der Ornamente hier, auf der anderen Seite die bloße Korrektheit des scheinbar flotteren Vortrags.
Vorweg ein Fazit zu Nadja Zwiener: für mich ist dies die CD des Jahres. Geigerisch eine Offenbarung, zumal der Ton des „vormodernen“ Instrumentes unverwechselbar zur Geltung kommt, ja unverzichtbar erscheint. Ohne jegliches Defizit hinsichtlich der virtuosen Möglichkeiten. Ich muss zugeben, dass ich z.B. Pisendels Solosonate schon früh in einer Goebel-Abschrift oder -kopie besaß, auch zu üben begonnen habe: sie blieb mir jedoch ein barockes Rätsel, nicht reizvoll, sondern eher wirr und willkürlich, griff- und bogentechnisch schwierig, aber ohne tieferen Sinn. (Bei Bach ist es der Sinn, der einen ruhelos macht und beim Üben vorantreibt.)
Es braucht einige Zeit, ehe man sich auf dieser CD zurechtfindet: machen Sie den Test, spielen Sie jemandem die CD (27 Tracks) vor und fragen Sie zwischendurch, wo wir uns befinden. Kaum denkbar, dass Sie eine befriedigende Antwort bekommen. Übrigens hilft auch die Lektüre des Booklet-Textes nicht viel (Reihenfolge der thematisierten Tracks 12, 8, 26, 27, 14-23, 3-6, 9-11), obwohl das wiedergegebene Gespräch mit Nadja Zwiener sympathisch, informativ und anregend ist. Es gehört auch dazu, dass man erfährt, wie sorgfältig sie die Abfolge des Programms gestaltet hat. Auch, was es für sie bedeutete, diese Produktion in der Corona-Zeit erarbeitet zu haben, also: die unfreiwillige Einsamkeit für Solissimo-Musik zu nutzen, die nicht von Bach stammt. Man genießt es, und es zahlt sich aus, immer wieder innezuhalten und sich zu vergewissern, in welchem Umfeld oder Jahrzehnt man sich befindet (z.B. Portugal 1720?). Vilsmayr (Biber-Schüler) – 10 Sätze und Charaktere, Aria oder Menuett? Giga mit Variationen fast 9 Minuten – wo bin ich? (Finale Pisendel).
Interessant finde ich Nadja Zwieners Bemerkung zum Prelude in A-dur von Corelli, das im Original als Satz einer Sonate mit Continuo-Begleitung veröffentlicht wurde (1700 Corelli op.5 siehe hier). Sie sagt:
Ich war selbst überrascht, als ich ein Faksimile eines Walsh-Druckes von 1705 in die Hände bekam, der gesammelte Präludien für Violine solo der „großen Meister aus ganz Europa“ enthält, darunter Namen wie Corelli, Purcell und Biber. (…) Gerade Corelli mit seinen wegweisenden Violinsonaten opus 5 war noch Jahrzehnte nach seinem Tod europaweit bekannt. Das Prelude in A-Dur ist wortwörtlich der Mittelsatz aus einer dieser Sonaten, aber eben ohne Bass. Anscheinend war es durchaus üblich, diese Werke auch ohne Begleitung zu spielen.
Wenn Sie vergleichen wollen: die Original-Version finden Sie auf Youtube in der Gesamtaufnahme mit Andrew Manze hier „06. Sonata No.6 for violin & continuo in A major“ Satz III ab 1:01:45 bis 1:02:42.
(Fortsetzung folgt)
Mozart-Effekt
Kleine Stoffsammlung
Vielleicht hilft es ja doch?
Sonate D-Dur für zwei Klaviere, KV 448 hier (Villa Musica Text) hier (Henle Vorwort etc.)
Aufnahme (unterwegs zu mir) hier (M.Perahia + Radu Lupu, aufgr. dieser Beispiele)
In der folgenden Aufnahme ist der Abstand zw. 1. u. 2. Satz katastrophal kurz! Stopp bei 7:30!
https://de.wikipedia.org/wiki/Mozart-Effekt HIER
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https://www.psychosozial-verlag.de/2374 HIER Vollstedt Gießen 2014
Tobias Vollstedt
Tiefenhermeneutische Analyse des ersten Satzes der Sonate für zwei Klaviere in D-Dur (KV 448/375a) von Mozart
Eine musikpsychoanalytische Studie zum sogenannten Mozarteffekt
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https://core.ac.uk/download/pdf/11583791.pdf HIER Rameder Wien 2008
Eva-Maria Rameder
AUF DER SUCHE NACH DEM MOZART-EFFEKT
Der Einfluss von Komposition, Musikgeschmack und musikalischer Vorerfahrung auf die räumliche Vorstellung Eva-Maria Rameder
ZITAT Seite 78 ff
Tomatis (1995) stellte in seinen musiktherapeutischen Forschungen fest, dass durch die Musik Mozarts die besten und langanhaltensten Therapieerfolge zu erzielen sind. Er meint, dass die Rhythmen, Melodien, und hohen Frequenzen seiner Musik die kreativen und motivierenden Gehirnregionen stimulieren und kräftigen. „Mozarts Noten klingen alle so rein und einfach, seine Musik wirkt aber mit einer Wucht, die andere Komponisten nicht haben“ (Tomatis 1995, zit. nach Campell, 1997, S.42). Durch die sehr frühe Konfrontation und Auseinandersetzung Mozarts mit Musik wurde sein Nervensystem auf größtmögliche Empfänglichkeit für Musik sensi-bilisiert und seine neurovegetativen Reaktionen auf Musik vorbereitet. Die dadurch entstanden inneren Rhythmen spiegeln sich in den charakteristischen Kadenzen, die sein gesamtes Werk kennzeichnen, wider. Harris (1991) beschäftigte sich mit der Musikstruktur und betonte Besonderheiten in der musikalischen Bauweise in Mozarts Kompositionen. Seine Melodien bestünden aus kurzen Phrasen, welche immer in Kombination mit anderen, ähnlichen Sätzen zu hören sind. So würden im Sinne eines Mosaiks einzelne Teile miteinander verbunden, um ein wundervolles Ganzes zu erzeugen. Bei romantischen Komponisten, wie z.B. Tschaikowsky, finden sich im Gegen-satz dazu großatmige Melodiebögen. Nach Harris gelang es Mozart durch die Raffiniertheit und Komplexität seiner Kompositionen, Einheit und Vielfalt zu erfüllen. Die aneinander gereihten musikalischen Abschnitte werden sowohl als verschieden, als auch aufeinander bezogen erlebt. Weitere Begründungen, die für Mozart sprechen, finden sich bei Hughes & Fino (2000) und bei Jenkins (2001). Sie glauben, mit der Entdeckung der Langzeit-Periodizität in Mozarts Musik dem Geheimnis seiner Wirkungsweise auf der Spur zu sein (siehe Kapitel 5.3.3.). Ein Zusammenhang zwischen diesen Langzeit–Periodizitäten und der normalen Kodierung im Gehirn wird vermutet. Nelson (2002) fasste die Überlegungen von Rauscher (1999) bezüglich Musikwahl zusammen. Demnach wurde die Mozartsonate deshalb ausgewählt, weil sie aus einer beschränkten Zahl von musikalischen Motiven komponiert ist, welche symmetrisch mehrere Male auftreten. Sie ist eine extrem organisierte Komposition und durch die Tatsache, dass sie für zwei Klaviere ist, ergeben sich mehr Gelegenheiten für die Entfaltung der Motive im Raum. Die Komposition hat eine sehr klare rhythmische Struktur. Vor allem am Beginn des ersten Satzes treten musikalische Abschnitte in regelmäßigen und vorhersehbaren Intervallen auf. Aus meiner Sicht vermittelt gerade die Klavier-Sonate für zwei Klaviere in D-Dur KV 448 ein ausgesprochen räumlich-plastisches Hörerlebnis. So entsteht durch Echoeffekte und durch Ineinandergreifen und Verweben von komplexen Phrasen ein sehr räumlich strukturierter Höreindruck. Der räumliche Effekt wird durch das Spiel zweier Klaviere noch verstärkt.
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https://www.swr.de/swr2/musik-klassik/mozart-gegen-epilepsie-100.html hier
Es ist nicht in erster Linie der räumliche Effekt, sondern der Eindruck der Dichte: der Linien, die quer zueinander laufen; die z.B. bei bloß vierhändigem Spiel an einer Tastatur nicht möglich wären. Vgl. auch den Unterschied zwischen Cembalo mit einem Manual gegenüber dem zweimanualigen am Beispiel bestimmter Goldberg-Variationen.
die CD ist da! (15.4.21)
Nicht irreführen lassen durch andere Aufnahmetechnik (80er Jahre), die zugleich eine softere Auffassung suggeriert. Noch bin ich auch nicht darüber hinaus, die mir besser bekannten 4-händigen Sonaten Mozarts (C-dur und D-dur) in der Substanz höher zu stellen als diese. Den Text von Philipp Ramey habe ich wiedergegeben, weil da zum erstenmal kritische Töne zur Mozartsonate laut werden: von einem „oft gehörten Vorwurf“ ist die Rede, die Sonate sei kaum mehr als Unterhaltungsmusik, so dass Albert Einstein zuhilfe gerufen wird. Ich finde diese Kennzeichnung nur deshalb interessant, weil man nun ihre Sprache rechtfertigen muss. Es genügt nicht, auf einzelne, unwiderstehlich bezaubernde Themen hinzuweisen. Es klingt halt mehr nach perfektem Mozart-Stil als nach einem unverwechselbaren Individuum. Ich muss oft nach Gründen der Mozart-Schönheit suchen, wenn die Melodiebildung von Dreiklangsmotivik geprägt ist. Beispiel: Sonata facile, für deren Haupthema dies gilt, ohne dass ich auch nur einen Moment lang an der Genialität zweifele. Der von Dreiklangselementen geprägte langsame Satz gehört für mich zum Schönsten, was es überhaupt in klassischer Prägung gibt, nicht erst dank des Mollteils, sondern vom ersten bis zum letzten Ton.
À propos Mozart
Bei dieser Gelegenheit sei ein Thema festgehalten, bei dem ich mich frage, ob Mozart oder Michael Haydn die Vaterschaft beanspruchen kann; darüberhinaus denke ich an die ersten beiden Zeilen der „Deutschland“-Hymne, also an Joseph Haydn. Ich habe das Thema vorgestern bei unserer Duo-Probe fotografiert, 1. und 2. Zeile jeweils (Vorder- und Nachsatz), – die 3. und 4. (in der Violine) sind bereits Variation der 1. Zeile:
Ich werde es noch säuberlich notieren (samt Hymne und „Facile“-Version), denn es ist eine wunderschön erfundene (konstruierte?) Melodie.
16.04.21 Da sind die drei (JR – in aller Kürze und auf D-dur gesetzt – ein Topos eben):
Noch etwas ganz anderes: Wie improvisierte Mozart? (Eine Anregung, Robert Levin zu verstehen):
Levin spricht über ein Detail der Skizze 
Detail: es geht um den Bass-Übergang
Ab ca. 7:00 Besprechung der improvisierten Ornamentik im Adagio der Sonate C-moll KV 457 (hier der Anfang in meiner Urtext-Ausgabe Henle):
(Fortsetzung folgt)
Analyse, Geläufigkeit, Ekstase
Aus einer Neuen Welt (1-4-21 5.30 h)
Ich möchte (zunächst) nur Stichworte sammeln, die den Vorgang bezeichnen, umzudenken. Den Vorgang des Umdenkens zu protollieren. Also: Neues wahrzunehmen, mitzudenken, nach-zu-denken, ohne es mit Hilfe von Stichworten, Etiketten, Schubladen nur abzufertigen, abzulegen, aus dem Gesichtsfeld verschwinden zu lassen. Es solange anzuschauen, bis es seine Sprache zu verändern scheint. Ähnlich, wie ich heute um 5.35 das entfernte Solo eines Schwarzdrosselmännchens aufgezeichnet habe, das mich seit einigen Tagen beunruhigt. Es war günstig, obwohl es in einiger Entfernung, wenn auch noch greifbarer Nachbarschaft hinter den Häusern erklang. Aber der Gründonnerstagmorgen ansonsten war still, es gab auch noch kein erleuchtetes Fenster irgendwo. Im übrigen hatte ich beim Aufwachen sofort an dieses Keyboard-Solo gedacht, das ich vor drei Tagen kennengelernt und hier zugänglich gemacht hatte. Die drei Worte des Titels schienen mir treffend die Faszination zu bezeichnen, die durch die Musik und die gefilmte Situation der musizierenden Interpreten ausgelöst worden war. Dauer 10:44
Falls es Ihnen wie mir beim ersten Einschalten ergeht (abgesehen von dem Unglück, wenn es mit einer Reklameeinspielung beginnt): ich mag den angeberischen Ton der Trompeten im Bigband-Sound nicht, – bewahren Sie Geduld, es geht zunächst um das Erlebnis des Synthesizer-Solos, danach werden auch die Trompeten anders klingen…
Kein Zufall, dass fast zur gleichen Zeit eine neue zusammenfassende Ästhetik ins Gesichtsfeld tritt, die Aufmerksamkeit fordert. („Wissen im Klang“ 2020)
https://de.wikipedia.org/wiki/Snarky_Puppy Hier
https://de.wikipedia.org/wiki/Cory_Henry Hier
Dank an JMR (*1.4.66)
„Hier findest Du eine Analyse des Synthesizer-Solos (inklusive
Archivaufnahmen des Organisten im Alter von vier Jahren…)“
Detail um 13:10
Andere Analyse (Transkription des Solos!)
In the Mix: Snarky Puppy – Lingus / Cory Henry Solo
Das Solo plus Notation:
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Die letzte „Zigeunerweise“ von Sarasate
… und eine Bemerkung von Bartók
Meine Geschichte habe ich wohl schon erzählt (zumindest etwas davon an dieser Stelle). Ich habe jetzt nochmal bei Bartók nachgeschlagen und gedacht: dann kann ich es auch notieren bzw. kopieren und der Allgemeinheit zugänglich machen. Man weiß, dass Sarasate seine „Zigeunerweisen“ dem Notenbuch eines bekannten Budapester (oder Bukarester?) Musikanten entnommen und vermarktet hat. (Korrigiere ich im Laufe dieses Blogartikels!) Aber vom Thema des letzten finalen Teils wusste ich diesbezüglich nichts Genaues, dabei hat es überhaupt die bekannteste Herkunftsadresse solcher Musik, nämlich eine Ungarische Rhapsodie von Franz Liszt. Jeder könnte das wissen, wenn er nur solche Virtuosenstückchen liebte und zwar dann auch nicht nur solche der Geiger sondern auch solche der Pianisten. Das ist gar nicht so häufig. Und wenn man schon die eine oder andere, vor allem die berühmte Rhapsodie von Liszt kennt, dann vielleicht nicht gerade die dreizehnte. Ich habe sie nur herausgesucht, weil Bartók sie erwähnt im ersten Band der Sammlung „Das Ungarische Volkslied“ und die Figuration aufs 18. Jahrhundert bezieht. Ehrlich gesagt: wenn ich alle Lieder kennte, die er notiert hat, oder wenigstens die 320 Lieder dieses Bandes, hätte sie also zum Beispiel innerlich durchgesungen, – ich hätte den (Schein-)Sarasate nicht erkannt, – natürlich aber in Bartóks Liszt-Notenbeispiel schon vor langer Zeit, aber da gab es google und youtube noch nicht, und deshalb habe ich die Sache auf sich beruhen lassen. Zur Sache, heute ist der Tag!
also: youtube nachschauen, reinhören (bei 6:19):
Jetzt die berühmte Aufnahme mit Heifetz, weil auch in Noten nachlesbar ab 6:55:
Und die Quelle,bzw. die Quelle hinter der Quelle, die Bartók dingfest gemacht hat:
Auch den Text findet man in deutscher Übersetzung (72.):
Quelle Béla Bartók: Ethnomusikologische Schriften / Faksimile-Nachdrucke I DAS UNGARISCHE VOLKSLIED / B. Schott’s Söhne Mainz 1965 / Bemerkung Seite 218, Notenteil Seite 20, Liedtext Seite 138
Was ist mit den anderen „Zigeunerweisen“ von (?) Sarasate. Der Henle-Verlag, der sie 2013 neu herausgebracht hat, gibt einen interessanten Kommentar dazu, „Geklaute Melodien“ – Sarasates „Zigeunerweisen“ unter Plagiatsverdacht, online hier (mit Hörbeispiel!). Sarasate traf Liszt 1877; dessen Rolle bei der Vermittlung der sogenannten Zigeunermusik wird behandelt, nicht aber die Verwendung des gleichen Themas schon in der 13. Ungarischen Rhapsodie. (Im youtube-Notendruck steht „Erschienen: 1854“, was lt. MGG 2004 „Liszt“ Bd. 11, 253 hinkommen könnte.) Sarasates kompiliertes Opus erschien 1878.
Der Henle-Verlag gibt auch die Ungarischen Rhapsodien von Franz Liszt heraus, aber bisher wohl noch nicht die 13., das Vorwort zur 12. dagegen kann man hier nachlesen.
Berceuse für Pianisten
Stefan Askenase unterrichtet Chopin
ZITAT aus Youtube:
Piano Masterclass with Stefan Askenase (1966) Chopin: Berceuse op. 57 in D-flat major
Stefan Askenase was born in Lemberg (Poland) on 10th of July 1896. At the age of five he began playing the piano with his mother, a pianist and pupil of Karol Mikuli (a pupil of Chopin). He later studied with Theodor Pollak and with Emil von Sauer, a pupil of Liszt. He recorded extensively the works of Chopin for Deutsche Grammophon label in the 1950s and 1960s.
HIER ! dieselbe Aufnahme im externen Fenster, damit man – hierher zurückkehrend, nach Vergrößerung des Bildes und von einem Blatt zum andern weitergehend – ungestört die Noten, die Töne und den gesprochenen Text zugleich verfolgen kann:
Am Schluss sagt der Meister: „Und nun wollen wir alles vergessen, was ich Ihnen eine Stunde lang gesagt hab, und ich spiele Ihnen die Berceuse vor“. Diese folgt aber nicht automatisch, sondern irgendeine andere Aufnahme, um die es uns nicht geht. Man muss sie event. extra abschalten. Die Aufnahme mit Stefan Askenase findet man mit folgendem Link (oder im externen Fenster hier):
Ich kann übrigens die Quelle meines Notentextes nicht angeben; das nicht weiter gekennzeichnete Heftchen stammt aus dem Nachlass meines Vaters, vielleicht war es die Beilage eines Lehrbuches (der Pedalkunst?). Aber ich fand, es ist eine einmalige Chance, die genau passende Berceuse-Ausgabe von Askenase bei seinem Unterricht vor Augen zu haben.
Biographisches über Stefan Askenase siehe Wikipedia HIER .
Nachtrag 14.10.19
Heute kam von einem Freund interessante Post u.a. zum Thema Fingersatz:
Was mir auffällt, sind die merkwürdigen Fingersätze bei Askenase. Zum Beispiel vierter Takt: da nehme ich 3-4-3-2-1 statt seiner 3-4-2-1-2, also den Daumen untersetzend, um ihn nicht auf der schwarzen Taste zu haben. Ähnlich Takt 6: Ich verwende 4-3-1-3-2, und im darauf folgenden Takt nehme ich die Terz mit 4/1, spiele die untere Stimme dann aber mit 1-2 weiter und erreiche dadurch ein Fingerlegato.
Nun, in diesem Takt mag es an Askenases kleinen Händen liegen, die er ja auch erwähnt (teilt er mit meiner Klavierlehrerin übrigens), aber in den Takten vorher finde ich meinen Fingersatz viel logischer. Whatsoever.
Ich hätte aber sehr gerne damals – so sehr ich meine Klavierlehrerin geschätzt habe, die mich sehr gefördert hat – einen analytischeren Unterricht gehabt. Es wurde da ja sehr wenig analysiert. Klar, bei Bach-Fugen der Stimmenverlauf etc., in Sonaten die Sonatenform und die Themen, aber es ging nie ins Detail. Daß die Berceuse aus lauter Variationen besteht, habe ich gestern bei Askenase das erste Mal gehört und gleich begriffen.
Dafür hatte meine Lehrerin den sehr schönen Begriff der „Terzenseligkeit“ für die 5. Variation, was ja auch eine klare Spielanweisung beinhaltet – und an diese quasi schwelgerische Terzenseligkeit habe ich mich beim Spielen immer gehalten. Wobei ich auch das Auftauchen der zweiten Stimme in der rechten Hand (Variation 1) bis heute sehr liebe. Das ist so raffiniert gemacht in seiner Doppelbödigkeit, wie da die zusätzliche Stimme eingeführt wird, man merkt, daß Chopin viel Bach studiert hat.
Allerdings muß ich sagen, daß mir Rubinstein mit seiner Berceuse näher ist als Askenase, der an manchen Stellen doch sehr trocken ist. Man kann (und darf) da aus den Melodien schon mehr rausholen, me thinks. Geschmäcklerische Kritik auf hohem Niveau (ganz furchtbar übrigens die Wolfsfrau mit der Berceuse [hier], am Rande).
JR: Die „Wolfsfrau“ habe ich eingefügt, sie wird in Takt 31 abrupt ausgeblendet, aber die Zeit reicht um festzustellen, dass der Klavierklang zwar moderner ist als in der Aufnahme von 1966, der Pedalgebrauch jedoch ganz inakzeptabel ist, – ganze Takte, die ineinanderschwimmen! Schauen Sie nur, wieviele Pedalwechsel Askenase in seine Noten eingezeichnet hat, um ein solches Verschwimmen auszuschließen (man hört auch, dass er es wirklich so umsetzt) und wie sparsam auch Paderewski (siehe Notenbeispiel weiter unten) damit umgeht! Ein detaillierter Vergleich wäre tatsächlich instruktiv, – psychologisch interessant wäre allerdings auch das Studium der nachfolgenden Hörer-Kommentare: ich will nicht behaupten, dass die visuellen Eindrücke doch vielleicht eine allzu große Rolle spielen, allerdings freue ich mich, anschließend wieder dem Pianisten Askenase ins strenge Antlitz zu schauen, das sagt: Bleib bei der Musik!
Was die Fingersätze angeht: da kann man gewiss diskutieren, – hier folgen die angesprochenen Takte in meiner Paderewski-Ausgabe. 10 Bände habe ich mir 1961 im Polnischen Pavillon in Ost-Berlin gekauft, wissend, dass ich kaum 5% davon je spielen würde. Ich möchte mir heute noch die eigenen Hände küssen, dass ich die Noten besitze, ohne sie alle üben zu müssen.
Höchst aufschlussreich ist ein Skizzenblatt, das zeigt, wie Chopin seine „Variants“ entwirft oder ausarbeitet (vermutlich ist es nicht die erste und auch nicht die letzte Stufe der Ideenbildung), nämlich strikt in Vier-Takt-Gruppen untereinander, wobei er auf der rechten Blatthälfte (ab Nr.7), auch wegen der langen 32stel-Notenketten, etwas ins Gedränge kommt. Da Chopin seine Zählung mit dem Thema selbst beginnt (nicht mit der ersten Variante, sondern mit Variante „null“), entspricht seine Zeile 7 unserer „6. Variation“, seine letzte Zeile 10 unserer „9. Variation“, aber an dieser Stelle wird die Zuordnung ohnehin etwas schwierig. Reizvoll wäre es, jetzt sein Prinzip (?) der Variantenerfindung im Detail zu untersuchen: bei engster Bindung an das rhythmisch-harmonische Schema die größte Freiheit der Fiorituren zu entfalten und gerade das „Schema“ vergessen zu lassen. (Ich denke an die Praxis polnischer Volksmusik … oder auch an die melodische Variantenfolge der südindischen Krti.)
Noch etwas:
Heute Nacht habe ich die unsägliche Sendung der Echo-Klassik-Preisverleihung gesehen. Liebe Leute, glaubt mir: soooo geht Klassik nicht!!! Da hilft kein Gottschalk, und nicht einmal der nette Spaßmacher aus der Heute-Show. Und sogar die Künstler sind angeschmiert. Wie traurig die Wirkung des unvergleichlichen Christian Gerhaher mit seinem eiligen Schumann gegen Ende der Veranstaltung.
Und noch eins, dann ist wirklich Schluss: Chilly Gonzales, der Lobredner für Igor Levit, ohnehin ein unangenehmes Missverständnis. Siehe auch hier. Es ist keine neue Aufregung wert. Wenn er behauptet, er habe Igor Levit gefragt, welchen Komponisten er nie im Leben spielen würde. (Eine Frage, die er wohl originell fand, weil die meisten Fans wissen wollen, wer für ihn wohl der Größte ist…) Und was hat Igor Levit angeblich geantwortet (statt die Frage zurückzuweisen)?
Chopin! Und nichts weiter. Diese Dummheit schreit zum Himmel, sie kann nicht von Levit stammen. Jedenfalls nicht so, ohne weiteren Kommentar. Es gab zwar auch andere bedeutende Pianisten, die wirklich keinen Chopin gespielt haben, zum Beispiel Alfred Brendel. Aber das hat ganz andere Gründe, und keinen, den man der Menge so nebenbei zum Fraß vorwerfen könnte.
Neue Musik – ein phantastischer Kosmos
Geigerinnen bei Peter Eötvos
Freund Berthold hat eine begeisterte Kritik geschrieben, und es wundert mich nicht: er hat offensichtlich recht; lesbar wohl nur hinter einer Bezahlschranke, aber für alle Fälle hier verlinkt. Zitat:
(…) eine Art klingender Spaziergang durch die Alhambra, jedoch auch mit ungarischen Rhythmen, es ist ja ein ungarischer Kosmopolit, der das Bauwerk durchschreitet – eine Reflexion über das Fremde also. Die Geige bleibt dabei immer tonangebend, ohne sich eitel in den Mittelpunkt zu stellen – ganz im Stil der Violinkonzerte von Schönberg, Bartok oder Ligeti (und letztlich auch Beethoven) ist die Solovioline hier nicht mehr eine virtuos konzertierende Solistin mit Begleitung eines Orchesters, vielmehr wird gemeinsam und vielstimmig Musik gemacht – mit der Violine als Impuls-, Ideen- und Taktgeberin, bei Eötvös ergänzt von einer begleitenden, umgestimmten Mandoline. Die unterstreicht einerseits das spanische Flair, um dann andererseits immer wieder zu irritieren – sie ist eine Art Sancho Panza zur solierenden Don-Quijote-Violine. Deren Solopart ist irrsinnig virtuos, und es ist atemberaubend, mit welcher Selbstverständlichkeit Isabelle Faust auch allergrößte Schwierigkeiten und all die höchsten Töne bewältigt und ihre Virtuosität doch jederzeit in den Dienst der Musik stellt. Da ist kein Protzen und kein eitles Zurschaustellen des Könnens, Isabelle Faust macht deutlich, dass sie nicht nur zu den größten Geigerinnen unserer Zeit zählt, sondern auch eine bedeutende Musikerin ist.
Quelle Neues Deutschland 10.09.2019 Höhere Wesen befehlen: Mehr Xenakis! Ein toller, aufregender Abend beim Berliner Musikfest mit den Philharmonikern und Peter Eötvös / Von Berthold Seliger
Ich habe mich auf Peter Eötvös konzentriert, nicht zum erstenmal, aber es war der Titel des Violinkonzertes Nr. 3, der mich magisch anzog, „Alhambra“, ebenso das Soloinstrument, leider im Fall Isabelle Faust nicht als Live-Video abrufbar. Oder doch, vielleicht in Ausschnitten, versuchen Sie es doch hier, drücken Sie auf den Button „Trailer ansehen“. Ich hoffe, dass der Zugang erhalten bleibt, auch wenn das Konzert schon etwas zurückliegt. Hier ein paar Bilder aus dem Interview der sympathischen Künstlerin, das nicht hier, sondern weiter unter verlinkt ist.
An dieser Stelle möchte ich zunächst das 2. Violinkonzert direkt zugänglich machen, das ebenfalls unter der Leitung des Komponisten, jedoch mit der Geigerin Patricia Kopatschinskaja festgehalten ist: ein ganz anderer Typus in der Darbietungsform, wie immer eher etwas exaltiert, aber daher um so instruktiver im violinistischen Bewegungsablauf.
Violinkonzert Nr. 2 mit Patricia Kopatschinskaja
Violinkonzert Nr. 3 mit Isabelle Faust (im externen Fenster hier):
Die Aufnahme stammt von der UK-Uraufführung, nicht aus Berlin, hier also mit dem BBC Symphony Orchestra am 24. Juli 2019 in der Londoner Royal Albert Hall unter der Leitung von Peter Eötvös.
Im folgenden spricht Isabelle Faust über dieses 3. Violinkonzert von Peter Eötvös, das ihr gewidmet ist, u.a. über die leicht verunglückte Aufführung in der realen Alhambra hier. Aufführungen am 7. und 8. September in der Berliner Philharmonie. .
Auf derselben Seite findet man den folgenden Programmtext über das Werk:
Die »japanische, französische, deutsche, englische und amerikanische Kultur« haben den 1944 geborenen ungarischen Komponisten und Dirigenten Peter Eötvös nach eigener Aussage in der Vergangenheit zu musikalischen Werken inspiriert. In den letzten Jahren geriet dann noch ein weiterer Kulturkreis in den Blickpunkt des kompositorischen Weltenbürgers: die Musiktraditionen des Baskenlands und Spaniens. Das als Auftragswerk des Internationalen Tanz- und Musikfestivals in Granada, der Stiftung Berliner Philharmoniker, der BBC Proms und des Orchestre de Paris entstandene Dritte Violinkonzert ist von der Architektur und Geschichte der Alhambra als inspiriert.
»In der Festung Alhambra zeigt sich mustergültig die Verschränkung von spanischer und arabischer Kultur, die dank Komponisten wie Manuel de Falla, Claude Debussy, Maurice Ravel und vielen anderen Eingang in die westliche Kunstmusik gefunden hat. Die zahlreichen Brunnen, die sich in der Burganlage finden, die umgebenden Berge, der unglaubliche andalusische Sonnenuntergang – all das wurde Teil meines Stückes«, meint Peter Eötvös. Die weltweit gefeierte Geigerin Isabelle Faust, regelmäßiger Gast der Berliner Philharmoniker und des Musikfest Berlin, die das ihr gewidmete Werk im Juli 2019 in Granada uraufführte, stellt Eötvösʼ Drittes Violinkonzert Alhambra unter der Leitung des Komponisten als deutsche Erstaufführung nun auch in Berlin vor.
Tuxyso / Wikimedia Commons /
Auf den Seiten des Schott-Verlages hier ist noch das folgende, erweiterte Statement des Komponisten zu finden:
Die zahlreichen Brunnen, die sich in der Burganlage finden, die umgebenden Berge, der unglaubliche andalusische Sonnenuntergang – all das wurde Teil meines Stückes. Angelehnt an das Wort Granada ist die wichtigste Note des Stückes der Ton g, eine Art Gravitationszentrum, das im Verlauf des Stückes immer wieder erreicht wird. Da ich eine Vorliebe für musikalische Kryptogramme habe, habe ich die Buchstaben A-L-H-A-M-B-R-A in die Hauptmelodie eingebaut.
Die Violine ist die Protagonistin des Stückes, aber sie (oder er) hat einen konstanten Begleiter in Form einer Mandoline, die in Skordatur gestimmt ist. Da die Melodie von dem Wort Alhambra abgeleitet ist, sind die wichtigsten Intervalle des Violinkonzertes die Quinte und der Tritonus. Die übergreifende Form ist frei; zwar werden manche Teile wiederholt, aber es ist kein Rondo. Es ist mehr wie ein Spaziergang in der geheimnisvollen Alhambra. Peter Eötvös
Auf derselben Internetseite kann man auch die Partitur anklicken und in ganzer Länge beim Hören mitlesen!!! Das ermöglicht mir zu sagen: ganz am Ende wurde in der Aufführung offenbar das Violinsolo des Anfangs noch einmal angehängt. Ob das in Zukunft verbindlich ist? Jedenfalls ist es von wunderschöner Wirkung. Entrückung, schmerzliche Verklärung.
Oben: das Violinsolo am Anfang der vom Schott-Verlag gezeigten Partitur (Scan)
Ja, und … aber… da bleibt doch noch ein Stachel im Fleische des musikalischen Gewissens. (Oder wie weit soll ich die Bildersprache treiben?) Ist diese Musik nicht allzu gut gemacht, ideenreich und wahnwitzig, phantastisch instrumentiert, – soll ich das Wort „kulinarisch“ ins Spiel bringen? Es kommt mir nicht über die Lippen (nur in die Tastatur hämmern, das geht). Aber ich erinnere mich an ein vergleichbares Vergnügen, als es mir ähnlich mit einem Stück von Magnus Lindberg ging, der Klarinettist hieß Krikku, ich durfte die Einführung in der Kölner Philharmonie machen. Und das Stück begeisterte mich. Nein, Kari Kriikuu, so hieß der Solist; das „Concerto“ von 2002 war es wohl nicht, bestimmt gehört dazu einer dieser einsilbigen Titel wie „Kraft“ oder „Licht“, ich muss es suchen… Das Hauptmotiv könnte ich noch singen… Ist das nicht schon ein ästhetischer Einwand? Doch, jetzt hab ich es wieder, zuerst eine fallende Terz, dann erweitert zu einem Dreitonmotiv, das war es, ich hab’s auch bei Youtube: hier. Aber stilistisch hat das doch nichts mit Eötvös zu tun, eher mit impressionistischen Vorbildern. Und wenn es so farbig instrumentiert ist, wirft man gern den Namen Richard Strauss in die Debatte, mit dem übrigens auch der junge Bartók mehr zu tun hatte als mit Schönberg und den „Dodekaphonisten“. Ach, wenn ich das doch bloß in den frühen 60er Jahren, als man nur über serielle Methoden stritt, wenn ich das vorausgeahnt hätte, diese neue Toleranz der Zukunft… „tonale Toleranz“. Als es noch nicht einmal das Wort Akzeptanz gab. Die Totschlagargumente der Hörerforschung. Viel Arbeit wäre mir erspart geblieben…
Üben, üben, üben, – aber wie?
Wenn Sie ein Instrument spielen…
…so lesen Sie sicher auch gern etwas zur Nachhilfe, mein Bücherschrank ist voll davon. Aber hat es auch genützt? Ich bin weiterhin auf der Suche nach nützlichen Hinweisen und Ermahnungen. Auch um viele davon mit Lust in den Wind zu schlagen, sobald ich das Instrument unter den Fingern spüre. Also lassen Sie das. Lesen Sie einfach und reagieren Sie irgendwie … (lesen, lesen lesen!): Hier. Ich tue es ebenso.
Nur noch die Schläge des Metronoms. Der Kontrabass lehnt ratlos auf meiner Schulter. Ich versuche mich an einer Etüde, schon ziemlich lange. Anfangs lief alles okay, später bin ich an einer heiklen Stelle steckengeblieben. Die linke Hand zaudert, flach wie müde Hämmerchen liegen die Finger im Tal der tiefen Saite. Derweil lässt die rechte Hand den Bogen ratlos hängen.
Trial and Error
Die Aufgabe der Finger wäre es, sich auf dem Griffbrett geschmeidig bis zu einem hohen Es emporzuarbeiten. Dieser Ton stellt an sich schon eine Herausforderung dar. Nicht umsonst nimmt er sich grafisch wie ein von Hilfslinien bedrängtes, ja quasi stranguliertes Köpfchen aus, das es zu retten gilt. Aber nicht das schwindlige Es, der melodisch gestaffelte Lauf dorthin wäre das Ziel. Ich habe sicher schon sieben, acht Mal Anlauf geholt, bin aber stets gescheitert – am Tempo, am Rhythmus, an der Intonation; an allem gleichzeitig, zumeist.
Ich bewundere den Autor, wie schön er schreibt, wie er uns als Leser zu fesseln vermag, aber was er uns im Wesentlichen übermittelt, ist – wenn ich es recht verstehe – falsch. Beim Üben herrscht nicht das Prinzip „Trial and Error“, – achtmal gescheitert, heißt achtmal das Scheitern geübt, nicht den richtigen Ton. Und der Hauptgrund des Scheiterns wird gleich zu Anfang genannt: das Metronom. Der Apparat setzt einen von vornherein unter Druck und sagt uns mit seinem „Tack tack“ nichts anderes als: Du wirst es nie schaffen. Letztlich eine Self fulfilling Prophecy, denn ich selbst habe das Ding so eingestellt. Hilfreicher wäre die Prophezeiung: es gibt ein Tempo, in dem ich den Ton korrekt erreiche. Nur dieses Tempo gilt, nämlich dasjenige (man sollte es gar nicht Tempo nennen), in dem man den Ton zufriedenstellend erreicht. Zeitlupe? Oder vielleicht gar kein Tempo?! Jedenfalls gilt: ein mehrmals falsch gespielter Ton bedeutet: ich übe, ihn falsch zu spielen.
Das gilt übrigens für Kontrabassisten genauso wie für Violin- oder Klavierspieler. Der Virtuose, den Wilhelm Busch karikiert, ist kein übender, sondern bestenfalls einer, der sein Pensum bereits so übermäßig erledigt hat, dass er sich eine Riesenshow leisten kann. Einen Wust von sinnlosen Bewegungen.
Das Langsam-Üben ist so selbstverständlich, dass man darüber nicht diskutieren muss. In meiner frühen Studentenzeit haben wir es trotzdem getan. Mein Freund Dietmar Mantel gab in seiner zweiten oder dritten Lehrzeit bei George Neikrug neben vielen anderen (nützlichen) Übungen auch die These weiter, dass es keinen Sinn macht, zuerst nur langsam zu üben: weil man im langsamen Tempo andere Bewegungsfolgen einübt als man im schnellen Tempo braucht. Mein Lehrer Franzjosef Maier, dem ich davon erzählte, wies den Gedanken immerhin nicht zurück. Denn die Gefahr ist leicht auszuschließen, indem man die Bewegungsfolge genau in diesem Sinne analysiert und einstudiert. Also ein Presto in Zeitlupe nicht wie ein Adagio behandelt, etwa mit intensiv vibrierten Sechzehntelnoten. (Die Freundschaft mit Dietmar und seinem Cello-Adlatus Klaus, beide bei Neikrug, war beendet, nachdem ich gesagt hatte: Für euch ist er der Prophet. Aber ich glaube nicht dran. Die Antwort war: Du glaubst, wir wissen.)
Quelle Neue Zürcher Zeitung 28.9.2019 (Seite 43) Üben, üben, üben! Tägliche Exerzitien verbinden Training mit Meditation. Und manchmal landet man im Tal der Tränen. Von Ueli Bernays. / [Der Text in der Zeitung unterscheidet sich geringfügig vom Online-Text, z.B. steht hier „Trial and Error“, dort „Try and Error“, auch der Untertitel des Textes ist unterschiedlich, – daher meine Abweichungen im Zitat.]
Noch ein ZITAT:
Ich schalte das Metronom zurück, nehme also etwas Tempo heraus, um abermals in Achtelläufen die steigende Sukzession zu bewältigen. Tatsächlich gelingt die Passage diesmal klarer, flüssiger, wenn auch eher mechanisch als musikalisch. Es fehlt an Verve, an Gefühl. Also da capo! Im inneren Ohr forme ich jetzt quasi eine expressive Spur vor, samt Akzenten und Verzierungen, um dieser dann in der physischen Bewegung zu folgen. Tatsächlich klappt das zunächst nicht schlecht. Die Fuge der Klänge wächst in ein sinnliches Statement, geht mir fast ans Herz. Die zunehmende Euphorie führt zu einer innigeren Bogenführung, aus Noten wird Musik. Der letzte Lagenwechsel aber – ein Debakel. Die Finger schmieren über die Saite, das verdammte Es wird zu einem kreischenden E. Da capo.
Dieser Künstler will zuviel auf einmal. Die richtige Reaktion auf das Misslingen des Übens – nämlich: das Zurückschalten des Metronoms, wenn er es nun mal gewöhnt ist – könnte hilfreich sein; aber nicht, wenn er sich sogleich wieder auf andere Weise überfordert. Wie wunderbar, wenn es nun „klarer und flüssiger“ geht, – wer wird das denn als „mechanisch“ denunzieren, warum um Gottes willen jetzt schon „Verve“ und „Gefühl“ einfordern? Wenn die Technik noch nicht stimmt – im absolut coolen Gemütszustand -, wozu gibt man da schon „eine expressive Spur“ vor, „samt Akzenten und Verzierungen“? Gewiss um ein todsicheres Scheitern zu programmieren: „Die zunehmende Euphorie führt zu einer innigeren Bogenführung, aus Noten wird Musik. Der letzte Lagenwechsel aber – ein Debakel. Die Finger schmieren über die Saite, das verdammte Es wird zu einem kreischenden E.“ Aber das hatten wir doch bereits vorher? Sieben, acht Mal Anlauf, bis zu dem schwindligen Es, dazu auch im Grunde schon die richtige Diagnose: es war zuviel auf einmal: „gescheitert – am Tempo, am Rhythmus, an der Intonation; an allem gleichzeitig, zumeist.“
Und wieder die falsche Antwort: „da capo“! Mein simpler Rat wäre: die Passage von der fixen Idee „Verve“ befreien, zum Schluss hin verlangsamen, so dass für den letzten Lagenwechsel ein Höchstmaß an Sorgfalt möglich ist. Man muss ja nicht von vornherein an Grenzen stoßen, sondern sich vor allem in dieser Region wohlfühlen lernen. Finger, die über die Saite „schmieren“ kann man dabei nicht gebrauchen, sie werden einfach keinen sauberen Ton mehr treffen. Die Verve kommt, wenn man etwas kann, nicht vorher.
Seltsam, ich habe auch eine solche Geschichte des Misslingens in petto, und sie hat ebenfalls mit einem hohen E zu tun, einem pfeifenden, was allerdings kein Fehlgriff wäre. Ein Flageolet-Ton. – Jetzt habe ich so schlau dahergeredet und bin doch nicht sicher, ob ich die vielgeübte Etüde momentan im Tempo eines Perpetuum mobile zu einem siegreichen Ende führen könnte, – angenommen, eine Prüfungskommision säße vor mir, hinter oder neben mir. (Übrigens darf man das Üben nicht mit solchen Obsessionen verbinden, sie lähmen vollkommen. Das Vor-Spielen wird nicht gelingen, wenn man es von vornherein als psychologischen Albtraum in den Übevorgang einbezogen hatte. Die Grundlage des Selbstvertrauens erwirbt man allein.)
Kreutzer-Etüde
Was soll denn daran so schwer sein? Schwerer etwa als der erste Satz der E-dur-Partita von Bach oder der letzte Satz des Mendelssohn-Violinkonzertes? Unmöglich. Eigentlich nicht der Rede wert, im zweiten Takt in die 4. Lage, im nächsten in die 7., dann der abschließende Sprung mit dem vierten Finger in die 10. Lage, aber diesen letzten Ton realisiert man anders: ein Quartwischer halt zum nächsten Flageolet, „an der Grenze zum ewigen Schnee“, so sagt man, weil dort meist weißer Kolophoniumstaub von der Kontaktstelle des Bogens mit der Saite hinüberreicht in den Griffbereich der linken Hand. Das ist eigentlich nicht so heikel, wenn man dort oben einigermaßen zuhaus ist, auf die Gefahr hin, dass der 4. Finger durch den Staub etwas klebrig wird. Das Intonationsproblem liegt wohl eher im Ohr als im Finger. Wenn man per Dreiklang aufwärts steigt, in diesem Fall mit dem unerbittlichen Klang der leeren E-Saite im Ohr, neigt man dazu, das hohe E (dort, wo die Zahl 8…. steht, was ottava bedeutet, 1 Oktave höher als notiert zu spielen) seltsamerweise zu hoch zu spielen und versucht die darauf folgenden Dreiklangsnoten dieser Höhenlage anzupassen; und wenn man dann zum ganz hohen Flageolet-E springt (das physikalisch an einem unverrückbaren Punkt der Saite „abgerufen“ werden will) und sogar den richtigen Punkt dafür trifft, scheint es viel zu tief. Statt aufzublitzen – unterbelichtet. Wenn man aber, dieses ahnend, instinktiv einen etwas höheren Punkt anspringt, so funktioniert dort der Flageolet-Effekt nicht mehr, und die Saite antwortet auf die Bemühung nur mit einem Krächzen. Oft genug hat man das in früheren Zeiten beim falschen Üben erfahren. Man wird daher den aufsteigenden Dreiklang schon vorher minimal enger nehmen, damit der Sprung nach oben präzise das höchste E erwischt. Man realisiert damit einen guten Kompromiss zwischen dem („expressiv“ empfindenden) Ohr und der unbeugsamen Physik.
Zugegeben – insgesamt ein Phänomen, das beim Erklären reichlich umständlich klingt, aber sonnenklar zu erfassen ist. Klar ist allerdings auch, dass wir hier mit Verve, Gefühl und Euphorie rein gar nichts ausrichten, sondern allein mit penibel gelenkter Intonation und entsprechend akkuraten „feinmechanischen“ Fingerbewegungen.
Ich habe die Stelle heute in aller Frühe wieder zwanzig Mal geübt, und sie läuft tadellos. Ehrlich. Innerhalb von sieben, acht Mal war es überhaupt nicht zu schaffen gewesen, da war sie noch im Prozess der langsamen Wieder-Aneignung. Und noch eins gehörte, wie sich zeigte, zur perfekten Vorarbeit dieser Stelle, gerade wenn man auf alles verzichten will, was die Komplexität der Aufgabe unübersichtlich macht: die Bogenführung! Synchron mit dem Aufstieg der linken Hand muss die Kontaktstelle des Bogens auf der Saite in Stegnähe wandern und dort unbeirrt für Deutlichkeit der Töne sorgen, – auch wenn das Ergebnis später eher einem Hinaushuschen gleichen soll. Nur keine vorzeitige Euphorie!
Auch die technische Selbstbeobachtung gehört in die Rubrik „Forschendes Üben“ , die Jürgen Uhde so eindringlich ins Spiel gebracht hat! Vor allem muss man sich die Zeit dabei lassen, auch wenn man sie letztlich spart! Grundsätzlich sollte man die eigene Musikalität nicht für ein Naturwunder halten, das in der Praxis den rechten Weg ganz von selbst findet; man irrt sich, man verhört sich, man muss vor allem erkennen, wo nicht Spielen, sondern Nachdenken weiterhilft. Plötzlich kann der vorletzte Takt der Kreutzer-Etüde, die man immer schon spielen konnte, zu einem Aha-Erlebnis führen, nur weil man plötzlich die Geige absetzte und ausrief: „Das kann doch wohl nicht wahr sein!“. Habe ich das je im Leben zufriedenstellend hinbekommen?
Das „Zu-hoch-Spielen“ auf der hohen Saite, der E-Saite, ist auf der Geige angeblich ein bekanntes Problem. Falls es einem bekannt ist… Doch gerade wenn man selbst besonders engagiert beteiligt ist, kommt der Hinweis von außen recht ungelegen. Man sollte sich also rechtzeitig um die Aufdeckung solcher Selbsttäuschungen kümmern, zum Beispiel mit Hilfe von Intonationsschulen. Hier nur ein Zitat zu diesem Thema:
Quelle Christine Hemann: Intonation auf Streichinstrumenten / Melodisches und harmonisches Hören / Bärenreiter-Verlag Basel 1964/1982 (Seite 54) Inhaltsverzeichnis:
Außerdem konsultieren:
Doris Geller: Praktische Intonationslehre für Instrumentalisten und Sänger / Mit Übungsteil / Bärenreiter 1997 (mit CD)
CD-Tracks
Übung für den Kreutzer-Schluss:
Den jeweils zweiten Ton jedes Taktes (die höhere Oktave) unbedingt zuerst allein intonieren, damit man die Fehlertendenz einzuschätzen lernt, bevor sie mit dem realisierten Oktavgriff offenkundig wird. „Trial and Error“, – aber nur einmal, und danach dreimal richtig! Die zweite Zeile dann nur mit den voraushörenden Ohren!
Nachtrag zu Dietmar Mantel (1943-2009)
Von ihm ist die Rede, wenn Tabea Zimmermann über ihren Lehrer spricht, und sie tut es mit Dankbarkeit. Auch mir gegenüber, als ich sie 1991 einmal wegen eines Interviews für den WDR in Düsseldorf besucht habe. Auf einem Foto in ihrem Erinnerungsalbum sah man die kleine Tabea und meinen alten Freund Dietmar beim Unterricht. Ich lachte, weil es dabei natürlich wieder um eine verzwickte Übung zur Bogenhaltung ging, und sie erklärte, dass es ihr viel gebracht habe. Ich will ihm nicht unrecht tun: er war vielleicht in seiner Studienzeit ein Eiferer, später vor allem eine große pädagogische Begabung, die aus den eigenen geigerischen Schwächen enorm gelernt hat. Er hat es nicht gern gesehen, dass ich neben der Geige (allzu)viele andere Interessen hatte und dieses ständige Debattieren über Kreisler, Menuhin, Heifetz und Co. allmählich langweilig fand. Leider sind wir uns später nie mehr begegnet. Unvorstellbar, dass er Tabea Zimmermanns musikalische Vorstellungswelt geteilt hätte.
ZITAT aus der aktuellen nmz:
Tabea Zimmermann: Der Anstoß zur Bratsche kam vom Geigenlehrer meiner Schwester, der dann zehn Jahre lang mein Lehrer war, ein echter Ausnahme-Pädagoge. Und er hat es geschafft, mir die Bratsche von Anfang an so sehr als mein eigenes Instrument nahezubringen, dass es eine ganz schnelle Identifikation gab.
nmz: Gab es neben der Viola für Sie noch andere attraktive Instrumente?
Zimmermann: Parallel dazu habe ich mit fünf Jahren begonnen, Klavier zu spielen. Auch auf diesem Instrument habe ich mich sofort sehr wohl gefühlt und ich muss sagen, dass mir das Klavier als reiches Ausdrucksmittel sehr wichtig ist. Wenn ich etwas kennenlernen will, greife ich nicht zur Viola, sondern setze ich mich ans Klavier. Ich brauche es sozusagen als reichhaltigeres Klang- und Stimmenangebot, weil mir die einzelne Stimme auf der Bratsche manchmal zu wenig ist. Heute würde ich sagen: ich bin mehr Musikerin als Bratschistin – hoffe ich (lacht). Das Instrument Viola ist mir nicht so wichtig wie die Musik, die ich spielen kann.
Quelle Neue Musikzeitung nmz 1.10.2019 hier (Autor: Burkhard Schäfer)
Der Hinweis auf das Klavier scheint mir wesentlicher als der auf den Lehrer. Ebenso die im Gespräch schon vorher erwähnte Tatsache, dass sie – innerhalb einer musizierenden Familie – mit drei (!) Jahren begonnen hat, Bratsche zu spielen. Die Musik war schon da bzw. kam von selbst. Da brauchte sie eher einen physiologisch gewieften Pädagogen als einen Künstler. Fest steht, dass sich die Künstlerin lebenslang mit Dankbarkeit an ihren ersten Lehrer erinnert; ich dagegen mir Worte des Lobes abringe, in Erinnerung an die gescheiterte Freundschaft und an lange (manchmal auch fruchtbringende) Diskussionen über Methoden des Übens, als wir noch zusammen bei Prof. Wolfgang Marschner studierten.
Marschner ging im nächsten Semester nach Freiburg, einige seiner Studenten folgten ihm, so auch ein anderer Freund, Hanns-Heinz Odenthal, während ich in Köln zu Prof. Franzjosef Maier wechselte, was für meine geigerische Zukunft – dank der Hinführung zur Alten Musik – ein Glück war. Heute spiele ich wie damals Quartett und auch Duo (als Bratscher oder 2. Geiger) mit H.H.Odenthal, nachdem er jahrzehntelang in Münster und in Solingen als Konzertmeister gewirkt hat.
Übrigens würde ich mich im Fall der Bratschistin Tabea Zimmermann immer dafür interessieren, was sie über ihre Kunst hinaus zu sagen hat, während ich bei anderen durchaus intelligenten und verehrten Instrumentalisten außer acht lasse, dass der eine an eine Art Weltverschwörung jüdischer Geiger glaubte, der andere sich fremdschämte für Willy Brandts Kniefall in Warschau und zugleich katholisch-kindlich mit Astrologie befasste, ein dritter, von engstirnig-protestantischer Moral gezeichnet, seinem Vorbild Menuhin verübelte, mit entrückter Miene auf dem Titelblatt einer Autobiographie zu posieren und zugleich durch eine zweite Heirat die geheime erotische Sittenlosigkeit zu dokumentieren. All das muss man nicht zum Thema machen, ebensowenig, wenn ein Jazz-Kollege mit Dr-Titel mir gegenüber streng wird, weil ich nicht an die psychische Wirkung edler Gesteine glauben mag… Da gibt es trotzdem genug zu erfahren über die Kunst der Improvisation.
Phantasie und Willkür
Tschaikowsky-Konfession, Interpretation, Inszenierung
Würde man im folgenden Text die Namen und Pronomen austauschen, könnte manch eine(r) beim flüchtigen Lesen meinen, hier sei von P.K. die Rede und käme nicht auf H., in Wahrheit aber gibt es keine größeren Gegensätze!
ZITAT (Seite 256)
H. könnte man den Expressionisten unter den Geigenmeistern des 20. Jahrhunderts nennen. Dieser unvergleichliche Musiker kannte keine Kompromisse, immer fand er extreme Lösungen, musizierte um Leben und Tod. Bei H. gab es Heulen und Zähneklappern, namenlose Freudenschreie und Schmerzensgellen, aber auch nachtschwarze Laszivität, wuchtigen Stolz, gleißende Hybris. Manchmal gefährdete H.s pathetische Klangrede die Musik, erdrückte sie mit Bedeutung, wenn sie nur Virtuosenschmankerl sein wollte oder kleiner sentimentaler Seufzer. H. dramatisierte, drang auf Entscheidung, erzwang manchmal Heroisches selbst da, wo nur Harmloses gemeint war. Wo Musik aber Ernst, Tiefsinn und Kühnheit verlangt, war H. unübertrefflich. In diesem Sinne herausgefordert wuchs sein Geigenspiel ins sozusagen Überdimensionale.
Bronislaw Huberman, dieselbe Aufnahme, im externen Fenster: hier.
ZITAT (noch einmal) Harald Eggebrecht (Seite 266):
Huberman spielte die Sehnsucht, das Verzehrende mit allen Mitteln seiner expressionistischen Möglichkeiten aus. Dabei verstand er aber Tschaikowskis Ansatz symphonisch und nicht bloß solistisch. Schön zu hören, wie 1929 Steinberg mit dem Orchester der Berliner Staatsoper in dieses vielfältige musikalische Gespräch einsteigt. Das berühmte Finale verwandelte Huberman dann in ein einziges wildes Rasen, dabei immer artikuliert und rhythmisch äußerst pointiert. Von einem Konzert 1946 in Amerika unter Eugene Ormandy (wahrscheinlich mit dem Philadelphia Orchestra) gibt es einen Aufzeichnung, die den Eindruck der Berliner Plattenproduktion souverän bestätigt. Allerdings wirkt Hubermans Unbedingtheit, seine Entschlossenheit zum Ausdrucksextrem, hier in der einmaligen Live-Situation noch zwingender, atemberaubender.
Quelle Harald Eggebrecht: Große Geiger / Piper Verlag München 2000
Eggebrechts Hinweis auf Huberman mit Beethovens „Kreutzersonate“, siehe hier !
Die drei Sätze in externen Fenstern: I hier, II hier, III hier (ohne „Les Noces“).
„Je leiser die Töne, desto mehr nach außen gerichtet.“ (Als Zitat eine Erfindung.)
Die merkwürdigen Briefe der Interpreten P.K. und T.C. nach der Aufnahme:
Die im Brief erwähnte Melodie (Jugend-Album op.39):
Privat Klingendes von vornherein konzipiert für Öffentlichkeit und Publicity? Mag es auch aus realen Begegnungen hervorgegangen sein, gemischt mit lebhafter Imagination, dem Wunschbild wortloser Verständigung: Man fühlt sich peinlich berührt, als lese man unerlaubterweise eine (planvoll) verschlüsselte Beichte. Ist es wirklich ein Liebespaar? Wozu das Cover-Foto der verkleideten Gesellschaft an der Hochzeitstafel, mit T.C. und P.K. als Brautpaar im Zentrum? „Les Noces“ als Blumenpräsent. Die Überschrift „BoysGirls“, die Zeile „wenn jemand die unaussprechlichsten, zerbrechlichsten, intimsten Dinge laut herausschreit…“ Soll man hellhörig werden für Anspielungen, die einen nichts angehen? Hingegen: „Pjotr Iljitsch wählte die Tradition als sein tröstendes Versteck.“ (Frau von Meck?) Irgendwo der verschämt eingestreute Name „Afanasy“, ein Wink an wen? Man studiert die Namensliste…
Ein anderes Beispiel: Wesentliche Passagen eines Werkes so leise zu spielen, dass das Publikum (da draußen) nichts mehr versteht? Interpretiert man einen Komponisten (von innen nach außen), oder hält man stille Zwiesprache mit ihm, an der Grenze des Verstummens?
Kommt das aus dem Werk, dem Willen des Schaffenden, oder aus einer Schimäre von eigener Verwirklichung, im Sinne von Einswerdung (mit dem Werk? oder mit dem, was der Komponist wirklich gewollt hat?), Verbindung mit der Quelle aller Kreativität, des Klangs, der Bewegung.
Die erkennbare Absicht, den Sinn des Werkes aus dessen biographischem Hintergrund zu erschließen.
Lasst mich auch etwas erzählen. (Ohne behaupten zu wollen, dass das Leben da draußen oder gar mein eigenes die Instanz einer inneren Wahrheit sei. Und ich könne es mit etwas Phantasie zurückzaubern, als sei es damals noch nicht undurchschaubar genug gewesen.)
Als ich studierte, glaubte ich zu erkennen, dass jeder, der gerade das Tschaikowski-Konzert erarbeitete, eine wundersame Wesensveränderung erfuhr: er fühlte sich als großer Geiger. Als Geiger, der ganz große Gefühle an den Tag legte und auch technisch über sich hinauswuchs. Obwohl er möglicherweise der gleiche Spießbürger war wie vorher. Welche Aufnahmen hatten wir denn im Ohr? Vieles mit Henryk Szeryng, dem Unfehlbaren; aber hier schien er nicht leidenschaftlich genug. David Oistrach wurde favorisiert. Nummer sicher. Meine Freundin, die bei Rostal studierte, meinte, es sei noch nicht genug, es müsse noch viel viel leidenschaftlicher sein. Ich war ratlos. Wollte sie zur Furie werden? Der expressivste Ausdruck musste enorm viel Vibrato verkraften. In der Alten Musik wurde das Gegenteil propagiert. Aber es dauerte noch lange, ehe man im Bachspiel wirklich etwas anderes erreichen wollte als Szeryng mit seinen starken wohlklingenden Akkorden. Aber Tschaikowski, da durfte man alles, vor allem auch Glissandi wie in den Zigeunerweisen von Sarasate. Nur eins fehlte als Leitbild: so leise zu spielen, dass man fast nichts mehr hört. Oder wirklich nichts, außer am Ohr. Immerhin habe ich überlegt, ob ich weiter Geige spielen würde, wenn ich allein auf der Welt wäre (Stichwort: einsame Insel). Ja, mit Bachs Solosonaten, als Selbstgespräche aufgefasst. Ja, natürlich. Ich las „Zen in der Kunst des Bogenschießens“.
* * *
Wenn ich mich heute selbst, der ich immer noch lebe, in Verbindung zu halten suche mit dem, was ich lese (und stumm lesend interpretiere), zitiere ich Susanne K. Langer, die hier z.B. auf das unhörbare Pianissimo eines Streichquartetts (Pro Arte) zu sprechen kommt:
Aber es ist nicht nur dieses extreme Pianissimo, insbesondere im ganzen langsamen Satz (angeregt durch die Spielanweisung „con sordino“): einerseits bringt es die solistischen Bläser zum Leuchten, andererseits schreit es nach solipsistischer Bewunderung. Schaut wie still ich weinen kann. In den schnelleren Sätzen sind es auch Willkürlichkeiten des Tempos und der Technik, der gerupften Töne, des rabiaten Heraushauens, oft auch die flexiblen Übergänge, seismographische Reaktionen, je nachdem, wo es einen packt. Ich erinnere mich an meine begeisterte Reaktion, als ich die Aufnahme zum erstenmal, am Küchenradio hingebeugt, eine Zeit lang verfolgte, nicht ahnend, wer da spielt, um dann mitten im Finale abzubrechen (allerdings: um schnellstens die CD zu bestellen), als ich wusste: ja, da kann jemand wirklich alles. Und zeigt es ohne Pardon. Ein ausdauernder Tschaikowski-Hörer werde ich nie mehr. Hätte ich durch ein Wunder diese Geigentechnik: spielen würde ich es wohl nicht mehr, weder das Violinkonzert, noch das Streichquartett, dessen langsamer Satz mich neulich so ergriff, noch das Klaviertrio, zu dem ich vor langer Zeit mal einen Text geschrieben habe. Auch da war es der langsame Satz, die Liedmelodie, die mich rührte, erst recht die Variationskunst. Was mich auf Distanz bringt, ist die „Durchführungsarbeit“, das chromatische Sequenzengewese. Gewiss werde ich nie aufhören, Tschaikowskis melodische Erfindungsgabe zu rühmen, aber…
Aber es ist auch ein bestimmtes rauschhaftes Lebensgefühl, in das ich mich nicht mehr verwickeln lassen möchte. Verbunden mit einer bestimmten Zeit. Wann war das, als ich „ernstlich“ mit dem Violinkonzert konfrontiert wurde (lange nach der jugendlichen Hyper-Begeisterung für das berühmte Klavierkonzert)? Vollgestopft mit Wagner und Schönberg, plus Adorno-Lektüre. Ich kann es genau datieren:
Also März 1965, und aus der Violinstimme geht hervor, dass ich das Stück bis Juni studiert habe, „in Bensberg“ steht noch da, was bedeutete, dass ich die nächste Stunde zuhaus bei Franzjosef Maier haben würde und „Stravinsky“ mitbringen sollte (daraus wurde nichts, es sollte eigentlich das „moderne“ Stück fürs Examen sein). In der Prüfungskommission saß u.a. Max Rostal, dessen Tsch.-Ausgabe ich nicht kannte, auch sein Vorwort nicht. Und dies zeigt, dass er wiederum nichts von dem Geiger Kotek wusste (ich bin sicher, mein Kommilitone Thomas Kohlhase hätte es ihm erzählen können), der Geiger also, auf den Patricia K. im Booklet anspielt. Wir haben es heute leicht, es gibt ja Wikipedia: hier.
(Fortsetzung folgt)