Kategorie-Archiv: Neue Musik

Donaueschingen 2019

Eröffnungskonzert zum Abrufen 
Hier (im externen Fenster)
Moderation: Lydia Jeschke (ab 5:38)
(die folgenden Links einzeln abrufen, bei Abbruch hierher zurückklicken)
00:09:20 – Matthew Schlomowitz: Glücklich, Glücklich, Freude, Freude
00:43:53 – Michel Pelzel: Mysterious Benares Bells
01:39:00 – Simon Steen-Andersen: TRIO
.

*    *    *

SWR Programmtext:

Wer heute für Orchester komponiert, der denkt die Geschichte des Orchesters immer mit. Wie ist das Orchester entstanden? Welchen Symbolgehalt hat die Musikergemeinschaft? Wie sind die großen Orchesterwerke vergangener Jahrhunderte gemacht? Die Antworten auf diese Fragen fallen freilich immer wieder anders und überraschend aus. Es können ironische und entlarvende Werke sein wie in „Glücklich Glücklich Freude Freude“ des australischen Komponisten Matthew Shlomowitz. Michael Pelzel hingegen arbeitet mit dem SWR Experimentalstudio an Möglichkeiten, den Klang zu entgrenzen und aufzulösen. Simon Steen-Andersen schließlich konfrontiert das Orchester des Rundfunks, aber auch seinen Chor und seine Bigband mit ihren historischen Vorläufern mit Aufnahmen aus dem Fernseharchiv des SWR.

18. Oktober 2019

Uraufführungen live aus der Baarsporthalle in Donaueschingen

Matthew Shlomowitz Glücklich, Glücklich, Freude, Freude

für Tasteninstrument und Orchester (Uraufführung / Kompositionsauftrag des SWR)

Michael Pelzel Mysterious Benares Bells für Orchester mit Elektronik

(Uraufführung / Kompositionsauftrag des SWR mit freundlicher Unterstützung von Pro Helvetia)

Simon Steen-Andersen TRIO für Orchester, Bigband, Chor und Video

(Uraufführung / Kompositionsauftrag des Dänischen Rundfunks und des SWR)

Mark Knoop, Tasteninstrumente

SWR Big Band (Thorsten Wollmann, Dirigent)

SWR Vokalensemble (Michael Alber, Dirigent)

SWR Experimentalstudio

SWR Symphonieorchester Dirigent: Emilio Pomàrico

*    *    *

EINERSEITS

entfalten Einzelszenen z.B. aus dem beeindruckenden Collagen-Werk TRIO eine Wirkung, die nicht unbedingt beabsichtigt ist. Ein Wahnsinnsaufwand, eine ungeheure, überwältigende Fleißarbeit (Genie ist Fleiß), Komponistenkollegen sagen etwa: ach, hätte ich nur dieses riesige Archiv zur Verfügung, die Welt würde staunen. Die Lustigkeit kurzatmiger Wiederholungen des scheinbar Beiläufigen liegt auf der Hand, die ironische Rhythmisierung, ja Musikalisierung kenne ich aus den 70er Jahren, z.B. des typischen Hörerurteils „Das ist doch keine Musik mehr!“ im Radio-Workshop Neue Musik. Auch heute gibt es Momente, die erst Stunden später selbsttätig wiederkehren. Für mich z.B. die Studio-Szenen ab 2:16:30 bis 2:19:11, die keineswegs eine wichtige Position innehatten. Da sitzen drei oder vier intellektuelle Herren in einem Studio und sprechen miteinander, man könnte sie beim Namen nennen, damals hieß man zum Beispiel noch Thilo und kannte Gottfried Benn persönlich, eine feierlich-bedrohliche Runde; jemand erhebt sich schwerfällig, um ein Tonbeispiel vom Gerät abzuspielen. Ist das Dr. Clytus Gottwald? Ist das lustig? Vielleicht. Oder die quälenden, endlosen Barockkoloraturen vorher? Oder die technischen Schleifen aus Wortfetzen der Dirigenten?

ANDERERSEITS

… nichts weiter als Musik (Klangkunst), aber es ergänzt meine Obsession von der Beklommenheit der 50er Jahre, die vielen als ein Aufbruch in Erinnerung war. Ich glaube mich auch daran zu erinnern: ich war damals jung, hörte Radio mit Blick auf Zukunft, und finde heute alles wieder in den zweifellos alten Filmen und Musiksendungen, die damals von älteren Herrschaften kamen.

ALLERDINGS

kann ich auch einsehen, dass dieses gigantische Spiel mit Schnipseln der Vergangenheit in der Echtzeit stattfindet, mit einem Höchstmaß von Geistesgegenwart begleitet wird und eine vielfache Resonanz erzeugt. Was erwarte ich denn sonst von Kunst?

Dann stoße ich außerhalb der Werke und ihrer großen Inszenierung auf eine einzige ganz andere Szene, die ebenfalls mit dem Orchester und mit Donaueschingen zu tun hat. Ich setze sie hierher, weil mir gerade gestern der Gedanke kam, ich hätte vor allen Dingen an einer Feierstunde der Institutionen teilgehabt, die ein zufriedenes Lächeln auf vielen Gesichtern zurückließ. Vor derselben Bühne wie damals. Und manche hatten ein beklommenes Gefühl. Ohne allzuweit zurückzudenken.

https://www.youtube.com/watch?v=QRMrujtd8CM

Neue Musik – ein phantastischer Kosmos

Geigerinnen bei Peter Eötvos

Freund Berthold hat eine begeisterte Kritik geschrieben, und es wundert mich nicht: er hat offensichtlich recht; lesbar wohl nur hinter einer Bezahlschranke, aber für alle Fälle hier verlinkt. Zitat:

(…) eine Art klingender Spaziergang durch die Alhambra, jedoch auch mit ungarischen Rhythmen, es ist ja ein ungarischer Kosmopolit, der das Bauwerk durchschreitet – eine Reflexion über das Fremde also. Die Geige bleibt dabei immer tonangebend, ohne sich eitel in den Mittelpunkt zu stellen – ganz im Stil der Violinkonzerte von Schönberg, Bartok oder Ligeti (und letztlich auch Beethoven) ist die Solovioline hier nicht mehr eine virtuos konzertierende Solistin mit Begleitung eines Orchesters, vielmehr wird gemeinsam und vielstimmig Musik gemacht – mit der Violine als Impuls-, Ideen- und Taktgeberin, bei Eötvös ergänzt von einer begleitenden, umgestimmten Mandoline. Die unterstreicht einerseits das spanische Flair, um dann andererseits immer wieder zu irritieren – sie ist eine Art Sancho Panza zur solierenden Don-Quijote-Violine. Deren Solopart ist irrsinnig virtuos, und es ist atemberaubend, mit welcher Selbstverständlichkeit Isabelle Faust auch allergrößte Schwierigkeiten und all die höchsten Töne bewältigt und ihre Virtuosität doch jederzeit in den Dienst der Musik stellt. Da ist kein Protzen und kein eitles Zurschaustellen des Könnens, Isabelle Faust macht deutlich, dass sie nicht nur zu den größten Geigerinnen unserer Zeit zählt, sondern auch eine bedeutende Musikerin ist.

Quelle Neues Deutschland 10.09.2019 Höhere Wesen befehlen: Mehr Xenakis! Ein toller, aufregender Abend beim Berliner Musikfest mit den Philharmonikern und Peter Eötvös / Von Berthold Seliger

Ich habe mich auf Peter Eötvös konzentriert, nicht zum erstenmal, aber es war der Titel des Violinkonzertes Nr. 3, der mich magisch anzog, „Alhambra“, ebenso das Soloinstrument, leider im Fall Isabelle Faust nicht als Live-Video abrufbar. Oder doch, vielleicht in Ausschnitten, versuchen Sie es doch hier, drücken Sie auf den Button „Trailer ansehen“. Ich hoffe, dass der Zugang erhalten bleibt, auch wenn das Konzert schon etwas zurückliegt. Hier ein paar Bilder aus dem Interview der sympathischen Künstlerin, das nicht hier, sondern weiter unter verlinkt ist.

 

An dieser Stelle möchte ich zunächst das 2. Violinkonzert direkt zugänglich machen, das ebenfalls unter der Leitung des Komponisten, jedoch  mit der Geigerin Patricia Kopatschinskaja festgehalten ist: ein ganz anderer Typus in der Darbietungsform, wie immer eher etwas exaltiert, aber daher um so instruktiver im violinistischen Bewegungsablauf.

Violinkonzert Nr. 2 mit Patricia Kopatschinskaja

Violinkonzert Nr. 3 mit Isabelle Faust (im externen Fenster hier):

Die Aufnahme stammt von der UK-Uraufführung, nicht aus Berlin, hier also mit dem BBC Symphony Orchestra am 24. Juli 2019 in der Londoner Royal Albert Hall unter der Leitung von Peter Eötvös.

Im folgenden spricht Isabelle Faust über dieses 3. Violinkonzert von Peter Eötvös, das ihr gewidmet ist, u.a. über die leicht verunglückte Aufführung in der realen Alhambra hier. Aufführungen am 7. und 8. September in der Berliner Philharmonie. .

Auf derselben Seite findet man den folgenden Programmtext über das Werk:

Die »japanische, französische, deutsche, englische und amerikanische Kultur« haben den 1944 geborenen ungarischen Komponisten und Dirigenten Peter Eötvös nach eigener Aussage in der Vergangenheit zu musikalischen Werken inspiriert. In den letzten Jahren geriet dann noch ein weiterer Kulturkreis in den Blickpunkt des kompositorischen Weltenbürgers: die Musiktraditionen des Baskenlands und Spaniens. Das als Auftragswerk des Internationalen Tanz- und Musikfestivals in Granada, der Stiftung Berliner Philharmoniker, der BBC Proms und des Orchestre de Paris entstandene Dritte Violinkonzert ist von der Architektur und Geschichte der Alhambra als inspiriert.

»In der Festung Alhambra zeigt sich mustergültig die Verschränkung von spanischer und arabischer Kultur, die dank Komponisten wie Manuel de Falla, Claude Debussy, Maurice Ravel und vielen anderen Eingang in die westliche Kunstmusik gefunden hat. Die zahlreichen Brunnen, die sich in der Burganlage finden, die umgebenden Berge, der unglaubliche andalusische Sonnenuntergang – all das wurde Teil meines Stückes«, meint Peter Eötvös. Die weltweit gefeierte Geigerin Isabelle Faust, regelmäßiger Gast der Berliner Philharmoniker und des Musikfest Berlin, die das ihr gewidmete Werk im Juli 2019 in Granada uraufführte, stellt Eötvösʼ Drittes Violinkonzert Alhambra unter der Leitung des Komponisten als deutsche Erstaufführung nun auch in Berlin vor.

 Tuxyso / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0 

Auf den Seiten des Schott-Verlages hier ist noch das folgende, erweiterte Statement des Komponisten zu finden:

Die zahlreichen Brunnen, die sich in der Burganlage finden, die umgebenden Berge, der unglaubliche andalusische Sonnenuntergang – all das wurde Teil meines Stückes. Angelehnt an das Wort Granada ist die wichtigste Note des Stückes der Ton g, eine Art Gravitationszentrum, das im Verlauf des Stückes immer wieder erreicht wird. Da ich eine Vorliebe für musikalische Kryptogramme habe, habe ich die Buchstaben A-L-H-A-M-B-R-A in die Hauptmelodie eingebaut.

Die Violine ist die Protagonistin des Stückes, aber sie (oder er) hat einen konstanten Begleiter in Form einer Mandoline, die in Skordatur gestimmt ist. Da die Melodie von dem Wort Alhambra abgeleitet ist, sind die wichtigsten Intervalle des Violinkonzertes die Quinte und der Tritonus. Die übergreifende Form ist frei; zwar werden manche Teile wiederholt, aber es ist kein Rondo. Es ist mehr wie ein Spaziergang in der geheimnisvollen Alhambra. Peter Eötvös

Auf derselben Internetseite kann man auch die Partitur anklicken und in ganzer Länge beim Hören mitlesen!!! Das ermöglicht mir zu sagen: ganz am Ende wurde in der Aufführung offenbar das Violinsolo des Anfangs noch einmal angehängt. Ob das in Zukunft verbindlich ist? Jedenfalls ist es von wunderschöner Wirkung. Entrückung, schmerzliche Verklärung.

Oben: das Violinsolo am Anfang der vom Schott-Verlag gezeigten Partitur (Scan)

Ja, und … aber… da bleibt doch noch ein Stachel im Fleische des musikalischen Gewissens. (Oder wie weit soll ich die Bildersprache treiben?) Ist diese Musik nicht allzu gut gemacht, ideenreich und wahnwitzig, phantastisch instrumentiert, – soll ich das Wort „kulinarisch“ ins Spiel bringen? Es kommt mir nicht über die Lippen (nur in die Tastatur hämmern, das geht). Aber ich erinnere mich an ein vergleichbares Vergnügen, als es mir ähnlich mit einem Stück von Magnus Lindberg ging, der Klarinettist hieß Krikku, ich durfte die Einführung in der Kölner Philharmonie machen. Und das Stück begeisterte mich. Nein, Kari Kriikuu, so hieß der Solist; das „Concerto“ von 2002 war es wohl nicht, bestimmt gehört dazu einer dieser einsilbigen Titel wie „Kraft“ oder „Licht“, ich muss es suchen… Das Hauptmotiv könnte ich noch singen… Ist das nicht schon ein ästhetischer Einwand? Doch, jetzt hab ich es wieder, zuerst eine fallende Terz, dann erweitert zu einem Dreitonmotiv, das war es, ich hab’s auch bei Youtube: hier. Aber stilistisch hat das doch nichts mit Eötvös zu tun, eher mit impressionistischen Vorbildern. Und wenn es so farbig instrumentiert ist, wirft man gern den Namen Richard Strauss in die Debatte, mit dem übrigens auch der junge Bartók mehr zu tun hatte als mit Schönberg und den „Dodekaphonisten“. Ach, wenn ich das doch bloß in den frühen 60er Jahren, als man nur über serielle Methoden stritt, wenn ich das vorausgeahnt hätte, diese neue Toleranz der Zukunft… „tonale Toleranz“. Als es noch nicht einmal das Wort Akzeptanz gab. Die Totschlagargumente der Hörerforschung. Viel Arbeit wäre mir erspart geblieben…

Die Liste meiner schönsten Konzerte…

… existiert nicht.

Aber wenn ich sie erstellen müsste, gehörte das Konzert mit dem Klangforum Heidelberg beim Beethovenfest Bonn unter die ersten 10. Als nächstes würde mir eins der Quartettkonzerte in der Kölner Philharmonie einfallen, KELEMEN Quartett. Der Grund wäre nicht nur die hervorragende Aufführung, sondern die ungewöhnliche Programmgestaltung, ja, die Inszenierung im Raum. Den Blogbeitrag habe ich damals im Vorhinein, als Einübung, geschrieben, nur einige Zeilen über den Liveeindruck folgen lassen: Hier, und sofort erfasst mich eine Sehnsucht, nicht weil die Youtube-Links nicht mehr abrufbar sind, – es geht allein um das Originalerlebnis, dessen Wiederkehr ich mir wünsche. Genauso geht es mir heute mit dem großen Konzert in der Kreuzkirche in Bonn. Keinesfalls ist der psychologische Hintergrund maßgebend (dass ich zwei Stunden vor Beginn losfahren musste, dass die Vorbereitung nachwirkte, dass ich am Ort des Geschehens meine Kinder treffen würde, 1 mitwirkend, 1 zuhörend), es war die perfekte Abfolge des Ganzen, das Erlebnis einer vollkommen erfüllten musikalischen Zeit. In einem umhüllenden Raum, der nicht von sich aus Aufmerksamkeit beanspruchte, aber notwendig dazugehörte. Wie es der große Klavierpädagoge Heinrich Neuhaus gesagt hat: „Der Klang muss in Stille gehüllt sein, er muss in Stille ruhen wie ein Edelstein in einer Samtschatulle.“

 Handyfoto JR

 Programmablauf & Mitwirkende Sabine Pleyel hier

Auch in diesem Fall möchte ich die Links und Lektüren bewahren, die mich im Vorfeld beeindruckt haben, insbesondere zu Beethovens Messe, aber auch zu den Werken von Webern, Sinfonie op. 21 und Kantate „Das Augenlicht“. Wobei hervorzuheben ist, dass die eingestreuten Vokalwerke von Nono und Holliger von allergrößter unmittelbarer Wirkung waren. Unglaublich schöne solistische und chorische Mischungen, Konsonanten, Vokale, Zischlaute, Sphärenklänge!

https://www.universaledition.com/de/anton-webern-762/werke/das-augenlicht-1789 Hier

Analyse

http://www.satzlehre.de/themen/webern21.pdf Hier

https://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/944.aspx Hier

Merken:

Quelle Beethoven Interpretationen seiner Werke / Herausgegeben von Albrecht Riethmüller, Carl Dahlhaus, Alexander Ringer / Band II „Messe op. 86“ (Seite 1-15) Autor Rudolf Stephan / Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1996 (Laaber 1994)

Daraus:

  Rudolf Stephan

„Archaisches“ Moment im Benedictus (Quint-Oktav-Intervalle)

Chromatische Kühnheit (Rückung C-dur-H-dur-etc.)

Das Konzert wird im Deutschlandfunk gesendet! Hier soll das Datum folgen.

Privat im Bistro

Abschied 30.9.2019

Erinnerung

Der Tag beginnt mit einem Leitartikel

Die Süddeutsche beziehe ich rein zufällig für zwei drei Wochen (jemand ist im Urlaub und hat die Zeitung freundlicherweise umgeleitet). Also, ich lese, – die Gedenkminuten und -stunden im Fernsehen waren unübersehbar – , also: wie war das mit Woodstock? Habe ich damals überhaupt was mitgekriegt? Da steht es (anders als online): Vom Ich zum Wir und drüber: 50 Jahre Woodstock.

Seltsamerweise denke ich als erstes an meine Tante, die mir bei der Feier zu ihrem 104. Geburtstag als Begrüßung ein Wort von Martin Buber ins Ohr flüsterte („das ist das wichtigste, was ich verstanden hab: Vom Ich zum Du“, siehe hier), und tatsächlich sehe ich heute (!), was es für Buber bedeutete (siehe hier), – ist es nicht das gleiche, was mir als „Subjekt-Objekt-Spaltung“ oft in der philosophischen Lektüre begegnet ist, zuletzt auch wieder in der erweiterten Form des Herr-und-Knecht-Bildes bei Hegel? Oder verwechsele ich was? Wie die Wechselseitigkeit zwischen Freiheit und Freude, Woodstock & Freedom. Vielleicht nur eine dumme Assoziation.

Und dann dieser Leitartikel, der so beginnt:

Richie Havens wäre an jenem Freitag im August 1969 eigentlich noch gar nicht dran gewesen. Da aber niemand außer ihm da war, der sich imstande sah, das Festival zu eröffnen, ging er auf die Bühne. „3 Days of Peace & Music“ waren angekündigt, Ungeduld vor, Ungeduld hinter der Bühne. Also eröffnete Havens kurzerhand Woodstock, eröffnete das koordinierte Chaos, in dem eine halbe Million Ichs zu einem Wir werden sollten.

Ob Havens nun drei Stunden durchspielte, da Sweetwater wegen des Staus eingeflogen werden mussten, oder es doch 45 Minuten waren, darüber existieren einige Mythen. Wie ja ganz Woodstock ein Metamythos ist. 50 Jahre später sind diese wilden Tage im August 1969 noch immer Teil des kollektiven Rebellions- und Musikgedächtnisses. Woodstock und die Hippiebewegung, die Studentenproteste und die Kämpfe der 68er erscheinen umso aktueller, je entschiedener die Klimakinder von 2019 ihre Gegenwelt einfordern. Havens gingen damals jedenfalls langsam die Songs aus. So entstand aus Not und Improvisation „Freedom“ – und der Untertitel für diese Flower-Power-Weltflucht-Veranstaltung.

Und zeichenhaft sehe ich den Vornamen Zoe zwischen Friederike und Grasshoff stehen, eine bestimmte Gegenwart zwischen Vergangenheit und ich weiß nicht was, sagen wir: einer Unausweichlichkeit. Welcher Generation mag die Autorin angehören? Irgendwo stoße ich auf den Satz:

Ein halbes Jahrhundert später hat nun eine neue Jugendbewegung die Weltbühne betreten. Faktisch ist sie im Frieden aufgewachsen, nicht minder faktisch glaubt sie nicht, dass dieser halten wird, wenn demnächst die ersten Staaten untergehen. „Fridays for Future“ hat gute Chancen, als Protestgruppen wie „Occupy“ oder „March for Our Lives“ mediale Aufmerksamkeit zu erhalten und Bilder zu kreieren, die es in ihrer Vehemenz mit dem Woodstock-Schlamm aufnehmen können.

Die Gegenwart wird aufgeladen durch Erinnerung und diese durch eine gewaltige Akkumulation. Es ist der ständige Blick in die krasse Realität. Da ist nichts Nostalgisches beigemischt, die Blumen(enkel)kinder sind nicht mehr das, was sie in früheren Zeiten waren. Zum erstenmal höre ich von der Generation Y, habe ich das verschlafen? nein, die Geburtsjahre 1998, 2002, 2004 und 2008 sind mir vielleicht fester ins Bewusstsein eingegraben als die Daten der größten Komponisten. Sagen wir 1685, 1756, 1770, 1797. Aber das geht schon zu weit:

In diesem Punkt unterscheiden sich die Klimakinder von 2019 auch sehr von der Generation Y, deren Ruf so schlecht ist wie ihr Name. Zwischen den frühen Achtziger- und den späten Neunzigerjahren geboren, schauen sie nun den Jüngeren dabei zu, wie die die Arbeit machen. Nach dem Schock von 9/11 und unter dem Eindruck von Angst und Unsicherheit wurde Freiheit für diese Generation eher zum Imperativ des biografischen Funktionierens. Der vermeintliche Ausbau von Individualität wurde zum einzig logischen Lebensentwurf einer auch lähmenden Leistungsgesellschaft.

Quelle Süddeutsche Zeitung 10./11. August 2019 Seite 4 Vom Ich zum Wir Von Friederike Zoe Grasshoff / online hier.

Sehr lesenswert. Was ist mit den Generationen der letzten Buchstaben X, Y, Z ? Wikipedia weiß wie immer Rat: HIER. Gehöre ich zur Generation der Boomers? Das wäre großartig!

Durch die zeitliche Einordnung gilt sie [die Generation Y] als Nachfolgegeneration der Boomers (bis 1965) und der Generation X (bis 1980). Der Buchstabe Y wird englisch why („warum“) ausgesprochen, was auf die teils als charakteristisch für die Generation Y beschriebene Neigung zum Hinterfragen verweisen soll. Die nachfolgende Generation wird von denen Generation Z genannt, die keine Probleme damit haben, in den 1980er oder 1990er Jahren Geborene als Generation Y zu bezeichnen. Sie umfasst nach Auffassung einiger Wissenschaftler die Geburtsjahre 1995 bis 2010; andere lassen die „Generation“ erst mit jüngeren Geburtsjahrgängen beginnen (vor allem diejenigen, denen zufolge Menschen des Jahrgangs 1999 noch zur Generation Y gehören).

Eigentlich wollte ich mir über etwas ganz anderes Gedanken machen. Es ist die Neigung zur Erinnerung, die meiner Generation, nein, meiner Altersklasse nachgesagt wird; gemeint ist ein fruchtloses Aufwärmen der Vergangenheit, als sei damals alles schöner gewesen. („Opa, erzähl nochmal vom Krieg!“ In der Tat, mein Opa, der auf dem Lande lebte, hatte die erzählbarste Zeit seines Lebens in Frankreich um 1916 verlebt. Seine kleine Tochter daheim war drei Jahre alt (meine spätere Mutter). Und zu meiner Zeit um 1955 hob er gern hervor, er könne leicht 100 Jahre alt werden. Er schaffte leider nur 83). Ich wollte anfangen mit der Erinnerung, wie es war, wenn ich sein Haus betrat. Von der Rückseite, dort war immer offen, durch den Kuhstall. Das Rasseln der Ketten, das heftige Schnaufen, gewiss, aber es ist vor allem dieser Geruch, der heute noch schlagartig jene Zeit heraufruft, ob ich in Westfalen aufs Land komme oder auch in Südtirol auf einen Bergbauernhof. Aber nun habe ich ein neues Buch, das mich ergreift, und da kann ich genauso gut mit dem Bildersehen beginnen wie mit dem Geruch, der eine andere Erinnerung evoziert (oder ein anderes Buch, nämlich:) „Wie ist es, eine Fledermaus zu sein?

 2019

 1971

Das eine Buch erinnert an das andere und beide an die täglich wiederkehrenden Erinnerungen, die manches mit (der Wirkung von) Kunstwerken gemeinsam haben. Hier ist noch das Inhaltsverzeichnis des Buches „Anderswohin“ und der Link zu den Seiten der Künstlerin, die ab Seite 89 eine Rolle spielt.

 Randa Mdah hier

Ich finde es so bewahrenswert, wie John Berger in diesem Brief an die palästinensische Bildhauerin – über die Zeit, deren es bedarf, eine Skulptur zu betrachten, – zu dem schönen Begriff „Zeit eines Liedes“ kommt.

Kunstwerke bewohnen und bieten uns eine Erfahrung der Zeit, die sich von dem Erleben der meisten Tagesereignisse unterscheidet. Vor und in einem Kunstwerk betreten wir eine andere Gestalt der Zeit. In nenne sie die „Zeit eines Liedes“, obwohl sie sich genauso auf visuelle, stille Kunstwerke beziehen lässt.

Die Dauer eines Liedes schiebt sich als Zwischenraum in die fortlaufende tägliche Zeit, und beide, Sänger und Zuhörer, betreten dieses Dazwischen, wo nichts erwartet wird und nichts mehr nötig ist, als dass man sich dieses Lied teilt. Und dieses Lied ist gleichzeitig Vorschlag wie Ergebnis, Bitte wie Antwort, Schmerz wie Trost. Deine Skulpturen existieren in dieser Dauer, der Zeit eines Liedes.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Randa Mdah Die Zeit eines Liedes (Seite 91) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Ich habe die Beiträge in folgender Reihenfolge zu lesen begonnen, aus welchem Grunde so und nicht anders, weiß ich nicht: Die vertikale Linie Seite 106, Stillleben. Ein offener Brief an Marisa Seite 9, Claude Monet. Woandershin Seite 64.

 Monet „La pie“ (1860)

Aber dass die Elster auf dem Gatter, der Fluchtpunkt des Bildes, einer Note gleicht, darauf hat mich erst der Prospekt des Musée d’Orsay gebracht (hier); es fasziniert mich nicht dank der „Notenlinien“, sondern weil ich es mir als Einzelton vorstelle, der nicht unbedingt dem Warnruf des realen Vogels gleicht.

Ziemlich am Anfang des Buches geht John Berger auf seine typische Art ins Grundsätzliche:

Warum besuchen Menschen Museen und betrachten Bilder? Vermutlich gibt es auf diese Frage so viele Antworten wie Menschen. Eine weitere naive Frage könnte lauten: Wenn sie ein Bild wirklich gesehen haben, wo behalten sie es im Gedächtnis? Sitzt diese Erinnerung gleich neben denen an andere Orte? Gleich bei den spektakulären Sehenswürdigkeiten? Oder irgendwo ganz woanders? Du würdest das wissen, Marisa, aber du bleibst stumm.

Und dann folgt der Passus, der auf dem rückseitigen Cover des Buches (siehe oben) wiedergegeben ist. Und aus dem „woanders“ wird später der Titel des Monet-Essays: „Woandershin“. Was soll das bedeuten?

Zehn Jahre vor Camilles [Claude Monets Frau] frühem Tod hatte Monet die Ecke eines von Schnee bedeckten Feldes gemalt. In der Ferne sieht man ein kleines Gatter, auf dem eine Elster sitzt. Nach ihr benannte er das Bild La Pie. Unsere Augen werden von dem kleinen schwarz-weißen Vogel angezogen, zum einen, weil er den Fluchtpunkt der ganzen Komposition bildet, zum anderen, weil wir wissen, dass er jeden Moment auffliegen könnte. Er ist kurz davor, zu verschwinden. Er ist dabei, woandershin zu fliegen.

Ein Jahr nach dem Tod seiner Frau arbeitete Monet an einer Serie von Leinwänden über den starken Eisgang auf der Seine. Einige Jahre zuvor hatte er sich dem Sujet schon einmal gestellt, damals nannte er das Bild La Débacle. Er war fasziniert von dem Auseinanderbrechen, dem sich Übereinanderschieben der Eisschollen, die vor dem Tauwetter noch fest und massiv eine einzige Fläche gebildet haben. Und nun werden sie von der Strömung flussab getragen.

Manche der zerbrochenen weißlichen Rechtecke der Eisschollen lassen mich an unbemalte, treibende Leinwände denken. Hatte er vielleicht das gleiche gedacht? Wir werden es nie wissen.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Claude Monet Woandershin (Seite 66) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Monet hat einmal erklärt, dass er nicht die Dinge an sich malen möchte, sondern die Luft, die die Dinge berührt. Die Luft, die sie umhüllt. Die alles umhüllende Luft besitzt Kontinuität und unendliche Ausdehnung. Und wenn Monet die Luft malen kann, kann er ihr folgen, als ob sie ein Gedanke wäre. Natürlich mit der Ausnahme, dass die Luft ohne Worte auskommt, und, falls sie gemalt wird, nur als Farbe, Berührung, Schicht, Palimpsest, Schattierung, Zärtlichkeit, Kratzer sichtbar gegenwärtig wird. In dem Moment, da er sich der Luft weiter und weiter nähert, führt sie ihn zusammen mit dem ursprünglichen Sujet woandershin. Das Fließen ist nicht mehr das der Zeit, sondern das der Substanz und der Ausdehnung.

Quelle a.a.O. (Seite 67)

Man erkennt schnell, dass dies keine kunstwissenschaftlich, sondern poetisch motivierte Arbeit ist, und ich darf vielleicht erwähnen, dass ich beim Lesen fortwährend Musik im Sinn habe, genauer: an das denke, was Susanne K. Langer als Inhalt der Musik zu erfassen suchte; das eben nicht mit Worten gesagt werden kann und doch nicht weniger real ist. Und so verstehe ich gern, weshalb hier im Zusammenhang mit der Luft, die ein Bild umhüllt, auch von Substanz und Ausdehnung die Rede ist. Es handelt sich nicht nur um die Luft, die das Bild um die Elster erfüllt oder mit den Eisschollen, es kann sich wohl auch um die Luft des Kuhstalls handeln oder das Klirren der Ketten.

In dem Moment, da ich dieses schreibe (13. August 2019 16:15 h), meldet sich Facebook mit einem Signal, das mich auffordert, eine bestimmte Seite mit einem Like zu versehen. Ich liebe es weder daran erinnert zu werden noch der Ermunterung Folge zu leisten. Dass ich die Störung nicht ausgeschaltet habe, ist ärgerlich genug. Ich gebe den Namen bei Google ein und stoße auf folgende Musik, die mich fasziniert, noch mehr aber die Tatsache: dass ich dazu einen detaillierten Text lesen kann oder soll. Steht dieses In-Worte-fassen einer Musik, beziehungsweise: dass sie einem wortreichen Sujet folgt, nicht in einem vollkommenen Widerspruch zu dem, was ich die ganze Zeit gedacht habe? Aber – warum nicht. Ich bin gegen solche Einbrüche nicht versichert.

Ob sich die Musik nun hier verlinken lässt oder ob das facebookbedingt nicht gelingt, – ich mache den Versuch: HIER. Deutlicher kann ja wohl der Finger der Vorsehung mir nicht den Weg weisen… (so entstehen Legenden!) ich zitiere den Text, der vielleicht alles klärt, und dieselbe Musikaufführung mit einem zweiten Zugang:

L’Ange du morbide (2015) by Antonio Covello gathers the suggestions of the text of the same name written in 1922 by Jean Paul Sartre. In the story the main character, Louis Gaillard, a well-read provincial professor, but also a mediocre man attracted to morbidity and to the idea of illness, goes on a holiday in the Vosgi region. Here, after having imagined loving an ill woman, in reality he meets Jeanne, who suffers from tuberculosis and whom he is never able to posses, because during his advances she is stricken with a bout of cough. At this very moment, Louis abandons her. It seems he has finally become aware of the tangibility and reality of illness, from which he now understands he wants to escape due to his fear of being infected; so much so that “he forgot all about this woman’s real sweetness, her true character; it seemed to him that another being, mysterious and terrifying, had slipped into her, something like the Angel of Morbidity, that morbidity he had looked so hard for”. The man’s negativity and bad faith collide with reality, in which illness is the angel of morbidity, which is firstly latent in his thought and later clear to his eyes, and is also a threat for the reassuringly bourgeois way of life. This same reassurance appears in the clarinet’s opening melody, which is interrupted and then overcome by the impact with the shrill and jarring reality of the other high-pitched instruments, which is every bit as violent as the way Sartre “portrays” things. Indeed, the piece’s texture continually changes colour through the use of timbre and register and, although it develops over a tripartite scheme, does not allow us while listening to recognize figures that have already appeared, where and if these figures are re-proposed: we can only perceive their perpetual changing, which is similar to that of the body assaulted by an illness. In the same way, both the “blocked” sounds of the piano and the extended techniques of the flute are references to the manifestation of “something” acting in that body from the inside, such as a cough and labored breath. Roughly halfway through the piece, an attempt to recover the middle register – by re-proposing part of the opening solo’s material, using however augmented rhythms – and achieve the deep register, mainly with the bass clarinet, is again rejected by the high sound of the other instruments. Just as the body is worn out by the illness, and on a psychological level by a life-pervading nostalgia, the piece’s unity is worn out by variation, which ultimately leads it to crumble apart: like Louis, we too forget everything that could reassure us at the beginning, albeit with a melancholic acceptance. Much like the text, in which the prose itself clashes with reality by representing a rejection of anything in literature that represents a compromise with the truth – such poetic or other attitudes which merely aim at creating an effect – in this music nothing is left to rhetoric: the changing colours of the sonic texture make the piece a sort of single gesture and the writing leaves no more than an echo of the Sartre’s text, refusing to offer us the possibility of recognizing the story’s characters in the musical figures, and centering on the sound, which is presented in an extremely strong and direct way, not in the least toned down, but brought to life by the angel within, that is, variation. – Mariachiara Grilli

Der Tag begann mit einem Leitartikel und endet mit einem verbalen Geleit. Damit es auch zum Ziel führt, folgt hier noch einmal dieselbe Aufnahme auf Youtube:

Nachtrag 16.08.2019

Der Anlass, noch einen John-Berger -Text nachzutragen, liegt in einem SZ-Artikel den ich heute in der Süddeutschen Zeitung gelesen habe („Augen auf“ von Edgar Reitz); ich erinnerte mich, dass ich mich erinnert hatte, bei bestimmten Fotos über die Verschönerungen von Dingen in ihrer visuellen Isolierung nachgedacht hatte:

Auf einem Stillleben lassen sich sämtliche Objekte mit der Hand greifen und halten. Sie besitzen den gleichen Maßstab wie die Hand, man kann sie alle berühren. Das ist vielleicht der Grund, warum sich der Maler mit ihnen auf eine unmittelbar gestische Art identifizieren kann. Sie werden zu Gliedern seines eigenen Körpers. Auf den Stillleben Frida Kahlos oder den Blumenbildern Georgia O’Keefes ist das deutlich zu erkennen. In einer zutiefst körperlichen Bedeutung des Wortes gehen eine Flasche, eine Frucht oder eine Blume mit der Malerin oder dem Maler eine intime Beziehung ein.

Marisa, du zeichnest oder beobachtest aus einer solchen Nähe, dass du denkst, die von dir auf das Papier gesetzten Spuren würden von einer traumwandlerischen Erinnerung gespeist. Es ist, als ob jedes Ding und seine Teile, jedes Blütenblatt, jede Falte, jeder Griff einen Geruch besäße, durch den du in deinem Körper eine vergangene Erfahrung wiedererkennst. Nur ist es weniger eine Frage des Geruchs als der Form, der Textur, des Gewichts, der Temperatur, der Dichte, der Farbe. Jede dieser Eigenschaften stößt etwas im Gedächtnis deines Körpers wach, gewinnt die Kraft der Erinnerung.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Stillleben Ein offener Brief an Marisa (Seite 9) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Das nächste Bild war mir 1963 in Köln das liebste, – die Spiegelung auf dem Glas -, weniger das darauf folgende. Ob ich wusste, dass ein Stillleben in Frankreich „nature morte“ genannt wurde? Haben mich die beiden menschlichen Gestalten im Hintergrund interessiert? Was ist mit Hahn und Henne (ganz unten rechts), leben sie, sind sie davongekommen? Und der Schwan mit seinem seltsam verbogenen Hals, schaut er die beiden an? Was soll mir der Eberkopf auf dem Pfauenfederkissen sagen? Vergrößere das Bild, es schreit nach Farbe. Soll es vom Tod sprechen? Ich lese noch einmal John Berger…

 vgl. heute hier

 Frans Snyders hier

Quelle Beide Fotos aus: Wallraf-Richartz-Museum der Stadt Köln / Verzeichnis der Gemälde Köln 1959

Versuch, einen Ausschnitt realistischer zu sehen. Zahlreiche Bilder von Frans Snyders in einer Übersicht hier. Bergmann Galerie Kunsthandel. Man kann sogar Kopien anfertigen lassen und erwerben. Das Kölner Bild auf Seite 3, Reihe 6 Bild 3.

Gesungene Zeit

Annäherung an Wolfgang Rihm und …

Wohlbedenkend, dass heute Pfingsten ist, überspringe ich einen Schatten – dank des einstündigen SWR-Filmes, den ich gestern konzentriert und in vollständiger Länge angesehen habe (einige Statements daraus hatte ich bereits vorgestern verschriftlicht, ohne das Ganze zu kennen). Mit dem Schatten aber hat es folgende Bewandtnis… nein, ganz kurz gesagt: eine Idiosynkrasie gegenüber der Geigerin und Musikdarstellerin, die der Komponist so sehr bewundert.

Das Thema Zeit ist mir wichtig, weil – im Kontrast und als Ergänzung – die Rekapitulation des entsprechenden ZEIT-Kapitels bei Susanne K. Langer mich begleiten soll. Der Text von Wolfgang Rihm zu seiner Partitur ist hilfreich:

Als Paul Sacher mir im Gespräch Anregung und Auftrag gab, für Anne-Sophie Mutter zu komponieren, memorierte ich blitzartig ungemein energetisch und belebt geführte hohe Töne, die ich von dieser Künstlerin schon vernommen hatte. In ihrem Spiel war mir nie jenes oft virtuosentypische Dünner- und Armerwerden des LANGSAMEN Spiels in der Höhenregion begegnet, vielmehr gerade dort: entlegene Fülle und Lebenskraft. Besonders darin, wenn es um die Gestaltung des Entlegenen selbst geht, wünsche ich mir dessen Darstellung als Akt des Lebendigen. Davon sponn ich weiter. Den Faden? Bis er ausgesponnen?

Das Orchester ist klein, doppelgängerisch geführt. Die Violine spricht ihre Nebenlinie in den Klangraum – schreibt sie dort ein. Eigentlich ist dies einstimmige Musik. Und immer Gesang, auch dort, wo Schlag und Puls den Atem kurz fassen, ihn bedrängen.

Die Linie selbst, ist sie ein Ganzes? Alles ist nur Teil, Segment, Bruchstelle; beginn- und beschlusslos ist es unserer Beobachtung anheimgegeben – wir entwerfen hörend auf ein Ganzes hin, das es nicht gibt. Aber dort muss es sein….

Quelle: s.u. Partituransicht

Das Video I unten im externen Fenster: HIER (Achtung: Ton weg! Werbung am Anfang überspringen! Musik beginnt mit Pause von 16 sec., am Ende bei 14:39 automatische Weiterschaltung vermeiden! per Hand zur Fortsetzung Video II)

Das Video II unten im externen Fenster: HIER 9:53

Zur Partitur-Ansicht: hier

Video III

Soweit ich weiß, habe ich mich früher – wenn überhaupt – eher kritisch mit Anne-Sophie Mutter auseinandergesetzt, kenne aus der Presse allerdings ganz bösartige Verrisse (Düsseldorf), die ich nie und nimmer gutgeheißen hätte. Ich fand ihre Interpretationen virtuos glänzend, aber ziemlich unreflektiert. Als Karajan sie entdeckte, konnte er eigentlich noch nicht ahnen, in welchem Maße sie zu seiner Ära des visuell gestylten modernen Musikbetriebs passen würde. Und wenn ich jetzt Wolfgang Rihm über sie sprechen höre, weiß ich, wie recht er hat hinsichtlich ihrer Einschätzung als „Ausnahmegeigerin“,  höre aber zugleich eine Spur des Tonfalls, den ich schon bei ihrem Anbeter Joachim Kaiser schwer ertrug („prangend jung“ fand er sie, egal in welchem Jahr).

Siehe auch hier „Tennis und Geige“

Oder hier „Lähmendes Lob“

Und im Interpretationsvergleich hier die Beethoven-Sonate op.30,3

Nebenbei: ich habe nichts gegen Frauen, – zu den besten Interpretationen, die mir je begegnet sind, gehören die von Janine Janssen, Isabelle Faust, Carolin Widmann, Julia Fischer und einigen mehr, womit ich nichts gegen wunderbare männliche Geiger gesagt haben möchte…

*    *    *    *

Kein Wunder eigentlich, dass man auf Sätze wie die folgenden allergisch reagiert. Was haben denn Katzenohren, die Anzahl der Muskeln, mit denen sie bewegt werden, mit unserem Gehör zu tun, mit unserem Musikhören? Natürlich bin ich bereit, irgendeinen Sinn in den Worten zu suchen, nachdem ich die „Gesungene Zeit“ gehört habe, – vergeblich:

Anne-Sophie Mutter: (7:13) Es ist tatsächlich so, dass die permanente Auseinandersetzung mit ganz unterschiedlichen Stilrichtungen auf jeden Fall zu einer … zu einem erweiterten Gehörgang führt. Wolfgang Rihm sagt das ja selbst sehr schön in einem Interview, in dem er über das Hören, über das Selbst Hören spricht – ich weiß genau, was er damit meint! – ähhm – der Mensch besitzt ja nur 6 Muskeln im Ohr, ne Katze hat 32 – das ist also einfach nur ne metaphysische Beobachtung – die Katze kann ihr Gehör um 180 Grad, ihre Ohren um 180 Grad drehen – ich glaube, dass sich Wolfgang Rihm wie jeder andere äh lebende äh Komponist sehr wahrscheinlich auch wünscht, ist dass wir nicht nur das hören, was wir selber hören, sondern dass mit der … mit dem… vermehrten Kontakt zu dieser fremden Musiksprache sich der Gehörgang ….. weitet, und die Perspektive einfach vergrößert. (Musik düsterer Klang + 1 Klavierton)

Die Fähigkeit, auf der Geige sehr lange sehr hoch und völlig korrekt zu spielen, hat nichts mit verbalem Denken zu tun. Und ein Problem der Neuen Musik ist nun mal – anders als deren Adepten oft glauben -, dass ihre Aufführung kaum von der Interpretation früherer Epochen profitiert und dass auch in umgekehrter Richtung wenig Inspirationen fließen. Es sind Musiken aus verschiedenen Welten, und es geht keineswegs nur um die Vergrößerung der Perspektive: es sind völlig verschiedene Perspektiven. Ein indisches Musikgenie kann nicht viel für die eigene Musik lernen, wenn es regelmäßig Wiener Streichquartette hört; was aber nicht ausschließt, dass dieses Hören in einem langwierigen Prozess erlernt werden könnte. Wenn man genügend Zeit und Ernst investiert, gelingt es jedem musikalischen Menschen, die verschiedensten Perspektiven einzunehmen. Aber das nennt man dann auch schon Bi- oder Multi-Musikalität (Mantle Hood).

*    *    *    *

Um auf den Anfang (und Anlass) dieses Artikels zurückzukommen: Der folgende Film war für mich die neue Motivation, über den Komponisten Wolfgang Rihm nachzudenken (nach einer Initiative Mitte der 90er Jahre, als es um die Gesamtaufnahme der Streichquartette mit dem Minguet-Quartett ging, in Zusammenarbeit mit Barbara Wrenger. Oder z.B. hier, im Kontext zu dem Maler Rothko). Es begann mit einem Erschrecken über seine äußere Veränderung, auch einer Irritation durch verschiedene O-Töne, und vertiefte sich erst mit der Rekapitulierung einer Lebensphase um 1965, die mir aus ganz anderer Blickrichtung in deutlichster Erinnerung  ist.

 Aufrufbar HIER.

Ein paar Notizen Ende Mai, noch ehe die Sendung als Ganzes „absolviert“ war :

ZITATE

A die berühmte Solistin

3:05 (Frage: Wie fühlt sich das an als Interpret?) (Auflachen) Erstmal wahnsinnig erschreckend, für mich immer wieder, zutiefst erschreckend, die eigenen Grenzen so ganz direkt (schaut durch gespreizte Finger) vor Augen zu sehen – die eigenen Grenzen – so eine Partitur schnell zu erfassen ähhh die Logik, die man immer sucht … zu finden oder einen gewissen hmmm architektonischen Aufbau, Zusammenhänge: das kann Wochen dauern, das kann Monate dauern… (3:40)

B (der Intendant über Erfolg) [nicht transkribiert]

C die Journalistin

Ab 5:23 Rihm hat halt diese unmittelbare Kraft … ich benutze gern den Ausdruck „haptisch“ dafür, seine Musik hat tatsächlich was Körperliches, was man …. wenn Sie sitzen im Konzert und hören das live, Sie können sich das vorstellen, wie man sich ne Architektur vorstellt, also es hat etwas … es fasst uns an, aber wir können es auch anfassen, also diese un-gegenständliche Luftkunst, es sind ja nur Schallwellen eigentlich. Und das ist etwas, was zu tun hat damit, dass er zu Hause ist in der abendländischen Musik, und deswegen kann er ausdrücken, was er ausdrücken möchte. Das ist … ein Phänomen. (hoch 2. Klavierkonzert)

D der Schüler von einst, heute als Komponist selbst sehr bekannt:

6:17 Es kommt mit einer unglaublichen Wärme und gleichzeitigen Fremdheit einem entgegen, und kommt einem auch gar nicht entgegen, manches ja, manches bleibt auch fremd – (Musik Klavierkonzert hoch) 6:34 Aber WENN – und grad im Rihmschen Fall ist das nun wirklich oft der Fall, dass es eben im Stück einen Moment, eine Insel gibt, wo man denkt: Tja – unerhört! im Wortsinne, ja? (Klavier) Was passiert jetzt grade? (Klavier) Ich saß so oft in Rihmstücken in einem Konzert, wo ich dachte – oh Gott, was macht das mit mir grade? Ja das … Ich weiß es nicht, ich weiß noch nicht mal, ob das was Gutes grad mit mir macht, aber es macht ….. sehr viel mehr als mir manche andere Musik, also als manche andere Musik in unserer Zeit mit – mit mir macht. –

A die berühmte Solistin

7:13 Es ist tatsächlich so, dass die permanente Auseinandersetzung mit ganz unterschiedlichen Stilrichtungen auf jeden Fall zu einer … zu einem erweiterten Gehörgang führt. Wolfgang Rihm sagt das ja selbst sehr schön in einem Interview, in dem er über das Hören, über das Selbst Hören spricht – ich weiß genau, was er damit meint! – ähhm – der Mensch besitzt ja nur 6 Muskeln im Ohr, ne Katze hat 32 – das ist also einfach nur ne metaphysische Beobachtung – die Katze kann ihr Gehör um 180 Grad, ihre Ohren um 180 Grad drehen – ich glaube, dass sich Wolfgang Rihm wie jeder andere äh lebende äh Komponist sehr wahrscheinlich auch wünscht, ist dass wir nicht nur das hören, was wir selber hören, sondern dass mit der … mit dem… vermehrten Kontakt zu dieser fremden Musiksprache sich der Gehörgang ….. weitet, und die Perspektive einfach vergrößert. (Musik düsterer Klang + 1 Klavierton)

B Intendant Neue Musik

8:38 Neue Musik, die wichtig ist, muss eine Grenze berühren. Sie muss an einen Ort geraten, hinter dem etwas Unbekanntes liegt. Ob es die Grenze überschreitet, das ist nicht immer möglich. Aber dieser Punkt muss erreicht werden, wo man spürt: Hier geht es … nicht weiter, – vorerst, ja? Aber die Musik zeigt diese Grenze auf. Warum ist das wichtig, dass wir einen neuen Ort erreichen oder an eine Grenze kommen? Weil es etwas erschließt, was noch nicht dagewesen ist. Das war aber schon immer so, muss ich sagen, ja, auch Beethoven musste mit jedem Werk eine Grenze erreichen.Er hat nicht immer wieder die Revolution ausgerufen in jedem Werk, aber immer wieder doch einen Ort gesucht, an dem der Hörer noch nicht hat sein können. Ich glaube, bei Wolfgang Rihm ist es so, dass der Weg an die Grenze eigentlich immer durch ihn selbst hindurchführt, also ein eigenes Hören beinhaltet, das, was er schon kennt, muss er sozusagen überwinden und an einen Ort dahinter kommen. 9:39

(Autobahn, IC u.ä.)

10:25 (Komponist Wolfgang Rihm heute)

(Sein ganzes Leben lang ein einziges Stück!) Woher kommt so ein Satz? aus der Gewissheit, dass die Stücke, die man schreibt, die Generation der nächsten Stücke bedeuten … das heißt, sie bringen das Fragepotential und das Aktionspotential für das nächste hervor.

Also dadurch dass etwas entsteht, entsteht etwas (Gesten), wird etwas entstehen. Wenn nichts entsteht, oder wenn man zu lange an etwas rummacht, dann … versiegt das ganze. Es ist … ein Strom der Hervorbringung, der sich selbst generiert. (Klavier + Geige „Phantom und Eskapade“)

11:30 … der Schaffensprozess selber ist eine Flüssigkeit, im Strom, die Rezeption ist immer strömungsbedingt, ämm das meine ich mit liquid, es ist nichts Festes, es ist nichts schön Gestaltetes, (Quadratbewegung der Hände) architektonisch Geformtes, Betretbares, Räumliches, es sind vage (parallele Bewegung der Hände) schwebende Schollen, …. ein Geschiebe, ein ständiges Geschiebe (lächelt) 12:08 (Szenenwechsel)

12:09 (der junge Komponist W.R., am Klavier sitzend)

Es ist wirklich so, dass es bestimmte Suchbewegungen gibt, die kann man eh fast mit zufälligen … unwillkürlichen Reaktionen umschreiben. So dass ich eine Art des Tastens am Objekt selber als Suchbewegung wahrnehme und versuche, die in irgendeiner Form zu fixieren, dies in die Luft Greifen, das sich sicher irgendwann mal in irgendeiner Weise manifestieren wird, so (schlägt Klavierakkord an) dann ist eben das da, und jetzt brauchts eben ganz lange Zeit (Anschlag) bis ich weiß, es kann stundenlang der wiederholte Klang sein der natürlich in der Vorstellung sich immer wieder neu instrumentiert (Anschlag) der wird dann – Streicher – Mischung mit Bläsern – räumlich – 1 Ton kommt vom Tonband aus der Ecke – 1 Ton von da – ein Körper entsteht wie im Hirn eine Räumlichkeit im Kopf darstellt (13:27)

(folgt wieder Intendant Neue Musik)

*    *    *    *

Stichworte zum weiteren Verlauf des Films

Ab 18:22 Stockhausen – ein Journalistin fragt ihn: „Versteht das Publikum überhaupt die neue Musik?“ (Antwort u.a.: „Das weiß ich wirklich nicht.“) Rihm über diese Zeit 19:53 Donaueschinger Musiktage 1965. Aufführung der „MOMENTE“ mit Martina Arroyo. Bis 21:06

JR Für mich ist die Zeit eingetaucht in eine bestimmte Atmosphäre, die  hier und hier anklingt. Die „Momente“ und „Gruppen“ habe ich mir damals aus dem Radio aufgenommen und oft gehört. In Darmstadt u.a. Ligetis „Atmosphères“ im Konzert gehört, ihn selbst kennengelernt, Charles Ives „Three Places“ unter Pierre Boulez , Aribert Reimann im VW-Käfer zum Bahnhof gefahren…

Ich hatte zu Beginn des Studiums in Berlin 1960 in meiner frühen Begeisterung für die neue „Musik der Zeit“ einen Dämpfer bekommen, als es nämlich so schien, als ob die Serielle Musik das letzte Ergebnis der revolutionären Entwicklung sein sollte. Hätte ich geahnt, dass sich ganz andere Strömungen Luft verschaffen würden, wäre ich glücklich gewesen. Ligeti z.B., – Boulez „Le Marteau sans Maître“ jedoch hörte ich zwar oft, es interessierte mich aber eher pflichtgemäß, weil ich „Struktur der modernen Lyrik“ gelesen hatte.

22:11 Björn Gottstein über Radikalität, wahnsinnig hohes Niveau, elitären Gestus 22:54 Hans Otte am Klavier 23:19 Gottstein: das Entscheidende bei Rihm, wenn wir mal ein bisschen zurückschauen… als Neue Musik drohte zu ersticken: ich will nicht mehr mit System komponieren. „Es ist, wie es ist, weil ich es so gemacht habe.“ …banale Tautologie bzw. ungeheure Provokation, er beruft sich auf sich allein, sein Ausdrucksbegehren – erzeugt die Musik. /Streichquartett in G, Jugendwerk 1966/ ab 24:30 Büning, Rihm habe von Anfang an auch tonal komponiert, die klassische Formatwelt bedient. 24:55 Skandal so verständlich, so sinnlich, so wuchtig, so haptisch, … dass es den Menschen sofort erreicht über alle Regeln hinweg… MUSIK Film Autobahnkreuz, Verkehr beschleunigt, Hochschule für Musik Karlsruhe, Rihm Professor / 25:50 Sein ehemaliger Student Jörg Widmann über Unterrichtssituation: „Was haben wir gehört? Warum stimmt es?“ Widerspruch der Studenten, aber: es geht um „produktive Verunsicherung“. 27:53 Zitate: „…der größte lebende deutsche Komponist?“ „…damals hatte ich noch wesentlich mehr Pfunde…“ Szene ZUHAUS. 29:31 Oper „Jakob Lenz“ Stuttgart 2014 mit Georg Nigl, Bariton [siehe „Bach privat“-CD]  bis 30:11 dann Frau Rihm über sein Komponieren, Winterspaziergang, Rihm übers Komponieren, nur Versuche, „dem Lebensprozess selber“…  34:00 Elbphilharmonie-Eröffnung „Reminiszenz, Triptychon und Spruch in Memoriam H.H. Jahnn“ 34:30 Büning „dass er einen Block Musik in sich hat, alles muss raus“ 35:47 „aber auch sophisticated“ 36:23 Gottstein „intelligent, sprudelt “ 36:54 Anna Prohaska erzählt und singt eine Zeile aus op.1 Text von Trakl „Untergang“: „Unter Dornenbogen / O mein Bruder klimmen wir blinde Zeiger gen Mitternacht“ 38:05 Jörg Widmann mit Klarinette, wie die Idee des Klarinettenkonzertes entstand. „So, und jetzt gehn wir was essen!“ 39:38 Anne-Sophie Mutter über „Gesungene Zeit“ – 43:07 „Bei dem Anfang von ‚Gesungene Zeit‘ sollte es mindestens 30 sec dauern, jetzt zählen Sie mal (43:20 sie spielt fis“ auf der A-Saite) eigentlich nicht zu schaffen (a“‘ —- h“‘ ) 43:47  es ist wirklich ein Ruf ins All … mit überhaupt … einer völligen Abwesenheit von Zeitmaß … dieser Ruf … der da irgendwo … verpufft – und dann geht’s weiter (fis“‘– h“‘ — a“‘– e““— cis““‘ — f -) eruptiv … und doch völlig elegisch schwebt es vor sich hin, das Stück ist in stratosphärischer Höhe geschrieben ähm wohl weil meine Stradivari einen sehr schönen Klang in dieser stratosphärischen Höhe besitzt, einen Klang, der auch nie dünn wird. Aber der Nachteil dieses spezifisch auf die Fähigkeiten meiner Geige, und vielleicht auch meine Fähigkeiten, ist es, dass es nur wenige Kollegen gibt, die sich in dieser Höhe schwindelfrei und gern bewegen. In gewisser Weise hat das sicherlich zu einem etwas beschränkteren Umfang des Kollegenkreises führt, der Wolfgang Rihms ‚Gesungene Zeit‘ spielt.“ 45:03 Ausschnitt „Gesungene Zeit“ Waldbilder + Schwenk Innenraum Jörg Widmann, Partitur. 45:45 „Das ist genau dieses Stück, wo er gesagt hat. „Mensch, ich muss was für dich schreiben“ etc. (Rihm komponierte für ihn 22 Stücke) 40 Minuten „Da habe ich erstmal zum Rauchen aufgehört. Ich hab das richtig sportlich bewältigen müssen, so’n Stück gab’s noch gar nicht!“ 47:28 Oper „Ödipus“

(Fortsetzung folgt)

Notizen zum Hören

Mana (4. Mai 2019 Kölner Philharmonie)

 Blick in die Kölner Philharmonie Von hier genau der Blick

Das Programm und der Anfang des Textes von Stefan Fricke:

… und Aperghis selbst hat im Werkkommentar geschrieben: „Der Perkussionist ist sowohl der Erzähler einer epischen Geschichte als auch der zentrale Charakter des Stücks. Im einzigartigen Kampf der Fiktion spiegelt sich derjenige Kampf des Musikers mit dem Instrument und mit seinem eigenen Atem wider.“ [Das Wort „derjenige“ muss eine Fehlübersetzung sein. Wahrscheinlich ist vorher auch ein „fiktiver Kampf“ gemeint, kein Kampf der Fiktion. Ich glaube auch nicht, dass er mit seinem Atem kämpft, – auch wenn im Original vielleicht „souffle“ steht – sondern mit der Artikulation, er ringt mit den Worten. JR]

Es gibt zudem auch ein Gespräch mit dem Komponisten in der Mediathek von WDR3:

 bitte hier klicken!

Der Schlagzeuger Christian Dierstein ist ein fabelhafter Interpret der Aperghis-Stücke, ich hoffe man kann sie eines Tages in der Mediathek abrufen. (Im Beitrag kurz zu hören ab 2:53). Aber auch in einem früheren You-Tube-Video bekommt man einen starken Eindruck von „Le corps à corps“, nämlich hier ab 9:58 mit dem Interpreten Jean-Pierre Drouet.

 Das Licht ist aus.

Seit mich Susanne Langer auf neue Gedanken beim Musikhören gebracht hat, bin ich empfindlicher gegenüber Irreführungen (z.B. in Gestalt von Mystifizierungen in der Neuen Musik, nehmen wir nur das Wort „Mana“ ) und ärgere mich unnötig über Kleinigkeiten. Kleinlicherweise. Gerade in Texten, die einem behilflich sein sollen. Warum heißt das Stück „Graffitis“? Ich will nichts über den Plural sagen, der Duden erlaubt’s (siehe hier unter Wortherkunft), aber wie hätte man ohne Programmheftaufklärung darauf kommen können, dass der Titel sich nur von dem Eindruck des Notenbilds der fertigen Partitur ableitet, das ihn [den Komponisten] an Graffitis erinnerte – „deshalb der Titel“? Und wenn man vom Text des Interpreten zuerst gar nichts, dann immer deutlicher den Satz „Es war den ganzen Tag so heiß“ mitbekommt, und endlich begreift, dass sich der Hinweis des Moderators vor dem Stück auf Faust II, das enigmatische Spätwerk, bezog, da ist man auf vieles gefasst, was wenig hilft: vom Klartext und vom Dunkel ist die Rede, und trotz der virtuosen sprechtechnischen und rhythmischen Leistung des Interpreten entsteht die sinnlose Frage, ob die Schreibweise „Es war den ganze Tag“ im Programmheft vielleicht dem Mundartwitz des alten Goethe entspringt. Am PC ist es natürlich leicht, sich kundig zu machen, – leider nur vertane Zeit. Man braucht die Hilfe nicht, man muss nur hören und sehen. Nicht durchschauen und verstehen.

Und jetzt mag man die Äußerung des Komponisten zu Anfang des obigen Beitrags als authentischen Hinweis betrachten („Gerade das Nicht-Verstanden-Werden mag der in Frankreich lebende Grieche. Warum, hat er Raoul Mörchen erzählt“): „Denn es ist ja so, sagt Aperghis, wenn wir meinen, etwas zu verstehen, lässt gleich unsere Aufmerksamkeit nach. Aperghis aber möchte, dass unsere Gedanken und Sinne in Bewegung bleiben, dass sein Publikum mitarbeitet, selber kreativ ist, die Lücken schließt, die er absichtlich lässt. Und so ist die Musik von Aperghis viel, aber eines ist sie nicht: eindeutig.“ Anspruchsvoll! Ich fühle mich planvoll irregeleitet, denn seine Musik möchte ich gern als vieldeutig erleben, – und sie ist so komponiert, dass die Aufmerksamkeit keinen Moment nachlässt, es sei denn, man verleitet die Zuhörerschaft dazu, sich mit irgendwelchen Stolpersteinen zu beschäftigen.

Um es in aller Kürze zu sagen: es war ein großartiges Konzert. Insbesondere nach den  „Études I-VI“ werde ich in Zukunft Ausschau halten, – ohne verstehen zu wollen, wo nichts zu verstehen ist. Es ist bereits in der richtigen Sprache komponiert und es ist unerhört! Die Leistung des „orchesterähnlichen“ Solistenensembles: atemberaubend!

*    *    * 

Der Morgen des Tages hatte ganz anders angefangen: mit den Schubert/Schumann-Aufnahmen aus der Zeit um 1965, als die deutsche Firma Harmonia Mundi  in Schloss Kirchheim (bei Mindelheim) Fuß gefasst hatte; regelmäßige Produktionen und Konzerte veranstaltete mit dem Collegium Aureum und anderen, Kammermusik, Konzerte, Matineen, eben auch mit der „Neuentdeckung“ Elly Ameling, unvergesslich auch für die Mitglieder des Collegiums, die im Cedernsaal gewissermaßen zuhaus waren. Hinter allem stand – als treibende Kraft und Initiator der „historischen Aufführungspraxis“ – Dr. Alfred Krings aus Köln (WDR).

Die CD landete bei uns, weil es auf der Hand lag, und sie kostet fast nichts, entsprechend dürftig ist die Ausstattung, nicht einmal die Liedertexte stehen im Booklet, und doch: was für eine Kostbarkeit, die am Morgen das Wohnzimmer erfüllte. Und wenn mich der Eindruck nicht trügt, war es der Abstand der Aufnahmezeiten 1965 (Schubert) und 1967 (Schumann), der die Stimme der niederländischen Sängerin zur vollständigen Blüte brachte. Es waren Schumann-Titel, die mich so ergriffen wie noch nie. Ich könnte die Gründe genauer beschreiben. – Das Foto entspricht der dürftigen Aufmachung: wer könnte ahnen, in was für einem Prachtsaal die Aufnahmen und Konzerte stattfanden, man sieht die sonntäglich gekleidete Dame vor einer düsteren Hütte stehen, die dem Abgang in den Hades gleicht. Es handelt sich um den herrlichen Kamin, der hier um seinen schönsten Teil, den Skulpturen-Aufsatz, betrogen ist. Ich muss ihn einfach nachliefern, draußen ist Tageslicht, vielleicht sommerliche Temperaturen:

  .   .   . .   .   . .   .   .

Ich muss die Aufnahmen gesondert behandeln. Und auch die folgende, die uns nur des Themas wegen faszinierte, die Interpreten waren uns in der Entstehungszeit völlig entgangen. Für mich spannt sich wieder einmal der Bogen in die 60er Jahre, als die Musik vor Bach kraftvoll in unser Leben trat. Monteverdi mit den Madrigalen des Deller-Consorts oder in großen Aufführungen der Marien-Vesper, die man sich nicht scheute mit Bachs Magnificat zu vergleichen. Die Schütz-Psalmen mit den Regensburgern haben mich in den Urlaub nach Calpe und dort 3 Wochen begleitet (wie auch Beethovens op. 59 Nr.1 und – Udo Lindenbergs „Hoch im Norden“). Später trafen wir uns privat mit Krings (er arbeitete noch als Tonmeister für die Alte Musik des WDR) und fachsimpelten über Aufführungspraxis; ich legte eine Java-LP auf, er kritisierte den Standort des Mikrophons „irgendwo in den Kulissen“. Ich versuchte es mit der Regensburger LP, und er ließ kein gutes Haar an ihr: Lesen Sie doch die Texte! Das muss man doch mit heftigster Erregung singen. Nicht brav wie eine Schafherde!

Vielleicht hätte er sich – mit all seiner akademisch-humanistischen Bildung – lustig gemacht über den Namen „Schütz-Akademie“. Die Berliner „Akademie für Alte Musik“ (Akamus) war noch lange nicht in Sicht, als das Goldene Collegium frühe Lorbeeren erntete.

Und in dem Moment, wo ich dieses Bild eingefügt habe, trifft das Päckchen des Freundes ein, mit dem ich (bzw. der mit mir) eigentlich vorgestern das Aperghis-Konzert in Köln besuchen wollte. Die Idee und die Karten stammten von ihm, er hat sie krankheitsbedingt per Post an mich vorausgeschickt. Ja, nicht nur die Karten, sondern auch allerhand Ideen. Und nun das neue Buch:

Zugleich finde ich (das ist die Wahrheit!) einen Postzugang in der Mailbox, nichts anderes enthaltend als ein pdf., das derselbe Freund in Berlin der NZZ entnahm; ich verwende nur einen Ausschnitt (aus Copyrightgründen), empfehle einstweilen nur, den Namen Bucheli ins Suchkästchen dieses Blogs (oben rechts) einzugeben.

 Versuchen Sie es doch hier

Ich bin diesmal nicht ganz zufrieden mit seinem Artikel: wenn es schon mit dem Geigespielen nichts geworden ist – das kann jedem passieren -, aber mit den Vogelstimmen, das kann jeder lernen. Man kann ja mit den Rufen beginnen, die einem am ehesten auf die Nerven gehen! Aufgabe: unterscheiden Sie die Taube vom Zipzalp, und wenn das klappt, lernen Sie den melodischen Unterschied zwischen Türkentaube und Ringeltaube. Über des letztgenannten Täuberichs Ruf hat schon der Vater der Musikethnologie intensiv nachgedacht. Das muss uns nicht als letztes Ziel vorschweben, wir müssen das Tier eigentlich nur ein bisschen nachäffen können.

 Ausschnitt aus:

Erich Moritz von Hornbostel: Musikpsychologische Bemerkungen über den Vogelgesang (1910)

*    *    *

Dank an Berthold Seliger!

*    *    *

PS:

Noch etwas erfuhr ich vorgestern, es ist nicht ganz privat, aber doch etwas – und das ist wirklich nur für ganz aufmerksame und extrem neugierige Leser (und Hörer, mehr noch „Hörspielhörer“): HIER.

PPS:

Ich wollte mich noch kundig machen, was es mit Mana auf sich hat; und empfehle wie immer, zuerst Wikipedia zu befragen. Man lese hier; es hat also – in unserer Kultur – durchaus mit Populärkultur zu tun. Siehe auch unter „Sackgassen der ethnologischen Religionsforschung“ hier. Was vielleicht nichts gegen den Gebrauch des Wortes bei Christoph Bertrand und erst recht nichts gegen seine Musik sagt.

Ausklang: Probe aufs Exempel (Erkenne ichs wieder? )

Zum Weiterstudieren: Georges Aperghis spricht über seine Etüden für Orchester, hier (ab 2:02 über „Situations“) und hier (er sagt also sehr viel mehr, auch in Worten).

Vogelgesänge in der Neuen Musik

Die erste Natur in der zweiten

Dies ist eine Radiosendung, die ich im Auge behalten will. In der aktuellen Woche kann man sie noch nach-hören, und dass man eine so farbige Sendung nur hört, kann man als Vorteil nehmen, zumal wenn man sich in dieser Stunde mit nichts anderem ablenkt. SWR2! Immer noch ein bemerkenswerter Sender! Der Zugang wäre hier.

Und doch will ich niemandem die dort vorhandene Ansicht (Foto Messiaen und Pressetext der Sendung) an dieser Stelle vorenthalten, damit man gar nicht erst in Versuchung kommt, groß rumzuklicken… (Entschuldigung!)

Stichworte zum Inhalt

Kurt Schwitters (Wolfgang Müller) und ein Star, der Passagen der „Ursonate“ zitiert, die Frage der Rechte. Stare von Hjertøya. Worte für die Lautäußerungen der Vögel. Klangsilben und Noten. Gesang des Sprossers. „Obervogelgesang“. Madrigal. Haubenlerche. Sciarrino. Atemsystem. Messiaen „nichttemperierte Intervalle“. Dorngrasmücke. „Reveil d’Oiseaux“. Singdrossel. Ab 25:15 Bauckholt „Zugvögel“. Lockpfeifen. Robin Hoffmann. „Die Pfeife verrät das Holz, woraus sie geschnitten sind.“ John Cage 1972. Drei Tonbänder Alltagsgeräusche New York, seine eigene Stimme, Käfigvögel, Titel „Bird Cage“. Zufallsverfahren. Immer ist es der Mensch, der die Situation bestimmt. Kurt Schwitters und die Stare. Spiel mit diesen Imitationen. Leierschwanz. Motorengeräusche. Differenziertes Hörvermögen der Vögel. 1823. Akustische Umweltverschmutzung oder Dialog. Beo aus Thailand: „I love you“.

Mehr über Jan Kopp in Wikipedia hier.

Musik der Gegenwart

Wie immer in völlig neuen Perspektiven!

Und falls man darüber weiter nachdenken will: Essays Essays Essays

 

Nach 10 Jahren erkenne ich mich (2008) kaum noch selbst, ich bin in jedem Punkt Leser:

Das vollständige Inhaltsverzeichnis des Buches mit allen Autoren findet man hier!

Also beim Wolke Verlag, dort unterste Zeile anklicken! (Der folgende Screenshot nur als Schmuckbild: die unterste Zeile „content/Inhaltsübersicht“ funktioniert also erst im Original, wie hier und dort angegeben.)

 Screenshot der Web-Seite

Wichtig ist mir, in Erinnerung zu rufen, dass ich damals das Thema LINIE vor Augen hatte, das Harry Vogt für den 40. Jahrestag der „Wittener Tage für neue Kammermusik“ ausgerufen hatte. Wir haben ja oft, Raum an Raum im Carlton-WDR-Bürohaus, freundschaftlich miteinander Gedanken ausgetauscht, ich habe auch nicht selten seine Musikpassagen moderiert und dabei viel Neues gelernt. (Er gehörte mit Werner Fuhr und Frank Hilberg zu meinen liebsten Kollegen.) Hier Harry Vogts Vorwort für Witten 2008:

Es wäre an der Zeit, einmal die ganze Wittener Reihe zu ordnen und zu sichten, eine gewaltige Fundgrube des Denkens über Musik, nicht nur über die in Witten gebotene „Kammermusik“. Ach du lieber WDR, wo wirbst du mit deinen Riesenprojekten? Wer weiß davon? Und wo ist die weite bunte Welt der ältesten, der immer noch und ebenfalls weiterhin neuen Musikkulturen geblieben?

Die Rolle des Wortes über Musik in der MUSIK! Die Rolle der Wort-Musik-Sendungen im Rundfunk. Ist es Zufall, dass in dem aktuellen Heft Musik & Ästhetik die lesenswerte Besprechung eines lesenswerten Buches über Programmhefte zu lesen ist?

 Musik & Ästhetik Heft 87 Juli 2018

Fremde Begegnung auf dem Pragsattel

Perfekte Programme

Es gibt ein paar Konzerte der letzten Jahre, die ich für den Rest meines Lebens verinnerlicht habe. Und ich werde immer wieder versuchen, sie mir möglichst deutlich in Erinnerung zu rufen: nicht nur in gelungenen Einzel-Interpretationen, sondern als Gesamtprogramme, als eine dramaturgisch vollkommene ComPosition unabhängiger Werke. Zum Beispiel den Abend mit dem Kelemen-Quartett in der Kölner Philharmonie (25.1.2016 hier), den Solo-Abend mit Barnabas Kelemen (25.10.2016 hier), drei Bach-Solosonaten mit Thomas Zehetmair in der Stiftskirche Stuttgart (7.9.2016 hier). Ein reines Mozart-Programm mit dem Hagen-Quartett am 25. Februar 2015 in der Kölner Philharmonie (hier). „Reiner“ Mozart auch in Form der „Hochzeit des Figaro“ in Bonn am 10. Juni 2018 (siehe hier). Das Konzert (der Programmverlauf!) mit Christian Gerhaher am 15. November 2017 in der Düsseldorfer Tonhalle (siehe hier). Und jetzt eben der Liederabend mit Truike van der Poel auf dem Pragsattel in Stuttgart. Ich nenne den Pianisten noch nicht, um dem naheliegenden Vorwurf der Befangenheit wenigstens für den Augenblick zu entgehen und geneigte Leser zum genaueren Lesen zu veranlassen, danach vielleicht um so geneigter zu finden. Denn dies ist ein Programm, das man nicht aufgrund einer vorgefassten Meinung oder dank einer Wahlverwandtschaft (ganz zu schweigen von einer naturgegebenen) liebgewinnen kann, sondern nur, weil es einen LIVE im sprichwörtlichen Sinn ergreift oder sogar „unter Strom setzt“. Alles ist neu, also eben NEUE MUSIK, da weiß man nichts vorher, allenfalls kann man – das Programmheft studierend – etwas ahnen, imaginieren. Über die Texte: Barbara Suckfüll siehe hier, Unica Zürn siehe hier , Marie Luise Kaschnitz hier. (Einen merkwürdigen Zugang zu Filmaufnahmen von 1955 und zu gesprochenen Gedichten der Schriftstellerin findet man hier.)

Rast auf der Fahrt nach Stuttgart 20. Juli mittags.

Das Ziel:

Die Komponistinnen Adriana Hölszky und Rozalie Hirs

 Unica Zürn: „Der einsame Tisch“

  .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

Die Komponisten Thomas Stiegler und Stefan Keller:

Verabschiedung:

Später:

 Marc & Alvaro

Notiz nach Gespräch mit dem Komponisten Stefan Keller: seine Kompetenz in indischer Musik, – er studiert Tabla bei Aneesh Pradhan, hat bei Dhruba Ghosh Gesang studiert. Schreibt eine Dissertation bei Prof.Dr. Gert-Matthias Wegner. Website hier. Sein hervorragender Text „Takt und Tal“ ist als pdf abrufbar hier.

Beispiel eines Werkes (Russische Premiere 2015) „Schaukel“ hier. Text dazu:

Der Titel steht für zweierlei: für die Körperlichkeit der Musik, und für den spielerischen Umgang mit ihr. Die Lust, das Gewicht des eigenen Körpers zu spüren, seine Unterworfenheit unter die Gesetze der Schwerkraft, und gleichzeitig die eigene Kraft ins Spiel zu bringen, nicht nur um die wirksame Dynamik bis ins Äusserste zu steigern, sondern darüber hinaus auch um das gleichmässige Auf und Ab herauszufordern und Reaktionen zu testen – Stockungen, Wirbel, Stürze… dies sind wohl die Gründe für die Leidenschaft und Verausgabung, mit der Kinder sich dem Schaukeln hingeben. Etwas von dieser elementaren Spielfreude und von der durch sie zu erlangenden Erfüllung sind für mich zentraler Bestandteil von Musik. (St.K.)

Stefan Keller 2011 an der Tabla:

Erinnerungsbild eines Wiedersehens:

Pfaffenberg – Zurückgekehrt nach Solingen:

 Pfaffenberg Bistro

 Blick auf Burg Hohenscheid

 Perfektes Programm Natur

(Nicht vergessen: Perfektion ist auch ein ironischer Begriff. Man darf mit Fug und Recht jede Wolke als Fehler des Himmels behandeln.)

Abschließend möchte ich einige wichtige Sätze festhalten, die im Programmheft des Festivals Sommer in Stuttgart 19. -22. Juli stehen. Es war ja vor allem Dieter Schnebel gewidmet, dessen eindrucksvolle Kaschnitz-Lieder auch in diesem Konzert zu hören waren. Vor 50 Jahren schrieb er den folgenden Text für damals neue Werke; ich finde ihn unvermindert aktuell, insbesondere wenn man an das nach wie vor aktuelle Konzept der Mimesis in der Musik denkt. Was Musik nämlich immer auch bedeutet: Bewegung im Raum, Theater. (Selbst wenn man zugleich die Tendenz zu akustischer Abstraktion nicht missen mag!)

Unbestreitbar ist es das, Theater. Zumindest gewann die sichtbare Seite von Musik erhebliche Relevanz. Hier wurde ein Schaden behoben. Und zwar der: Mit Hilfe von Schallplatte, Tonband und Lautsprecher vermochte man Musik auf die pure akustische Präsenz schrumpfen zu lassen, dies zumal in der elektronischen Musik, die auch den Interpreten vergessen machte. Sie und High Fidelity ließen überdies die Illusion aufkommen, es gäbe Musik ohne Fehler. So schien es, als könnte Musik bloß als blankes Resultat existieren. Alles andere, ausgenommen die Schau, die Dirigenten und Interpreten abziehen, wurde mit Nichtbeachtung bestraft. Dass es so respektable Handlungen wie das Üben und Proben von Musik gab, verdrängte man fast aus dem Bewusstsein. Indes, was da passiert: dass Musik entgleist, einen Anlauf nimmt, durcheinander gerät, ist voll hübscher Überraschungen. […] Jedenfalls kommen da Aspekte des Rätselhaften oder Absurden zum Vorschein. Das Theater, das die Musik spielt, ist ihr eigenes Wesen. Sie zeigt, was in ihr steckt, lässt sozusagen die Katze aus dem Sack.“

Dieter Schnebel, im Programmheftbeitrag „Musik als Theater“ (Seite 11) zitiert von Habakuk Traber.

Siehe dazu auch die Ausführungen von Stefan Keller (oben) zur Körperlichkeit in der Musik. Ich würde darüberhinaus gern Zitate aus der Analyse afrikanischer Musik beisteuern. Welch eine positive Wendung der Musikgeschichte, dass dergleichen nicht mehr als deplatziert gilt! (JR)

Nachtrag (Auszug aus dem biographischen Teil des Programmheftes)

(links oben: Truike van der Poel, in Fortsetzung; rechts: J.Marc Reichow. In gewöhnlich gut unterrichteten Kreisen sagt man, dass sie miteinander verheiratet sind.)

Wie „die Melodie“ verloren ging

Ein bürgerliches Trauerspiel?

Es ist meine Marotte, möglichst festzuhalten oder zu eruieren, wann ich etwas Bestimmtes kennengelernt habe, um die Erinnerung mit dem persönlichen Umfeld zu ergänzen. Aber auch dieses Datum zeigt, – wenn ich es mit allen Assoziationen jener Zeit verbinde – , dass ich das Kennengelernte durchaus nicht begriffen habe. Ich habe die George-Lieder auch damals nie gehört, vielleicht habe ich das Büchlein wegen des Adorno-Nachwortes gekauft, wegen Adorno, dessen „Philosophie der Neuen Musik“ ich aus der Bielefelder Stadtbücherei entliehen hatte und im Bielefelder Freibad zu verstehen suchte (Ich bin nie vom Zehner gesprungen). Gekauft habe ich sie mir im Jahr darauf in Berlin und dort im Café Kranzler mit Rot- und Blaustift gelesen. Habe in dieser Zeit auch „Moses und Aron“ in der Oper erlebt und das Buch von Karl H. Wörner studiert, das 1959 in Heidelberg erschienen war. Ende der Einleitung.

*  *  *

 *  *  *

Und jetzt ist mir etwas Furchtbares passiert: ich habe mir das Buch von Albrecht Dümling über Schönbergs George-Lieder antiquarisch besorgt, ohne zu wissen, dass es seit vielen Jahren in meinem Bücherschrank steht, – praktisch ungelesen. Gestern kam es an, und ich habe mich sehr gefreut.

 Buch 2 und Buch 1

Der Anlass für diese neue Beschäftigung mit den „fremden Klängen“, dem Buch der hängenden Gärten bzw. Schönbergs Opus 15, ist zufälliger oder rein privater Natur. Man sieht es hier. Aber solche Zufälle oder rein privaten Anlässe sind eigentlich immer von zwingendem Charakter oder nehmen ihn an, sobald man sich mental einmal darauf eingelassen hat – und es sich nicht nur, sagen wir, um ein Fußballspiel handelt…

Zunächst zitiere ich, was ich mir heute morgen aus dem Dümling-Buch abgeschrieben habe, um unmittelbar an meine Adorno-Erfahrung anzuknüpfen (weggelassen habe ich die im Original angegebenen Seitenangaben):

In seinem Aufsatz von 1928 über die Situation des Liedes formulierte Adorno Gedanken, die er später auf seine Einschätzung aller für ihn relevanten modernen Kunst übertrug. Der seiner gesamten Kunsttheorie zugrundeliegende Gedanke vom Kunstwerk als Monade, das der Gesellschaft gegenüber im Verhältnis der Negation steht, ließe sich aus seiner frühen, durch Schönbergs George-Lieder inspirierten Wesensbestimmung des Lyrisch-Liedhaften herleiten. Der Abbruch der Kommunikation mit der Gesellschaft wurde ihm zum Grundzug jeglicher „moderner“ Kunst. Adornos Begriff von moderner Kunst, den er in den zwanziger Jahren nicht zuletzt an Schönbergs George-Liedern op. 15 entwickelte, ist, wie deutlich werden sollte, ein spezifisch bürgerlicher Kunstbegriff. Ihm liegt ein Ideal zugrunde, das zuerst in der Idee des Liedes angelegt war – das Ideal subjektiven Ausdrucks. War die Idee der Subjektivität bei Schubert noch eingebettet in die Solidarität des Freundeskreises, hatte sie sich im Konzertlied der Jahrhundertwende einem gleichgesinnten Publikum als „öffentliche Einsamkeit“ präsentiert, so wurde im 20. Jahrhundert die Subjektivität des bürgerlichen Künstlers als Selbstbehauptung nur noch möglich in der Form des Widerstands des Individuums gegen das Kollektiv. In diesem Punkt korrespondiert Adornos Begriff von moderner Kunst durchaus mit demjenigen Hugo Friedrichs von „moderner Lyrik“. Die Negativität der modernen Kunst, die für den Gundolf-Schüler Friedrich ein Moment des Zerfalls darstellt, ist für Adorno hingegen schon ein Moment des Widerstands. Die Widerstandshaltung der modernen Kunst deduzierte Adorno aus eben dem, was Friedrich ihre Nicht-Assimilierbarkeit genannt hatte. „Fast wäre zu glauben, daß die Kunstwerke, die den Stand eines radikal veränderten Bewußtseins und damit einer veränderten Gesellschaft anzeigen, von der bestehenden Gesellschaft kaum ohne weiteres akzeptiert werden können, da das oberste Interesse jener Gesellschaft gerade dahin geht, sich vor jeder Veränderung zu schützen und ihr gegenwärtiges Befinden als vital notwendig und naturgegeben zu verherrlichen. Diese Gesellschaft akzeptiert aber, indem sie ‚versteht‘ und lehnt ab, indem sie ’nicht versteht‘.“

Die Nicht-Assimilierbarkeit der modernen Kunst war als Konsequenz der Nicht-Anpassung des Individuums für Adorno nicht zufällig gerade im Lied, dem medium unmittelbarer individueller Kundgabe, ausgeprägt. „Es kann als soziologisch so wenig erstaunen wie in immanent-musikalischer Analyse, daß die Objektivation des Liedcharakters im personellen Komponieren und nicht einer innermusikalischen zufälligen und soziologisch suspekten Zuwendung zum Gebrauchsbedürfnis des Publikums zu suchen ist und das Lied, musikalisch von allen Formen die, die am engsten an der Person haftet, stellt eben dies schwierige Verhältnis klar dar.“ Adorno vertraute nur noch der radikalen Subjektivität. In der Abwehr jeglicher kollektiver Funktionen von Musik, in der die Verweigerung ihrer Funktionalisierung, gerade in einer Zeit, in der die funktionsgebundene und „Gebrauchs-Musik“ wieder eine beträchtliche Rolle spielte, ließ Adorno aber neben der Widerstandshaltung vor allem eine Funktion der Kunst stärker hervortreten: zur Selbstreflexion des Künstlers zu dienen. Diese Funktion teilt das moderne Lied mit der modernen Lyrik.

Die Einsamkeit des modernen Liedes ist also die Konsequenz eines genuin bürgerlichen Gedankens, nämlich der zum Wesensbegriff des Kunstliedes gehörenden Subjektivität. Die von Bekker und Adorno zunächst im Gegenzug zur Jugendbewegung formulierte Verabsolutierung des Subjektivitätsgedankens gehört allerdings schon der Spätphase des Liedes an. Daß gerade das aus dem Volkslied entwickelte Lied zum Inbegriff der Nicht-Assimilierbarkeit der modernen Kunst werden konnte, so daß Adorno im Liedcharakter deren Leitbild sah, zeigt den grundsätzlichen Wandel der Gattung wie auch der Gesellschaft an. Innerhalb von 100 Jahren verwandelte sich die Ästhetik des bürgerlichen Humanitäts- und Menschheitsgedankens kraft des subjektiven Moments in ihr Gegenteil. Schönbergs George-Lieder, die die seit Schubert beständig gewachsene Kluft zwischen den Klassen dokumentieren, enthalten mehr gesellschaftliche Wahrheit als Lieder anderer bürgerlicher Künstler, die durch künstliche Volkstümlichkeit diesen Zwiespalt schlicht leugnen. Die George-Lieder Schönbergs sind wohl die ersten Lieder der Moderne, in der die radikale, der Selbstbehauptung dienende Setzung von Subjektivität gegen die Normen der Gesellschaft stattfand. Deshalb eigneten sie sich zum Modell moderner Kunst.

Quelle Albrecht Dümling: Die fremden Klänge der hängenden Gärten / Die öffentliche Einsamkeit der Neuen Musik am Beispiel von Arnold Schönberg und Stefan George / verlegt bei Kindler, München 1981/ Zitat Seite 253f.

Damals zu Anfang meiner Studienzeit (in Berlin), als ich mich begann ernsthaft mit Schönberg und seiner Schule (die Gesamtaufnahme der Werke Weberns mit Robert Craft war gerade herausgekommen, ich hörte einige Wochen lang täglich Schönbergs „Erwartung“), tobte im Theorieunterricht ein heftiger Streit um serielle Musik, der die Zukunft zu gehören schien, – jedenfalls nicht den Adepten Strawinskys oder Bartóks. Allerdings lernte ich beizeiten – gerade auch bei Adorno – mit Widersprüchen zu leben. Auch völlig unvereinbaren! Den von Adorno entwickelten Antagonismus zwischen Schönberg und Strawinsky zu akzeptieren, verweigerte ich guten Gewissens; und manche seiner Anmerkungen waren mir wichtiger als lang ausgeführte Theorien: für mich lag auf der Hand, dass man sich nicht von 95% der Menschheit kulturell verabschieden kann. Die Enklave der bürgerlichen abendländischen Musikkultur ist Exotik schlechthin, nicht die angeblich fremden Musikkulturen in Indien, Indonesien, Ägypten, Zimbabwe, die Adorno unter den Begriff „exterritorial“ gefasst hätte, absurderweise. (Ich empfehle, einmal in Vietnam nach einer „Melodie“ im traditionellen Sinne zu suchen.) In Abwandlung seines eigenen Textes sollte gelten: „Über die Wahrheit und Falschheit von Musikkulturen entscheidet nicht deren isoliertes Vorkommen. Sie ist nicht meßbar, und erst recht nicht am Stand einer künstlich normierten Technik.“ (JR)

 Adorno: Philosophie der Neuen Musik Europ.Verlagsanstalt Frankfurt a.M. 1958

Schönberg über das Nachzählen von Reihen in seinen Kompositionen:

(…) die ästhetischen Qualitäten erschließen sich von da aus nicht, oder höchstens nebebei. Ich kann nicht oft genug davor warnen, diese Analysen zu überschätzen, da sie ja doch nur zu dem führen, was ich immer bekämpft habe: zur Erkenntnis, wie es gemacht ist, während ich immer nur erkennen geholfen habe: was es ist! …Für mich kommt als Analyse nur eine solche in Betracht, die den Gedanken heraushebt und seine Darstellung und Durchführung zeigt. Selbsverständlich wird man hier auch artistische Feinheiten nicht zu übersehen haben.

Quelle Karl H. Wörner: Gotteswort und Magie / Verlag Lambert Schneider Heidelberg 1959 (Seite 79)

Wie Helmut Lachenmann der Routine entkommen ist

ZITAT (Hervorhebungen in roter Schrift JR)

Jahrelang hatte er sich mit den Schattenseiten des „schönen Tons“ beschäftigt und den Instrumenten lauter Geräusche und Geräuschklänge entlockt – ein Tabubruch und zugleich Kritik an einem Schönheitsbegriff, der nach dem Missbrauch der großen klassischen Werke im Nationalsozialismus leer und unglaubwürdig geworden war.

Und dann muss er eines Tages erschreckt feststellen, dass er ungebetene Nachahmer hat: In den Kompositionsunterricht an den Hochschulen hält der „Lachenmann-Stil“ Einzug, das ehemals skandalöse Schaben auf den Saiten und tonlose Blasen in die Mundstücke ist zum approbierten Merkmal kompositorischer Fortschrittlichkeit verkommen. Die Kritik an der Gewohnheit ist selbst zur Gewohnheit geworden.

Nun war es für Lachenmann höchste Zeit, sich vom zweifelhaften Ruf eines Geräuschpapstes zu befreien, und er begann sich schrittweise mit der lange vernachlässigten Melodie zu befassen. Auch das ein Tabubruch, diesmal mehr persönlicher Art, hatte doch Melodie für den schwäbischen Pastorensohn stets etwas ungemütlich Magisches, dem er mit kritischem Verstand zu Leibe rücken wollte. Eine Art intellektueller Gegenzauber? Die Abwehr saß tief, denn um 1960 hatte ihm schon sein Lehrer Nono eingeschärft: „Melodie ist eine bourgeoise Angelegenheit.“ So etwas macht misstrauisch.

Quelle Max Nyffeler in http://www.beckmesser.info/ist-helmut-lachenmann-melophob/

*   *   *

Zurück zu Schönberg

Das Buch von Albrecht Dümling (hervorgegangen aus seiner Dissertation 1978) ist tatsächlich immer noch ein Schlüsselwerk, das geeignet ist, den Weg zur Atonalität ebenso wie in die moderne Lyrik verstehen zu lassen. Und für das Studium der Lieder ist es hilfreich zu wissen, dass Schönberg mit dem vierten begonnen hat, danach das fünfte, dritte und das achte Lied komponierte. Genau in dieser Reihenfolge würde ich jetzt auch das Studium ablaufen lassen und dabei den analytischen Hinweisen Dümlings folgen:

Quelle Albrecht Dümling: Die fremden Klänge der hängenden Gärten / Die öffentliche Einsamkeit der Neuen Musik am Beispiel von Arnold Schönberg und Stefan George / Kindler Verlag 1981 / ISBN 3-463-00829-7

Dieses Buch ist also (s.o.) noch bei Drittanbietern preiswert zu erwerben (um 10.- €).

Eine ausgezeichnete Beschreibung und Analyse des Schönbergschen Liederzyklus op.15 von Siglind Bruhn findet man online als pdf  HIER . (Als Bestandteil des Buches „Schönbergs Musik 1899-1914 im Spiegel des kulturellen Umbruchs in der Edition Gorz  Hier.)

Zum Erarbeiten der Musik (mit dem Ohre) verwende ich die Youtube-Version mit Susanne Lange, Mezzosopran, da diese Stimmlage der Notation entspricht. Als Ergänzung wähle ich die sehr intensive Interpretation von Christian Gerhaher, dessen Verzicht auf Vibrato der Durchhörbarkeit der Harmonik (und Melodik) sehr zugutekommt.

Susanne Langer (Tove Lonskov, Klavier) im externen Fenster hier (oder direkt zu den Einzelliedern wie folgt:)

010:18 02 – 2:41 034:19 046:14 058:08 069:34 0711:01 0812:21 0913:23 1015:25 1117:50 1220:25 1322:47 1424:41 1525:39

Aufnahme mit Helen Vanni (Glenn Gould, Klavier) HIER.

IV. Da meine lippen reglos sind und brennen [5:35] V. Saget mir auf mir auf welchem pfade [7:05] III. Als neuling trat Ich ein in dein gehege [3:55] VIII. Wenn Ich heut nicht deinen leib berühre [10:30]

Lied 4 ab 5:04 Da meine Lippen reglos sind und brennen /  Lied 5 ab 6:30 Saget mir, auf welchem Pfade heute sie vorüber schreite / Lied 3 ab 3:23 Als Neuling trat ich ein in dein Gehege / Lied 8 ab 9:29 Wenn ich heut nicht deinen Leib berühre.

Alle George-Texte zum Mitlesen (im externen Fenster) bei ZENO !

So schön, ja wunderbar die Gerhaher-Version auch ist, – ich möchte dennoch ganz leise Zweifel säen, ob es eigentlich erlaubt ist, die Singstimme eine Oktave tiefer als notiert zu singen. Nehmen wir die ersten Töne des Liedes 4, deren Melodie genau im Einklang mit dem Klavier „gedacht“ ist. Wenn sie in der Mitte des Klaviersatzes verläuft, ergibt sich eine ganz andere Mischung, nicht wahr? Es gibt auch Stellen, wo sie unmittelbar unter den Klavierbass gerät…

*   *   *

Ich glaube, es ist auch notwendig darüber zu sprechen, was an manchen Versen Stefan Georges heute schwer erträglich ist: das gestelzt Pretiöse, das nicht selten wie die Parodie seiner selbst klingt. Es ist gewiss legitim, statt des Wortes Warten das Wort Harren zu verwenden, zur Not auch statt Farn (um des Reimes willen) Farren; aber der Satz, dass man trotz eines Regentropfens Guss „neue Labung missen muss“, klingt doch eher nach angestrengter Sprachspielerei als nach hoher Stilkunst. Zur Schau gestellte Feinsinnigkeit, wie zuweilen bei Rilke („Wir beide stumm zu beben begannen / Wenn wir leis nur an uns rührten“). Man versteht, warum Schönberg seine Texte verwendet und nicht mehr solche von Dehmel… Wie behandelt Adorno die Verse Georges inhaltlich? Herrlich böse, was Bert Brecht schreibt: „Ich selber wende gegen die Dichtungen Georges nicht ein, daß sie leer erscheinen: ich habe nichts gegen Leere. Aber ihre Form ist zu selbstgefällig. Seine Ansichten scheinen mir belanglos und zufällig, lediglich originell. Er hat wohl einen Haufen Bücher in sich hineingelesen, die nur gut eingebunden sind, und mit Leuten verkehrt, die von Renten leben. So bietet er den Anblick eines Müßiggängers, statt den vielleicht erstrebten eines Schauenden.“ (Agora Darmstadt 1961 Seite 125)

*   *   *

Ein Grund mehr:

Handyfotos: Dominique Mayr

 Betriebswerk Heidelberg 1.Juli

ZITAT

Jetzt konnte man den Zyklus im Rahmenprogramm der Heidelberger George-Ausstellung im Betriebswerk des TankTurms hören und wurde gleichzeitig von Albrecht Dümling höchst kompetent über die Entstehungshintergründe beider Zyklen, des lyrischen wie des musikalischen, informiert.Die fabelhaft intonationssichere Mezzosopranistin Truike van der Poel und der Pianist J. Marc Reichow interpretierten diese Lieder ebenso klanglich nuanciert wie rhythmisch und dynamisch pointiert. Die bisweilen schwülstige Rhetorik des Dichters, selbst mehr vokale Klangkunst als sprachliche Beschreibung eines Gefühls, wurde höchst artifiziell in Musik übertragen, die Wagners „Tristan“ ebenso wenig leugnet wie den Wunsch nach der „luft von anderem planeten“ (ein weiteres George-Gedicht, das Schönberg in seinem Streichquartett op. 10 vertonte). Lieder von Conrad Ansorge, Theodor W. Adorno und Anton Webern umrahmten Dümlings Vortrag.

Quelle Rhein-Neckar-Zeitung 3.7.2018 „Wenn ich heut nicht deinen leib berühre“ Stefan Georges „Buch der Hängenden Gärten“ in Arnold Schönbergs Vertonung und anderes im Betriebswerk des TankTurms / Von Matthias Roth / online HIER.

Nachtrag 

 Screenshot

Sendung abrufbar (bis ?) HIER.

Aus einer Besprechung in der Süddeutschen Zeitung vom 29. Sept.1995, bemerkenswert wegen der Zeilen zu Gadamer, Vortragston, Sexualität.

Die George-Biographie von Thomas Karlauf bei Perlentaucher HIER.

Heute (12. Juli 2018) DIE ZEIT Seite 37 Artikel von Thomas Karlauf: Großes Abakadabra im zweiten Stock / In jüngster Zeit wurden Missbrauchsvorwürfe gegen Wolfgang Frommel laut, den früheren Leiter der Amsterdamer Stiftung Castrum Peregrini. Er gehörte zu den Verehrern des Dichters George. Muss man die Geschichte des George-Kreises nun neu schreiben? Online HIER.

Vorschau

Deutschlandfunk Kultur 15. Juli 2018 22.00 Uhr hier

22:00 Uhr

Musikfeuilleton

Die Wendung zum Musikfeind
Stefan George und die Tonkunst
Von Albrecht Dümling

Ermutigt durch die französischen Symbolisten, begann Stefan George als Wagnerianer. Dann aber kehrte er sich abrupt von der Musik ab und propagierte eine nur aus Worten bestehende Tonkunst, die eher mit Skulptur und Architektur verwandt war. Trotz dieser Wendung, deren Hintergründen die Sendung nachgeht, beeindruckte seine artifizielle Lyrik Komponisten wie Arnold Schönberg und Anton Webern.

In der Sendung 1 Ausschnitt aus dem Konzert vom 1. Juli in Heidelberg.