Der Blick aus dem Fenster im 5. Stock der Klinik, in Richtung „Heimat“.
Dieses im Sinn, möchte ich über eine mir bis dahin unbekannte Musik sprechen, die ich erstmalig, aber dann sehr oft gehört habe, um in ihr heimisch zu werden. Sie erinnerte mich an Froberger, an bestimmte Préludes, die nicht mensuriert sind. Die Chance, ein solches notiertes, aber nicht rhythmisch präzise ausgeformtes Stück nur über das Ohr als sinnvolle Musik zu erfassen, schien mir von Wiederholung zu Wiederholung reizvoller. Zugleich war ich durch eine bestimmte Lektüre angeregt, nämlich durch die Theorie der Resonanz, die Hartmut Rosa in dem Büchlein „Unverfügbarkeit“ dargestellt hat. Ich wollte erkunden, ob sich in der Verbindung mit dieser unbekannten Musik, so etwas wie eine Resonanzerfahrung bilden wird, oder eine instinktive Verweigerungshaltung genährt wird, die ich anfangs spürte.
Dies geschah in der Klinik, wo ich – mattgesetzt – nichts anderes als diese Musik, deren Komponist mir unbekannt war, auf dem Handy abrufen konnte.
Nach Haus zurückgekehrt, versuchte ich jetzt, dieses Stück auf Youtube zu finden, stieß auf eine andere Interpretation, die mit dem parallel zum Spiel wiedergegebenen schriftlichen Ablauf des Werkes versehen ist. Man kann also die Noten mitverfolgen. Trotzdem will ich zunächst den Eindruck festhalten, der vor der Kenntnis des Notentextes entstanden war.
Es ist wohl ein Unterschied, der auch bei Theorien des Hörens beachtet werden müsste: was steht im Vordergrund? Sehe ich die reale Aufführung, also einen spielenden Menschen, sehe ich die Noten, oder höre ich mit Kopfhörern nur das tönende Werk?
Zurückgestellt sei die Frage: Was sollte ich über den historischen Hintergrund wissen (Versailles, Agréments der Zeit), um in der stilistischen Einordnung vorweg einige Weichen zu stellen? Wer grundsätzlich etwas gegen überbordendes „Getriller“ hat, sollte das Defizit zunächst bei sich selbst suchen: er wird vielleicht schon beim Thema der Bachschen Goldberg-Variationen anderen Sinnes und sich ärgern, wenn er z.B. Wilhelm Kempffs „abgespeckte“ Version als seriöse Alternative betrachten soll. (Natürlich hat ein Ornament absolut nichts mit „Speck“-Ansatz zu tun, im Gegenteil: mit Auflockerung der Strukturen.)
ZITAT Wikipedia „Verzierung“:
Frankreich, seit der Zeit Ludwigs XIV. kulturell stilprägende Nation, wartete mit dem größten und am feinsten ausgearbeiteten Fundus an wesentlichen Verzierungen auf: Die größte bis dahin veröffentlichte Verzierungstabelle (mit insgesamt 29 Verzierungsarten) stammt von Jean-Henri d’Anglebert in seinen Pièces de clavecin von 1689. Sehr einflussreich waren auch François Couperins Verzierungen in seinen vier Bänden mit Pièces de Clavecin, von denen der erste 1713 herauskam. In Italien, das der übrigen europäischen Musik schon länger als Vorbild diente, kamen zu diesen wesentlichen Manieren und Trillern noch die improvisierten oder willkürlichen Verzierungen, die sich vor allem durch die Diminution der jeweils gegebenen Melodik ergaben. Seit der Wiener Klassik wurde die improvisatorische Verzierung des Notentextes durch den Interpreten immer bedeutungsloser, da Komponisten ihre Vorstellungen immer exakter notierten.
Ich erinnere mich mit Dankbarkeit an bestimmte musikalische Erfahrungen der 1960er Jahre: zunächst einmal an die entnervenden Mahnungen des Kammermusiklehrers Günter Kehr: „Nicht zusammen, nochmal! – Nochmal!“ usf. bei Akkordschlägen, wo wir (als Klaviertrio oder Streichquartett) schon ziemlich zufrieden waren; Kehr aber – als alter „Rundfunkhase“, hatte schon viel Erfahrung mit Aufnahmepraxis, also mit der Unbestechlichkeit der Mikrofone. Darüberhinaus rühmte er das Rubatospiel unseres Pianisten Christian de Bruyn, während man als Streicher glaubte, die Kunst der Melodiegestaltung per Intuition gepachtet zu haben. Lauter Lernprozesse. Viel später kam für mich die Begegnung mit der indischen, der arabischen oder der iranischen Musik, – wo sich zeigte, wie berückend die Kehrseite der gerade dort hochentwickelten Rhythmik wirkte: das vom regulären Rhythmus befreite Schweifen im indischen Alap, im arabischen Taqsim oder auch in der tunesischen Nuba-Einleitung „Istiftah“, wo das Orchester fern jeder „preußischen Disziplin“ agierte. Kein Vorbild natürlich für ein historisch orientiertes Ensemble wie das Collegium Aureum. Aber dann kam Gustav Leonhardt, seine Durchleuchtung der alten französischen Musik, der Swing des inegalen Spiels von Sechzehnteln und auch des absichtlich ungleichen Anschlags genau untereinander notierter Akkorde, das „non-mensuré“, das übrigens wenig zu diesem noblen Künstler zu passen schien. Heute schaut man bei Wikipedia nach und findet auf Anhieb etwa dies oder besser dies. Aber wohlgemerkt: man lernt es nicht im herkömmlichen Kammermusikensemble. Daher das umwerfende Erlebnis für mich, die Aufnahmen des Alarius-Ensembles mit Sonaten des Hochbarock im provisorischen Technikraum von Schloss Kirchheim mithören zu dürfen: dass man sich in der Alten Musik so frei bewegen konnte!
All dies ging mir jetzt durch den Kopf, als ich das unbekannte Praeludium in den glasklaren, bezaubernden Klängen eines französischen Cembalos in ihrer Konstruktion zu durchschauen suchte, und zwar wie mit fremden Ohren: diesen Frühlingsregen von scheinbar ungeordneten Tönen, die doch ohne Zweifel einem Konzept von regulären, kunstvoll verzögerten und verhüllten Akkordfolgen gehorchten. Es könnte Menschen geben, die davon nervös werden. Oder sich hemmungslos faszinieren lassen. Es hat nicht nur mit einer besonderen Raffinesse der 10 Finger auf den zahllosen Tasten zu tun, sondern genauso mit der Bereitschaft des Gehörs, sich „spielerisch“ in dieses von jenen geschaffene Labyrinth hineinzubegeben.
Andererseits der Zweifel, ob diese neue Erfahrung mit den Lernprozessen von früher vergleichbar ist, ob ich dieser speziellen Aufnahme in ihrer Abstrakheit (auf meinem Handy) näherkomme als mit einem Studium von Vergleichsaufnahmen; oder ob es beliebiger wird. Ob ich nicht Belehrung durch den Künstler selbst abwarten sollte, mit andern Worten: ich brauche das das Booklet (natürlich: inzwischen ist die physische CD bestellt, hier also mit Andreas Gilger).
Der Klinik entronnen, haben sich meine Vorsätze und halb unfreiwilligen Eingrenzungen verändert. Bevor ich mich weiter ins Detail versenke, will ich den Horizont abschreiten:
Wie war das Leben in Versailles, wie wurden Feste gefeiert? ich schaue nach bei Wikipedia HIER.
Am 25. August 1668 verpflichtete sich d’Anglebert in einem weiteren Abkommen mit Chambonnières für dessen Amt als königlicher porte-épinette („Cembaloträger“), die Kosten für den Transport des Cembalos zu übernehmen „… wo es für den Dienst seiner Majestät nötig ist …“. Erst nach dem Tode Chambonnières’ übernahm d’Anglebert offiziell das Amt als Cembalist am Hofe Ludwigs des XIV. Diese Stellung übergab er bereits zwei Jahre später (1674) offiziell seinem ältesten Sohn Jean-Baptiste Henry (1661–1735), der zu dieser Zeit erst 13 Jahre alt war.
Einstweilen höre ich schon mal eine andere Aufnahme, die mir erlaubt, einen Notentext mitzulesen (was ich mir eigentlich versagen wollte). Der Interpret ist Christophe Rousset:
Um alle Stücke dieser Reihe vor sich zu sehen und gezielt zum Hören auszuwählen, gehen Sie bitte hierher.
(Fortsetzung folgt – also auch noch)
2. April 2022 Ich werde diesen Vergleich, so beflügelnd er wirkte, nicht weitertreiben. Die besondere Wirkung lag vielleicht darin, dass ich mich der (neuen) Musik von Jean-Henri d’Anglebert fast ausschließlich mit Kopfhörern nähern musste, was tatsächlich eine besondere Art des Eintauchens förderte und andere Motivationen abbremste. Heute ist die physische CD eingetroffen und bestätigt mir alle Rahmenbedingungen, die ich der Musik zubillige. Beziehungsweise: deren Beitrag zum rein inhaltlichen Hören ich für notwendig halte. Ich will das Wort „adäquat“ nicht benutzen, denn kein gelesenes Faktum kommt wesentlich, als ein neues, hinzu, über das ich nicht vorher schon irgendwie verfügt hätte, sagen wir: seit ich die Bedeutung der Rhetorik ernst nehme, also spätestens seit Harnoncourts Buch von der „Klangrede“ und der damit hervorgerufenen Sekundärliteratur. Aber trotz aller Lully-Molière-Inszenierungen, der frühen Begegnung mit Südfrankreich, mit Campra z.B., niemand hatte bisher den Namen Le Brun ins Spiel gebracht und das ist der zündende Funke. Dieses Neue hatte ich unter den Kopfhörern (Ohrstöpseln) des neuen Handys wahrgenommen, ich hatte den Wunsch, auch das Cembalo zu sehen, das diese phantastischen Klänge hervorzauberte. Warum sollte ich mich nicht mit Energie auf die Nachzeichnung der Passionen einlassen. Schließlich liegt die Klinik samt knallrot untergehender Sonne weit genug entfernt…
Zufällig gerade heute noch an folgendes HIER (noch 6 Tage)
Und dieses gab es damals dazu noch zu lesen DWhier.
Vor kurzem erlebten wir eine Energie-Diskussion bei Markus Lanz, die eine Überprüfung verdient: hier (bis 4.11.2022 abrufbar). Wird der hochgeschätzte Harald Lesch dem Atom-Befürworter Thelen widersprechen?
Harald Lesch, Wissenschaftsjournalist
Er skizziert die Dimension der Klimakrise und deren weitreichenden Auswirkungen für die Erde und die Menschheit. „Wir können mit der Natur nicht verhandeln“, mahnt er.
Frank Thelen, Unternehmer
„Uns fehlt der Mut, wirklich neu zu denken“, sagt der Investor mit Blick auf die Herausforderungen der Energiewende. Er erläutert seine Zukunftsvision.
Rüdenstein in der Nähe der Solinger Hofschaft Obenrüden (Foto: Wikipedia Frank Vincentz), das Denkmal liegt jenseits der Wupper (von den Gaststätten aus gesehen), und die Brücke hinüber ist nach der Überflutung noch nicht wiederhergestellt.
Haus Rüden, auf der Speisekarte – ganz richtig: Wild und Gans (siehe ganz oben, ich habe nur die herrlich grässlichen Stimmen aufgenommen und den Gänsen wieder vorgespielt; schließlich hielten sie den Schnabel). Gegessen habe ich Bergischen Schnibbelkuchen, 1A! weitestgehend Ruhe (abgesehen von einem winzigen Rüden am Nachbartisch).
Die Schattenseite der Wupper, in dieser Jahreszeit schon ab mittags eine großartig düstere Wand. Links irgendwo im Dickicht verborgen: das Hundedenkmal. (Handy: JR)
Die Gegenfrage „Geht’s nicht eine Nummer kleiner?“ kann einen schachmatt setzen, und ich stelle sie mir gern ungefragt, verweise zum Ausgleich darauf, dass ich doch oft genug auch ziemlich detailversessen bin. Aber es bleibt ein kaum zu beschwichtigender Argwohn, dass es Reste des 19. Jahrhundert sind, die darauf zielen, mich auf die ganz großen Themen zu fixieren (Besitzergreifung, Kolonialisierung), vielleicht sogar eine latent faschistische Ideologie. Musterbeispiele: Faust II, Jahrtausendkünstler Michelangelo (500 Seiten), Auf der Suche nach den Kulturen Altamerikas (500 Seiten), „Drumming in Bhaktapur“ Nepal (700 Seiten) und diese CD „Senza Basso – Auf dem Weg zu Bach“ (Total Time 65’57), ein Kunstwerk sui generis.
Fast wie in den 50er Jahren, als ich allmählich aufwachte. Die ersten großen Entwürfe, denen ich aufsaß oder die ich missverstand, Nietzsche mit seinen Fragmenten vielmehr Aphorismen, deren Generalformel „Der Wille zur Macht“ hieß (finalisiert vom Nazi Alfred Bäumler). Wie vorher schon der undurchsichtige Begriff von der „Welt als Wille und Vorstellung“ seines „Erziehers“ Schopenhauer. Dann etwa Oswald Spengler mit seinem „Untergang des Abendlandes“, den ich mir einige Jahre später durch die Toynbee-Lektüre „Gang der Weltgeschichte“ nobilitierte, endlich noch Jared Diamond und der „Kollaps“ aller Kulturen.
Aber nun zu guter letzt, sensationell aktuell: Warum hat mich Sarah Connor so irritiert, mit ihrem Singsang, – oder war es vielmehr ihr Lobredner Giovanni di Lorenzo, der Chef der ZEIT, der im Rahmen von „3nach9“ jede journalistische Skepsis vermissen ließ? Vielleicht für einen guten Zweck und eine oft verkannte Krankheit (Depression), dürfte ein öffentlich-demonstratives Weinen trotzdem als geschmacklos aufgefasst werden? Man tauche nur ein in diese Atmosphäre der Zustimmung, ich reagiere nur kritisch, weil mehrfach insinuiert wird, es handle sich um Kunst, und diese Auffassung habe die Sängerin mit vielen Künstlern gemein: „sie öffnen ihre Herzen, das ist unsere Währung“, sagt ein Gast. Ist dabei nicht allzu viel Heuchelei im Spiel? Interessant, dass die Protagonistin selbst eine Verbindung zum Schauspielen herstellt. Seltsam auch, dass der Moderator listig fragt, ob sie denn nicht mehr dazu neigt, „die Sau rauszulassen“ (wie früher) – und sie weiß sofort, was er meint, verweist aber auf ihre 4 Kinder. Kein Wunder, dass sie Apnoë-Tauchen liebt, jetzt auch noch gemeinsam mit Orkas vor Norwegens Küste. Möglicherweise hört man von solchen Hobbys sonst nur noch in der Düsseldorfer Schickeria. – Hier ist der Link zur Talkshow, der Einstieg wäre bei 1:34:58 (bis Ende bei etwa 1:40:00).
(Für weitere Studien siehe hier, insbesondere im Video, das über eine lange Strecke redundantes Trauergemurmel bietet, bis sich endlich eine Gestik materialisiert und mit taktilen Phantasien zu spielen beginnt, ab 2:40)
Soweit diese Aufbauschung schauspieltechnisch erzeugter Gefühle, – lesbar als gewagtes Experiment eines vergangenen, galanten Zeitalters, – als auch viel geweint wurde -, und ahnungslos wiedererweckt als neue, archaische Intensität. Man ist so abgestumpft, dass man nur in der grotesken Übertreibung wahrnimmt, was ungefähr gemeint ist. Es heißt dann oft: „authentisch“.
Allerdings ist es gar nicht so überraschend, dass kluge Menschen besonders bei musikalischen Themen gedanklich (geschmacklich) einbrechen. Man sollte darauf nicht herablassend reagieren, – aber man darf wohl auch Rezipienten warnen, die vielleicht nur unsicher sind und jeden Strohhalm ergreifen, wenn er von respektablen Menschen gereicht wird. Es bleibt eine Missachtung der Musik, die sich öffentlich manifestiert, – es sollte Aufklärung oder zumindest Widerspruch geben. Frühere Versuche in diesem Blog etwa sind nicht unnütz, auch nicht hämisch zu verstehen: hier („Wie Laien über Musik reden“).
Grundsätzlich: es geht um die schon im 18. Jahrhundert gestellte (und widerlegte) Behauptung, man könne andere nicht rühren, ohne selbst gerührt zu sein! Man glaubt, sie sei neu, und es gehe immer wieder darum, die anderen Menschen, die einem zuhören, auf diese Weise zu fesseln, spontan, rückhaltlos, durch einen Akt der Selbstentfesselung, Selbstentblößung. In weitem Sinne populistisch. Und wer das nicht mitmacht, gilt schnell als ein verblendeter, verkopfter, frigider Theoretiker, der sich und andere vom prallen Leben abzuspalten sucht. Zugegeben, gerade ein solcher hat mich vor 55 Jahren fasziniert, als ich ansonsten von hochromantischer Musik begeistert war, aber ebenso von Ambivalenzen aller Art; in bin ihm bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik persönlich begegnet, Carl Dahlhaus:
Quelle Carl Dahlhaus: Musikästhetik / Musikverlag Hans Gerig Köln 1967
Ist das nicht wie ein Stich ins Herz, wenn man als Musiker/in oder als unbescholtener Privatmensch gesagt bekommt, dass Intensität (des Ausdrucks) nicht selten mit Primitivität erkauft werden muss? (a.a.O. Seite 32). Immerhin hat mich der Unterschied zwischen der empirischen Privatperson und dem „lyrischen Ich“ auch damals schon interessiert (a.a.O. 36). Siehe auch hier. Man erkennt an den Lesespuren: ich habe alldas nur registriert, nicht kritisiert. (Begründete Kritik an dem Wissenschaftler Dahlhaus kenne ich durchaus – seit 2005). Obwohl ich auch Alte Musik ernst genommen habe, als sei sie zeitgenössisch – wie Sarah Connor. Heute nehme ich „alles“ ernst. Und reagiere deshalb auf sie genau so wie auf ein Statement aus der Alten Musik, aber aus ganz anderen Gründen und hier nicht kritisch, sondern amüsiert:
Was ist denn das für ein Naturbild? Wo soll denn wohl „der Pop“ stecken? Wo dagegen die „kulturellen Ideen“? Denkt man hier draußen vielleicht daran, den Ball ganz flach zu halten? Oder lieber an die Kunst des Bogenschießens? An die „Feinde der Kultur“, die hinter den Sträuchern lauern? An die Stille und die Leere des Himmels im Zen? An die Kunst des klaren Denkens? Genau. Jederzeit anwendbar, auch wenn es nur um Musik geht…
Jugendliche realisieren weithin das Ideal der Coolness, sie zeigen nicht, wenn sie getroffen sind. Wir leben andererseits in einer Zeit, die es mehr und mehr angebracht findet, die „Echtheit“ von Gefühlen durch Tränen zu unterstreichen. Wie das möglich ist, diese willentlich hervorzurufen, weiß ich nicht; es genügt offenbar sich vorzustellen, dass man sehr bemitleidenswert wirkt, – schon kommen die Tränen aus Selbstmitleid. Man schaltet auf Außenperspektive und reagiert wie bei der Betrachtung eines Films, wo oft sogar unmissverständliche Signale gegeben werden, wenn es angebracht ist zu weinen. Oft genügt es, einen anderen, mit dem man sich identifiziert hat, weinen zu sehen. Das ist eigentlich auch ein Paradox, man nennt es allerdings „Empathie“ (und versetzt sich ins Innere des Anderen, also in dessen Innen- und Introperspektive).
Angenommen: Ich sehe, dass Sarah Connor mit den Tränen kämpft, und beginne selbst mit den Tränen zu kämpfen. Dann sehe ich Anzeichen, dass sie Wert darauf legt, dass wir es bemerken; sie bittet vielleicht ausdrücklich darum, dass man ihr die Tränen verzeihen möge, es sei ihr peinlich. Sie kann nicht mehr sprechen. Oder tut so. Als ob. Und nun wird mir diese Hervorhebung immer peinlicher, man nennt es fremdschämen usw. – ein circulus vitiosus. Beethoven riskiert, dass seine grüblerische Frage „Muss es sein?“ am Anfang des Streichquartetts op.135 umkippt ins Komische, wenn vielmals und immer wieder die Antwort kommt: „Es muss sein, es muss sein!“ – Ich muss leider auch an meine Mutter denken, die immer so leichthin vom „Reinmenschlichen“ sprach, auf das es allein ankomme…
Auch bei Dahlhaus (oben a.a.O. Seite 38) war von einem Paradox der Ausdruckskunst die Rede. Ist dasselbe gemeint wie bei Diderot? Ein paar Seiten weiter stoße ich auf Kant, von dem Dahlhaus sagt, seine Ästhetik sei nicht primär als Kunsttheorie zu begreifen. „Die Schönheit der Natur, nicht die der Kunst, ist das Phänomen, von dem die Kritik der Urteilskraft ausgeht; und die Übertragung der am Naturschönen entwickelten Kategorien auf Werke der Kunst gelingt nicht ohne Schwierigkeiten. [Achtung, jetzt geht es um mich!] ‚Begriffsloses‘ Hören einer Fuge krankt an Mängeln, die durch das Geschmacksurteil, das Stück Musik sei schön, nur ungenügend ausgeglichen werden.“ (Dahlhaus Seite 54 f – oben nicht wiedergegeben . Extra-Artikel?)
P.S. Dieser Artikel entstand am 15. Oktober, ich hatte ihn zurückgezogen und jetzt restituiert, weil er in mancher Hinsicht doch „passt“.
Um alles in einer größeren Zusammenhang zu stellen: siehe dort, wo es im Warburg-Artikel auftaucht, Erster Zugang, dort Erhard Schüttpelz in Episode 1, Film ab 12:14 über Pathosformel, über Leidenschaften, aber technisch: „Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi“, siehe Dahlhaus Ästhetik S.36 hier. Der lateinische Satz stammt von Horaz „Ars poetica“ V.102.
(Ich hatte diesen Artikel vom 16. Oktober zwischenzeitlich in den Papierkorb befördert – weil ich Skrupel bekam – und habe ihn jetzt wieder hervorgeholt, wegen Philipp Emanuel Bach, nicht wegen Sarah Connor…)
„Wenn die Natur … eine Musik wäre … würde sie vielleicht … so klingen“: ?????
Und wo die Pünktchen stehen, hört man sie schon, eine Klimpermusik von glibberiger Zartheit, – denkt man. Es hängt alles davon ab, ob sie der Wiese wirklich Luft lässt oder uns gleich jede Lust vergällt. Wie so oft in Naturfilmen. Aber es war mein Fehler, als erstes auf die Vorschau unten zu gehen. Und es wäre ein weiterer Fehler gewesen, die schlampige Überschrift für ein böses Omen zu halten: Expedtionen…?
Es wird ein atemberaubender Film!
HIER zur NDR-Sendung heute Abend – und bis 25. August 2021 abrufbar.
Nein, der Film über die Wiese war vollkommen schön. Musikalisch hervorragend unterstützt und vor allem, ohne den Eigenwert der Naturgeräusche zu schmälern. Noch wichtiger als die Musik war das Maß der Zeit, in der die Musik NICHT bemüht wurde. So behielt sie ihre Wirkung in den Passagen, die sparsam untermalt wurden. Hervorragend! Den Namen JAN HAFT merke ich mir als einen der besten Naturfilmer, die ich kenne. HIER (Wikipedia). Mehr von und mit ihm (Gespräch 5:34) hier
Unmittelbar anschließend folgte sein ebenso eindrucksvoller Film: Der Bach. Die Musik scheint „ambitionierter“, aber ebenfalls mit erkennbarem Mut zur Stille.
Alles zum Staunen. An Tieren sonst nur Insekten und freifliegende Vögel.
Alle Fotos: Lumix E.Reichow
Der große Ausblick und die Kleinigkeiten. Ordnung und Unordnung.
. . . . . .
Am Abend mehr über Farbensehen im Fernsehen bei Terra X mit Dirk Steffens HIER
Zeigt er uns hier die Farbe Blau, Lila oder – Purpur?
Über Schnecken, die Farbexplosionen auslösen, Vögel, die Feuer legen, Eisflächen, die singen, und Holzstämme, denen plötzlich scheinbar Haare wachsen.
À propos „Eisflächen, die singen“ – die Filmmusik, die den Naturphänomenen ansonsten hinzugefügt wird, ist grauenhaft, dem phantastischen Thema völlig unangemessen.
* * *
Nach dem Botanischen Garten das obligate Mittagessen in der Heidberger Mühle nicht zu vergessen, einer der besten Punkte zwischen Solingen-Wald und Haan. Siehe Fotos und Infos oben im Link. Unten der Blick von der Terrasse, am 1.8. im Foto festgehalten von E.Reichow, – eine eigenartige Stimmung, der Karpfenteich steht noch entleert, die angrenzende Itter hatte neulich in ihrem Bett getobt, wie alle Bäche und Flüsse in der Region Solingen (und anderswo). Siehe auch hier.
… und während ich zu Hause sitze und mich mit „Figaros Hochzeit“ beschäftige, weil nun mal diese Inszenierung aus Aix-en-Provence im Internet greifbar ist (und auch aus anderen Gründen, die den Zeitraum von 1954 bis 2004 umfassen), regnet es draußen mit einer senkrechten Wucht, wie es noch nie geregnet hat, und es hört erst nach 24 Stunden auf. Ich sehe wieder und wieder die Nachrichten und sage mir: das passiert da draußen und du beschäftigst dich mit Mozart. Wie soll ich das gegenüber anderen Menschen begründen? Und ich sage: die Verbindung ist doch stets gegenwärtig, nicht erst seit gestern, und meine Panik hilft niemandem, nicht einmal mir selbst. Ich gehe auch nicht spazieren, nur die 100 Schritte bis dorthin, wo ich die Brücke über den Viehbach sehe, sonst Anfang unseres Spazierweges. Soll ich lieber lesen? Mich auf innere Exkursionen einlassen? Die Musik ist immer da. Ob ich gehe, stehe oder sitze. Auch wenn ich aufwache, höre ich, was ich gestern geübt habe.
Der Morgen danach, am Frühstückstisch, Solinger Tageblatt, 16.07.2021:
Ich weiß, dass viele ernstzunehmende Menschen sich heute abgestoßen fühlen von klassisch ausgebildeten Gesangsstimmen, insbesondere im Zusammenhang mit der Kunstwelt der Oper. Und auch ich würde unter den stärksten Eindrücken stimmlichen Ausdrucks vielleicht an erster Stelle solche aus der Volksmusik Bulgariens, Rumäniens oder aus der Dastgah-Tradition des Iran hervorheben. Weshalb mich aber klassische westliche Stimmen schon immer interessierten und anrührten, vielleicht ganz besonders, wenn sie mit wenig Vibrato geführt sind (seit Maria Staders Puccini-LP 1956), muss ich begründen. Es war die Zeit, als mein Vater über Louis Armstrong schimpfte, dessen Stimme meinen Bruder und mich mit leisem Befremden, aber nachhaltig beeindruckte. (So also kann man auch singen! Es wäre allzuleicht und datiert 20 Jahre später, wenn man Freddie Mercury als Argument gebraucht, da gab es auch schon die Erfahrung „Alfred Deller“.)
Es mag Herbst 1954 gewesen sein, als diese Sängerin in unser Haus kam und mit meinem Vater für einen Bielefelder Liederabend probte: Ilse Siekbach, geb. Siekmann (ehemals verheiratet mit einem Komponisten namens Griesbach, daher der Künstlername). Seitdem kenne ich Mozarts „Voi che sapete“ – damals fand ich Mozart irgendwie betörend, aber auch etwas simpel („Sagt, holde Frauen, die ihr sie kennt, sagt, ist es Liebe, was hier so brennt“), ganz anders etwa die „Mainacht“ von Brahms, wenn „die einsame Träne rinnt“, nachher sogar „bebt“, ja, und wir bebten mit ihr und der Sängerin. Wir: meine Mutter und ich. Es gab viel privates Gefühl: Die Schwester der Sängerin, Christa Siekmann, beste Schulfreundin meiner Mutter, war vor kurzem an Lungenkrebs gestorben. Im Bielefelder Stadttheater wurde Mozarts „Don Giovanni“ gegeben, meine Eltern besuchten die Aufführung, und ich bat sie dringend, mir ein Textheft mitzubringen. Ich kannte die große Don Giovanni-Partitur meines Vaters, bei einer Radiosendung hatte ich daraus schon heimlich in der Küche mitdirigiert. Zerlina ging mir nah: „Ich weiß ein Mittel, das Schmerzen heilet“, was mich durchaus mit Unruhe erfüllte. Meine Eltern kamen ohne Textheft zurück, weil sie glaubten, das „sei noch nichts für mich“. In der Tat, Mozart, ein „Bruder Leichtfuß“, der pubertierende Kinder verderben kann. Ich liebte Schumann, vor allem sein Lied vom Nussbaum und das Klavierstück „Chopin“, ich kannte die Geschichte von Clara und Robert, wollte den Opuszahlen folgend eine Reihe von „lebensnahen“ Werkbeschreibungen verfassen. Die Klaviersachen und Lieder fand ich alle im Notenschrank meines Vaters, aber die umfangreiche Schumann-Biographie, die ich im Schaufenster bei Hofmeister entdeckte, antiquarisch, nicht teuer, blieb mir verwehrt mit dem dunklen Hinweis, das Leben des Komponisten sei ja in geistiger Umnachtung geendet. Ein merkwürdiger Verblendungszusammenhang allenthalben. Die Bebilderung des Wagnerschen Rings im Victrola-Opera-Book (Care-Paket aus Amerika) deutete ich vorwiegend als stark erotische Machtgeschichte. Sieglinde! Brünhilde!
In Bielefeld sang sie die Sopranpartie in der „Cantata“ von Strawinsky, ein eher befremdendes Werk. Unvergesslich darin die Zeile einer Nonne, die sich auf ihr lockendes Bett bezog. Von Jesus-Minne hatte ich noch nie gehört. Es gab sowoeso allerhand inneren Aufruhr. Nur nicht im Weltbild meiner Eltern. Mein Vater sprach von der Pflicht (gewiss anders als Richard David Precht heute), meine Mutter von der Naturheilkunde. Das einzige, was ich aus der Cantata behielt, war das Bläsermotiv, das ich als Klingelzeichen anwandte, wenn ich nach Hause kam. Für mich ein Signal der Freude. Ein Vogelruf. Frühling!
Und die verehrte Sängerin, die mir beiläufig von der Marschallin aus dem „Rosenkavalier“ erzählte, wovon ich nicht viel verstand, gab mir freiwillig Unterricht, im Freien, oben im Wald nahe dem Tierpark Olderdissen, „Sieben Hügel“ hieß das, wenn ich mich nicht irre: für den Anfang ausschließlich Atemübungen, mit berufsbedingten Berührungen, es war mir außerordentlich peinlich. Sie hat es wohl nur gut gemeint. Manchmal kamen Leute vorbei, vielleicht machten sie sich einen Reim draus, weder falsch noch richtig. Unangenehm.
Die Schumann-Biographie stammte übrigens von Wolfgang Boetticher. Hätte mir mein Vater doch lieber über ihn Näheres oder gar Politisches erzählt, statt meine Mutter über Schumanns Ende. Oder beide über den dämlichen Liebes-Roman, den ich unbeschadet lesen durfte: unter dem Titel „Frühlingssinfonie“ ging es darin um die Liebe zwischen Robert und Clara, – Autor war der politisch belastete Musikwissenschaftler Hans Joachim Moser, den mein Vater aus Berlin gut kannte. Ausgespart wurde zuhaus nicht nur jede ernsthaft triebbezogene Thematik, sondern auch alles, was noch an Krieg und Nazizeit erinnerte. Es ging ja wieder aufwärts, im langen Lauf der Fünfziger Jahre, – abgesehen davon, dass mein Vater nach drei quälenden Operationen am Ende starb (1959), während ich glaubte, das wahre Leben fange bald in Berlin an, soweit weg wie möglich. Also keinesfalls in Detmold, wo ich nach seinem Tod Klavierunterricht hatte.
P.S. Nicht zu vergessen:
Die „Aktion Deutschland Hilft“ nimmt als Bündnis deutscher Hilfsorganisationen Spenden entgegen:
Was ist eine Kamancheh? Zum ersten Kennenlernen siehe hier.
Als Robert Schumann die wunderbare Einleitung seiner „Kinderszenen“ op.15 mit dem Titel versah „Von fremden Ländern und Menschen“, hat er wohl nur ein Gefühl unbestimmter Sehnsucht gemeint, ohne die Fremdheit wirklich musikalisch darstellen zu wollen. Hier haben wir nun Gelegenheit, die andere, fremde Seite der Musik aus eigenem Herzen reden zu hören, und das kann vielleicht ganz ähnliche Gefühle auslösen. Wenn der Künstler dabei die Erkundung seines Instrumentes in den Vordergrund stellt, tut er nichts anderes, wenn wir seine Worte recht verstehen: Er spricht von den Geheimnissen der iranischen Musik, von der verzweigten Theorie des Dastgah (Modus) und den Formen der Improvisation, die sich im Daramad einer Tontraube aus wenigen Tönen manifestiert. Äußerlich betrachtet, spricht er zwar von den Techniken seines Instrumentes, alten und jetzt von ihm neu erfundenen, aber, so hebt er hervor, „es versteht sich von selbst, dass [sie] nicht an sich das Ziel des Musizierens darstellen. Sie sind […] notwendige Mittel für die Entstehung neuer musikalischer Ausdrucksmöglichkeiten.“ Und am Ende findet er sie „in einer unaussprechnlichen Sehnsucht nach etwas Unbekanntem […], das dennoch dem Künstler seelisch so nah ist. Er möchte diese unbekannte Nähe berühren.“ Misagh Joolaee : Unknown Nearness.
UNKNOWN NEARNESS ⇑
⇑ IDENTIGRATION ⇓
(und – eben angekommen: dieses Foto)
⇑Post von Hans Mauritz aus Assuan
Zu dem Namen Parviz Meshkatian, der oben in der CD „Unknown Nearness“ in Tr.5 erscheint, kommen mir unauslöschliche Erinnerungen, die sich mit dem folgenden Link hier verbinden. Und in der Wiki-Biographie von P. Meshkatian taucht ein weiterer Name auf, der mich in meine Kölner Studienzeit bei Prof. Marius Schneider und Prof. Josef Kuckertz zurückversetzt; lebendige Gespräche und die ersten Begegnungen mit lebendiger iranischer Musik im WDR (Khatereh Parvaneh, Faramars Payvar, Hossein Tehrani,1972), eine Atmosphäre der Sympathie, die bis heute nachwirkt: Mohammad Taghi Massoudieh.
und darin folgendes Daramad:
Was für eine Gelegenheit, die Liebe zur iranischen Musik nun auch von der Verpflichtung zur universitären Theorie zu lösen und in neuen, intelligenten Erscheinungsformen wirklich zu genießen! Im bloßen Hören! Wobei ich keineswegs den Gebrauch der Notenschrift kritisieren möchte, der hier im Umgang mit einer vor allem mündlich und in realer Spielpraxis überlieferten „Musik des Orients“ wichtig wird. Es ist ein dialektischer Prozess (geworden).
* * * * *
Der Begriff „Identigration“ ist ein Kunstwort, sicher kein besonders schönes, aber die Bestandteile Identität und Integration sind heute in aller Munde und geben Stoff für härteste Diskussionen. Hier scheinen sie versöhnt; oder sie sind es sogar. Mit den Worten des Booklets:
Alle Musiktitel machen Mehrfachidentitäten hörbar und sind von Orchestermitgliedern maßgeschneidert komponiert bzw. arrangiert für die einmalige Besetzung von Instrumenten und Musiker*innen-Persönlichkeiten. Aufgrund ihrer unterschiedlichen musikalischen Ausbildung vermitteln die Orchestermitglieder europäische, arabische und persische Klassik sowie Jazz, Folklore und zeitgenössische Musik. Damit trägt das Bridge-Kammerorchester einen eigenen Beitrag zur Erweiterung.
Das Bridge-Kammerorchester entstand 2019 als Klangkörper der transkulturellen Frankfurter Musikinitiative Bridges – Musik verbindet, die seit 2016 Musiker*innen mit und ohne Flucht- und Migrationsgeschichte zusammenbringt.
Es klingt fast zu schön, um wahr zu sein, aber jedes einzelne Stück der CD erzählt vom Gelingen des Projektes. Es entstand keine leicht konsumierbare World Music, wie sie in den 80er Jahren vielfach zusammengerührt wurde, indem man Gitarren-Akkorde untermischte und Pop-Rhythmen einbezog, und tatsächlich ist es wohl auch die Verschriftlichung, die eine musikalische Professionalität garantiert. Der hörbare Erfolg beruht nicht einfach auf einer cleveren Management-Idee. Man liest und betrachtet auch das Booklet mit Freude. Kein Wort zuviel, keine Farbe zu wenig, keine humanitäre Aufschneiderei, es geht um nichts als Musik. Und während ich bei mir ab Tr. 8 relativierende Tendenzen beschwichtigen musste (Achtung – karibisch-gefällige U-Musik), rate ich heute manchen Freunden, lieber bei Tr. 8 zu beginnen und dann erst auf Anfang zu gehen. Und bitte sie, nicht von Vierteltonmusik sprechen, das klingt fast so abschreckend wie einst Zwölftontheorie. „Die persische Vierteltonskala Chahargah“, so zu „Silk Road“ Tr.1, die „auf europäische Harmoniekonzepte von Dur- und Molltonalität“ trifft, gibt es nicht; es gibt darin einzelne Töne, deren Intonation von westlichen Skalen um etwa einen Viertelton abweicht. Und das ist von einer wunderbaren Wirkung, wenn man es weiß – und nicht für ungenau intoniert hält. Auch wenn man einen Grundton hört, dem nicht ein Leiteton vorausgeht, sondern die kleine Terz darunter, sagen wir: wie bei einem umgekehrten Kuckucksruf, aber eben nicht die „korrekte“ kleine Terz, sondern der um einen Viertelton tiefere, abweichende Ton, eine sog. neutrale Terz. Man hört es auf Anhieb in dem folgenden kleinen Lehrbeispiel, passen Sie nur auf: Sie verstehen die iranische Sprache!
Ich liebe diese Skala bzw. diesen Dastgah, seit er mir 1972 in der ersten iranischen „Nachtmusik im WDR“ so unglaublich expressiv entgegentrat, im kleinen Sendesaal des Funkhauses (später füllte ein iranisches Konzert spielend den großen Sendesaal, und dann ebenso die Kölner Philharmonie).
WDR-Karteikarte mit Kopie aus dem Buch von Ella Zonis „Classical Persian Music“ Harvard 1973.
Wie schön eröffnet dieser Dastgah auch die CD mit einem großen Thema, das zu dem Stück SILK ROAD gehört, komponiert von Pejman Jamilpanah: „Seidenstraße“; das ist also der alte Handelsweg, der für den jahrhundertelangen Austausch von Waren und Kultur zwischen Orient und Okzident steht. Hier wird am Anfang der Grundton umkreist, und der höhere Ton (von dreien) klingt ebenfalls „neutral“, es ist keine kleine Sekunde und keine große, sondern ein 3/4 -Tonschritt. Und die von mir hervorgehobene, zum Grundton aufspringende Terz ist so – kadenzierend – erst ganz am Schluss zu hören. Aber er ist als Ton natürlich fortwährend in der Skala präsent, in diese ist er ja oft genug melodisch eingebunden. Es wäre gar nicht dumm, an einem so gut gelaunten Stück auch das genaue Hören bzw. das Hören einer klaren Skala zu üben. Ausgangsmaterial einer wohlgeformten Melodie. Ich habe sie mir provisorisch notiert und wundere mich, dass sie nicht symmetrisch ist. Wahrscheinlich stimmt meine Takteinteilung nicht. Aber so kann ich synchron mitsummen und eine korrekte Intonation üben auf den Tönen d und a, die in Chahargah eben einen Viertelton tiefer intoniert werden, daher in den Vorzeichen die Striche durch den „b-Hals“.
Dann setzt der Rhythmus ein, und die Melodie wird auf verschlungenen Pfaden fortgeführt, unberechenbar, ein fragiles Miteinander, feine Kontrapunkte, und darin immer wieder diese süßen Intervalle, die eine Missdeutung in Richtung Dur oder Moll unterbinden. Ich spiele die CD selten ohne solche Stücke sofort zu wiederholen, und wenn ich mich unterwegs daran zu erinnern versuche, habe ich zuerst diese Töne und ihre besondere Farbgebung im Ohr.
Das nächste Stück, dem die CD ihren Titel verdankt, enthüllt erst ganz allmählich seinen Jazz-Hintergrund, in dem Peter Klohmann zuhaus ist. „Gleichzeitig entstehen durch die Verwendung von Fusion-Skalen und Harmonien mit uneindeutigem Geschlecht tonal-heimatlose, schwebende Klänge und eine stilistische Breite, die von Klassik über Jazz mit Einflüssen indischer und orientalischer Couleur bis zu Disco- und Funk-Sounds reicht.“ So steht es im Booklet, Werbeslang denke ich und bin vom ersten quasi improvisierten, rufartigen Flöten-Einstieg gefesselt, dann von den parallel geführten Clusterakkorden, komplexen Mixturen aller Art, Tablarhythmen, werde fortwährend sinnlich und irgendwie sinnvoll beschäftigt: im Nu sind spannende 11 Minuten vorüber. Die Neugier bleibt.
Tr. 3 erinnert auf Anhieb an den Orchesterklang der großen Aufnahmen mit Oum Kalthoum, der „eingetrübte“ Dreiklang, das folgende Streicher-Unisono, – schwierig für ungeübte westliche Hörer aus heiklen Gründen… es bedarf einiger Worte. Mit meiner Begeisterung für arabische Musik bin ich in den 60er Jahren oft auf Unverständnis gestoßen, selbst gute Freunde haben mit verlegenem Kichern reagiert. Und ich wusste warum! Aber ich konnte die Ursache nicht „weg-erklären“. Eine frühe WDR-Sendung, in der ich es versuchte, hieß „Trivialität und Finesse“. Denn meine musikalischen Freunde lachten nicht über „Fremdheit“, sondern über scheinbar „Triviales“ oder sogar Banalitäten. Z.B. über Sequenzen, das allzuleicht Vorausberechenbare (mit kleinen „Fremdheitspartikeln“ darin), die „schmalzigen“ Tonübergänge. Ich wusste, da hilft nur eins: Hören, immer wieder und noch einmal: Hören. Dann verändert sich die Musik in unseren Ohren. Ich hatte arabische Musik aufgeschrieben und dabei jede Wendung 10mal, 20mal und öfter vom Tonband abgehört. Ich vergesse nie das Lautensolo „Taksim Souba Bouzk“, – und noch keine Ahnung hatte, dass der Aufdruck bedeutete: „Vorspiel im Maqam Saba auf dem Bouzok (Zupfinstrument)“, und dass Saba mein Lieblingsmodus werden sollte, – bis ein libanesischer Musiker behauptete, das sei die Hure unter den Maqamat. In der vorliegenden Komposition kommt er auch vor, wenn ich mich nicht irre (obwohl das Stück insgesamt im „Bayati“ steht):
Und wenn die Terzparallelen in Flöte und Klarinette auftauchen, könnte ein Kind sagen: sowas kenne ich doch aus unserm Kanon „O wie wohl ist mir am Abend“. Die Mutter stimmt zu: Nein, das kann nicht echt arabisch sein! Als ich klein war, staunte ich auf Schulbusfahrten, wenn lauthals „Hoch auf dem gelben Wagen“ angestimmt wurde und die Mädchen es immer fertigbrachten, die Schlusszeile in Terzen hinzukriegen! Ich sage das nicht, um mich lustig zu machen. In andern Weltregionen hat diese Zweistimmigkeit eine andere Bedeutung. Und ich traue mir selbst nicht, wenn ich sage, dieses „Sama’i Bayati“ auf der CD „Identigration“ gefällt mir besser als die „authentische“ (?) Version des Syrischen Nationalorchesters, die lange vor dem furchtbaren Krieg entstand:
Und ich wünschte, ich hätte Gelegenheit, eine liebevolle Beschreibung dieser Komposition, ihrer Substanz (!), von einem syrischen Musiker zu lesen; schon das neue Arrangement erzählt einiges, z.B. dass trotz des ersten Taktes in „d-moll“ keine Harmonik im westlichen Sinn zur Kolorierung verwendet wird. Sie würde die melodische Charakteristik des Maqam Bayati zerstören:
Ich liebe dieses Stück. Aber warum – bleibt mir ein Rätsel. Ich höre es mit Vorliebe zweimal hintereinander, genieße die Nuancen der verschiedenen Melodieabschnitte, samt Terzenparallelen. Ich liebe aber auch den Übergang zum nächsten, einem der berühmtesten Stücke „unseres“ Barock-Zeitalters. Ich selbst habe oft die Corelli-Variationen darüber gespielt, aber immer in dem Bewusstsein, dass die Melodie (als feierlicher, stolzer Tanz) aus Spanien stammt. Ebensogern identifiziere ich mich mit dieser neuen Version, genieße die phantasievoll angereicherten Variationen, die Rolle der orientalischen Instrumente, die Oud-Terzen, die wunderschöne Bläser-Kombination in der langsamen Variation, in der darauf folgenden das herrliche Gewimmel, das Blech, die Mandoline (?) usw.usw. – darf man das Stück so vertändeln? Gewiss doch, mehr denn je! Und vor allem das Ensemble als Ganzes in Aktion zu erleben.
An dieser Stelle sei ganz kurz erläutert, worin musikalisch gesehen des Problem einer Ost-West-Fusion liegt: Die Vielfalt der orientalischen Skalen – Maqam, Dastgah, Raga, wenn man dafür überhaupt das Wort Skala anwenden darf – findet ihren westlichen Widerpart nicht in der Dualität von Dur und Moll, sondern in deren Harmonik, die nicht von ihrer Geschichte ablösbar ist. Die entsprechenden Skalen gibt es im Orient, wenn man sie so pauschal bezeichnen darf, unter hundert anderen auch. (Samt ihren „Vierteltonabweichungen“.) Aber deren feine Abstufungen kann man mit den 3 – 4 Kadenzakkorden nach den Regeln des Generalbasszeitalters leicht zugrunderichten. Und das ist vielleicht implizit im folgenden Text mitgedacht, der nur von Skalen handelt, oder von den tonalen Mustern, die sie bilden. Harmonik oder Kontrapunktik – gegenläufige Stimmen – gibt es nur andeutungsweise, mit Vorsicht und Geschmack eingesetzt.
Termeh ist eine typische persische Webkunst mit traditionellem Bothe-Muster, das in Europa als Pasley-Muster bekannt wurde. Jamilpanah vertont die Farbenvielfalt des Temeh in der typischen Vierteltonskala Afshari und thematisiert am Ende des Stücks die Begegnung von Orient und Okzident, indem er das Stück in einer Dur-ähnlichen Skala enden lässt.
Zu den erwähnten Mustern siehe hier und hier Zur Biographie des Komponisten/Instrumentalisten hier, über eine andere „Bridges“-Formation hier.
Ein im Westen ausgebildeter Gitarrist wie Dennis Merz hat selbstverständlich eine enge, professionelle Beziehung zur westlichen Harmonielehre und wird sie auch anwenden, wenn er Musik arrangiert. Im Fall der Bulgarischen Volksmusik gibt es bereits eine Tradition, dass sie innerhalb der Kunstmusik von bulgarischen Komponisten so eingesetzt wird, dass ihre besondere Charakteristik respektiert wird, ähnlich wie es Béla Bartók mit der ungarischen Bauernmusik gehalten hat. Der von B.B. oft behandelte und so genannte „Bulgarische Rhythmus“ im 7/8 (aus 4 + 3) ist, wie er natürlich wusste, nur einer von vielen asymmetrischen Rhythmen, die gerade in der bulgarischen Musik besonders geläufig sind, was ein kurzer Blick in den MGG-Lexikon-Artikel „Bulgarien“ von Lada Braschowanowa zeigt. Davon sollte eigentlich jeder musikalische Mensch eine gewisse Kenntnis haben. Und der Track 6 unserer CD, „Bucimis“, gibt dazu attraktiven Stoff. Man versuche einmal, das Hauptthema einzuordnen. Die Takbezeichnung ist 15/8, bestehend aus 8 + 7 Achteln, darin die 8 in 4mal 2 gruppiert, die 7 in 3 plus 4 .
Oben: Anfang der Partitur von Dennis Merz
MGG Art.Bulgarien
In dem zweiten der auf der rechten Seite gegebenen Rhythmen müsste also in die Reihe der Zweier-Gruppen nun noch eine weitere eingefügt werden, so hätten wir den 15er-Takt (statt 13). Um einen Fachbegriff zu erwähnen: man nennt diese Rythmen additiv (statt divisiv wie in klassischen Taktarten). Kleiner Tipp, dieses Thema beim bloßen Hören recht zu verstehen (Musiker*innen versuchen gern mitzuzählen): Der allererste Ton ist kein Auftakt, sondern der Taktbeginn. Man beginne das Stück so oft von Anfang, bis man es genau erfasst hat. Das ist keine private Pedanterie, es macht uns alle musikalischer, und man spürt das bereits beim bloßen Zuhören, noch besser: es physisch nachzuvollziehen. Ich erinnere mich an ein Gespräch mit dem WDR-Konzertmeister Paraschkevov, der mir einen Rhythmus demonstrierte, indem er die Tanzschritte ausführte. Das gehört bei uns zum Musikunterricht der Streicher und Pianisten, sagte er, und als ich eines Tages ein Kammermusikfestival in Plovdiv besuchte, kaufte ich mir dort die täglichen Studien von André Stoyanov, die ich heute noch übe. Leider bin ich weit davon entfernt, ein Meister zu werden; ich bin allenfalls ein – Liebender. Ein Dilettant im besten Sinne des Wortes. Ich liebe diese Übungen:
Die bulgarische Tanzfolge, die Dennis Merz erarbeitet hat, ist natürlich trotzdem nicht als Etüde für ein gelehriges Publikum gedacht: sie erzählt eine Geschichte. Sie beginnt „folkloristisch“und „migriert“ im zweiten Satz in die europäische Klassik.
Später stoßen Elemente aus andern Kulturen wie Flamenco und Latin hinzu, bis letztlich alle Stile in einem Schluss-Kanon verschmelzen: Inklusion. Die bewusst gewählten Satzbezeichnungen Herkunft – Migration – Inklusion zeigen im übertragenen Sinne die Bereicherung von Kultur durch Migration.
Ein optimistisches Programm also, das vielleicht reichlich didaktisch wirken würde, wenn es nicht so hinreißend interpretiert wäre; zudem auch eine schöne gedankliche Brücke zu dem übernächsten, lateinamerikanisch inspirierten Werk darstellt, „La Suite“ von Andrés Rosales. Allerdings lauert nach den bulgarischen Rhythmen eine ganz andere Gefahr für Leib und Seele: „Spiegelung in der Ferne“, eine melodische Vision sondergleichen, angeblich ein bekanntes mongolisches Volkslied, aber sobald man begreift, was für eine gewaltige Melodie diese Sängerin da über den ruhenden Haltetönen ausspannt, in den Himmel zeichnet, aus der gurgelnden Tiefe lockt, es ist fast nicht zu begreifen. Vielleicht ist es für mongolische Ansprüche ganz normal und seit alters vertraut, – von ganz anderer Wirkung jedoch, wenn man diesem offengelegten, kraftvoll zelebrierten „Naturpathos“ zum ersten Mal begegnet , – man braucht sich der Tränen nicht zu schämen! Es ist wirklich ein Wunder. Vielleicht irre ich mich und bin doch durch Hörerfahrungen mit Musik aus Tuva, dem winzigen Nachbarland der Mongolei vorgeprägt, zuletzt hier. Aber zum Glück ist es nicht nur ein „Intro“, es dauert, eine wunderbare 5-Minuten-Spanne, und man nimmt ebenso dankbar noch den angehängten Tanz mit dem Rhythmus der Pferdehufe entgegen…
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Man kann sich leicht vorstellen, dass ein solch bunt gemischtes CD-Programm auch Widerspruch erzeugt. Als würde hier auf Biegen und Brechen etwas zusammengebracht, was nicht zusammen gehört, als sei süffiges Lateinamerika die Belohnung für befremdende Asiatica. Und die allzu eiligen Versöhner – das eine wir das andere missverstehend – erwiesen sich doch als die Grobiane, die von den feinen Unterschieden nichts begreifen. Aber da macht man es sich zu einfach und sieht nicht die Arbeit, die in einem solchen Unternehmen steckt, die scheinbar heillosen Diskussionen, die vorausgegangen sind, die gescheiterten Zwischenlösungen, die Skizzen und Vorstudien, aus denen am Ende eine akribisch notierte Partitur hervorging. Und dann kommt jemand und sagt: die Notation ist das Ende aller wildwüchsigen künstlerischen Hoffnungen, die Figur des Dirigenten da vorn erübrigt den Traum einer Gemeinschaft von Individuen und autonomen Künstlern. Wissen wir denn, wie strikt die Regeln der Tradition den Einzelnen bevormunden, welche rhythmischen Freiheiten ein 15/8-Rhythmus dem bulgarischen Trommler überhaupt noch einräumt?
Es sind übrigens gerade die besonders engagiert Musikbeflissenen, die kaum je mit „echter“ Volksmusik zu tun gehabt haben und dann doch als erstes „Authentizität“ einklagen. Auch wenn man den Verdacht hegt, dass sie im Leben nicht eine halbe Stunde opfern würden, um einem bulgarischen Schäfer, der Kaval oder Gajda spielt, aufmerksam zu lauschen. Und gehört nicht die Einsamkeit, die Stille, die Schafherde, der Dorfplatz, die Kenntnis der Tanzschritte dazu? Hat Béla Bartók seine geliebten Bauernweisen etwa einem westlichen Publikum einfach so vorgepfiffen, wie er sie in aller Präzision im Gedächtnis bewahrte? Genau so, wie er sie aufgezeichnet hatte? Nein, er hat sich an den Steinway im Konzertsaal gesetzt, oder ein ganzes Orchester bemüht, um gerade die städtisch geprägten Ohren zu erreichen und zu überzeugen.
Ich habe viel über Bartók nachgedacht, nachdem ich aufgehört hatte, „von fremden Ländern und Menschen“ nur zu träumen und eines Tages sogar in die glückliche Lage kam, für den WDR in die entlegensten Dörfer Rumäniens oder Ostserbiens reisen zu müssen. Oder auch 1974 zum Frühlingsfest in Mazar-e-Sherif, dem heute vielgenannten Ort, der damals noch am Ende der Welt lag, und als ich zurückkehrte, war das für mich die schönste Volksmusik, die ich je gehört hatte, und zwar von Menschen, die mir weniger fremd erschienen als die meines westfälischen Heimatdorfes, wo die Welt noch einfach gewesen war, – nur eben ohne Musik. Bei meinen Großeltern gab es nach dem Krieg immerhin ein von Mäusen zerfressenes Harmonium und eine Fabrikgeige mit dem Zettel „Stradivarius me fecit“. Musik als Rätsel des fernen Vaters.
„Bucimis“ Letzte Seite (51) Fine 9:25 Partitur von Dennis Merz (Wiedergabe mit freundlicher Erlaubnis)
Ein Versuch zu erklären, weshalb ich in dieser Form über eine so rühmenswerte und schöne Serie von Aufnahmen schreibe, statt den Text auf genau das zu beschränken, was zur Sache gehört. Ich arbeite ja nicht für eine Schallplatten-Revue, verteile keine Noten, mache kein Ranking, würde mir nicht erlauben, den Track 8 negativ zu beurteilen, weil er mich an Operettenstil erinnert; natürlich würde es mich ärgern, wenn jemand eine afghanische Melodie ins Hip-Hop-Genre überträgt, diese Art von Fusion hat eine Null-Bedeutung. Es ist zu leicht, das eine dem andern zu überstülpen, ohne es verstanden zu haben, wenn also nur ein gewisser Wiedererkennungswert ausgenutzt wird. Es kommt auch immer drauf an, wer sich was „unter den Nagel reißt“. Und ich bin nicht prädestiniert, die Reinheit der Musikkulturen zu überwachen, weiß allerdings, dass es angreifbar ist, von einer Kultur in die andere zu switchen, als sei das ein Leichtes, es ist Mangel an Respekt. Wenn jemand den bulgarischen Rhythmus 12 12 123 so interpretiert, dass die 123-Gruppe eine Triole ergibt, so kann ich mich ohne Hochmut distanzieren. Es würde ja bloße Simplifizierung bedeuten, die auf einem Missverständnis beruht. Da hat die Aufklärung immer Vorrang. Andererseits kann ich mich auf einen gewissermaßen egozentrischen Standpunkt zurückziehen: es geht nicht um Schweigen, Abschließen und Verbieten, sondern um Öffnen, Lernen und Kommunizieren. Niemand verlangt die absolute Nachahmung jeder nur möglichen, anderen Kultur, was auch bedeuten würde, eigene Bräuche und Fertigkeiten zu eliminieren oder zurückzudrängen. Daher sage ich lieber: es geht um die Erweiterung der eigenen Musikalität, nicht um die Reduzierung. Daher rede ich von mir, statt allein von anderen Künstlern zu reden, die ich bewundere. Und hier schreibe ich eher ein Logbuch von eigenen Klangreisen, zugleich als einen Kommentar der Reisen, die von anderen real und imaginativ geleistet wurden und die ich letztlich nur indirekt nachvollziehen kann. Nochmal: es geht um Musikalität, – und wie immer und überall: um lebenslanges Lernen.
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Die in diesem umfassenden Sinne anregende und weiterführende, kluge und hochmusikalische CD „Identigration“ …
… kann man natürlich auch bestellen für 22 € (plus Versandkosten) und zwar unter folgender Mailadresse: bestellung@musikverbindet.de / – dabei nicht vergessen: die eigene Postanschrift für Versand und Rechnung.
Und nochmals sei die anfangs erwähnte CD hervorgehoben: UNKNOWN NEARNESS s.a. hier
Meine Arbeit hat – wieder einmal – keinen Abschluss gefunden, der Mai-Anfang wäre eine günstige Gelegenheit gewesen. Der Frühling macht ernst. Aber wieder einmal gab es die fatale Kollision von Öffentlichem und Privatem, Außen und Innen, das jeder kennt, in meinem Fall quasi symbolisch angezeigt mit einem roten Auge am 1. Mai, der Begegnung mit Zakir Hussain im Internet am 2. Mai (Thema Percussion Global Celebration) und der Lektüre des Tageblattes am 3. Mai (Thema „Identitätspolitik“, es geht „um Kultur, Würde und Anerkennung“ und es ist Internationaler Tag der Pressefreiheit, aber „noch nie gab es so viel Aggression“) und um 9:05 h hatte ich meinen zweiten Impftermin in Solingen-Mitte, der Arzt dort gab Entwarnung bzgl. meines roten Auges. In einer Woche ist das vorbei. Aber morgen könnte Schüttelfrost kommen. Bis jetzt (4.Mai 9:45 h) habe ich Glück gehabt.
Tag der Pressefreiheit
Banalität des Alltags
Identität
„In der Gesellschaft tobt eine Debatte“ s.a. WAZ hier
Passend dazu: eine neue Erinnerung, die Druck macht – zweifellos, es ist Goethes „Faust“!
Diese CD stand übrigens auch in der Jury „Traditionelle ethnische Musik“ zur Debatte, dort wurde letztlich – mit gutem Grund – die folgende Sammlung ausgezeichnet:
Gestern Abend (24. März 2022)
nach Original von Vaudry Paris 1681
