Kategorie-Archiv: Liedgesang

Haydns Aktualität (II)

Noch einmal: Was sagt uns die sogenannte Klassik?

Vielleicht ist die Frage falsch gestellt, und es müsste heißen: Wie kommt es, dass uns die sogenannte Klassik etwas sagt? Denn gerade ihr Status als Klassik könnte sie so neutralisieren, dass sie einer „besseren Welt“ angehört, die nicht mehr zu uns spricht. Wir könnten sie bewundern und sie unseren Enkeln empfehlen, und die sagen freundlich: Jaja, wir wissen es, das ist deine Welt, aber uns sagt das nichts mehr. Und weil sie lieb sind, schenken sie uns zum Geburtstag eine CD mit klassischer Musik, und wir wissen: das ist es, was sie uns anmessen; sie vermuten, dass es zu uns spricht, weil es ihnen nichts sagt. Hier….. Wo liegt mein Fehler? Es spricht nicht wirklich zu mir, es ergreift mich, weil es mit magisch verfremdeter Stimme zu mir oder für sich spricht. Wie der Mond. „Und die Welt erscheint mir gut.“ Und wirklich (auf eine fremde Weise) lebendig. Im übrigen ist diese Geschichte da oben nur eine Phantasie. Die Enkel würden mir allenfalls eine CD mit ihren eigenen Lieblingstiteln schenken. Zudem ist die Mond-Musik nicht von Haydn, sondern von Schubert (1819), aber den Hinweis auf „Romantik“ würde ich nicht gelten lassen. Ich höre Haydn nicht anders, jedenfalls die Sonaten für Violine und Viola (1769) in dieser Interpretation, und eine packendere kenne ich nicht. Eine andere Welt, näher als die, die ich mit Händen greifen kann.

 Eine Kostprobe auf youtube hier (VI.3).

Reihenfolge auf CD: 6 – 4 – 3 – 5 – 2 – 1

Orig.Titel „Sechs Sonaten für Violine und Viola“, nicht wie oben alternativ angegeben „Sei Solo per il Violino“, willkürlich an Bachs Solosonaten-Titel angelehnt. Dort heißt es allerdings auch ausdrücklich „Sei Solo à Violino senza Basso accompagnato“. In Haydns Fall fehlt ebenfalls der Basso accompagnato, aber die Viola hat genau diese Rolle übernommen, was in jener Zeit nicht selbstverständlich ist. Haydn trug die Sonaten in seinen Entwurf-Katalog als „Solo per il Violino“ ein und ergänzte später „6 Violin Solo mit Begleitung einer Viola“. Im Vorwort der Henle-Noten heißt es: „Überliefert sind die Sonaten jedoch auch in der Besetzung Violine und Basso sowie in einer Bearbeitung für zwei Violinen. Diese beiden nicht authentischen Fassungen waren zu Haydns Lebzeiten sowohl handschriftlich als auch in Ausgaben verbreitet; gedruckt erschienen sie sogar wesentlich früher als die Originalfassung.“

Noten im G.Henle-Verlag

 Haydn Duos Hob. VI:1-6

Eines ist sicher: wenn ich die Quartette op. 50 (1787) im Ohr habe und mich nun mit den Sonaten für Violine und Viola (1768/69) beschäftige, so hindert mich das Entzücken über diese Duos nicht an der Feststellung, dass  sie in der kompositorischen Technik „zurück“ liegen. Und der Fall kompliziert sich, wenn ich sie mit den Duos (1783) von Michael Haydn, dem jüngeren Bruder Josephs, oder gar mit den zu dessen Opus beigesteuerten zwei Werken von Mozart (KV 423 & 424) vergleiche. Es liegt auf der Hand und ist dennoch nicht leicht zu begründen. Man kann es nicht allein an der Stellung des Menuetts festmachen, das in Joseph Haydns Duos noch stets am Ende steht, wie in Sonaten Philipp Emanuel Bachs. Ich halte mich an Charles Rosen, der sich in seinem Buch „Der klassische Stil“ ausführlich mit der Übergangszeit beschäftigt.

Vor den Werken Mozarts und Haydns aus den späten 1770 Jahren gab es jedoch noch keinen derart umfassenden, zur Integration drängenden Stil. Vorher war die Situation chaotischer, weil von zahlreichen, scheinbar gleich starken, rivalisierenden Kräften bestimmt. Deshalb ist die Zeit zwischen Händels Tod und Haydns ‚Scherzi‘ bzw. Russischen Quartetten op. 33 so schwierig zu beschreiben. Natürlich sieht es nur aus unserer Sicht so aus, für den damaligen Musiker gab es um 1780 so viele Rivalen wie ehedem, und ihre Ansprüche waren ebensoschwer abzuwägen. Doch wir müssen unsere gesamte historische Sympathie aufbringen, um die Musik der 1760er Jahre zu würdigen, wir müssen uns dauernd die inneren und äußeren Schwierigkeiten ins Gedächtnis rufen, denen der Komponist gegenüberstand. Von 1780 an kann man sich bequem zurücklehnen und beobachten, wie ein Freundespaar mit seinem Schüler fast die gesamte Musik, von der Bagatelle bis zur Messe, unter seinen Einfluß zwingt, wie es die Formen Sonate, Konzert, Oper, Symphonie, Quartett, Serenade und Volksliedsatz mit einem Stil meistert, dessen innere Kraft so stark ist, daß er fast auf alle Gattungen gleich gut anzuwenden ist. Wir brauchen kein historisches Einfühlungsvermögen, um die Werke Mozarts, Beethovens und des späten Haydn zu schätzen; sie sind das Lebensblut der heutigen Musiker. [Seite 50]

Die bei Rosen noch folgenden Seiten sind hochinteressant, auch wenn man seine Kritik etwa an Carl Philipp Emanuel Bach so nicht akzeptieren mag. Wichtig ist die Charakteristik des Umschwungs der formalen Arbeit und dem Gefühl für Proportionen. „Die eklatanteste Schwäche dieser Epoche ist wohl die mangelnde Koordinierung von Periodenrhythmus, Akzent und harmonischem Rhythmus. Sie geht auf den Widerspruch zwischen barockem und klassischem Puls zurück. War im Barock die harmonische Sequenz die treibende Kraft, so ist es im neuen Stil die Periode.“ (Rosen S.52)

Zur Stellung des Menuetts (Zitat MGG):

Hier [in Haydns Klaviersonaten] wie auch in der geringstimmigen Kammermusik mit oder ohne Klavier überwiegt die Dreisätzigkeit, allerdings vielfach mit einem Tempo di minuetto als Schlußsatz oder oft auch, vor allem in frühen Werken Haydns, mit einem (langsamen) Menuett als Mittelsatz. Grundsätzlich ohne Integration des Menuetts als Tanzsatz im engeren Sinne sind dagegen alle Formen konzertierender Instrumentalmusik geblieben, obgleich viele Finalsätze traditionell ihren tänzerischen Charakter beibehalten, als Tempo di Minuetto hervorheben (z.B. in Mozarts Violinkonzert KV 219 oder dem Flötenkonzert KV 285c) oder in das Schlußrondo ein Menuett als langsamen Abschnitt einfügen (z.B. in Mozarts Klavierkonzerten KIV 271 und 482).

Quelle Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG neu) Sachteil 6 Artikel Menuett Sp.130 Autor: Wolfram Steinbeck.

Exkurs über „Aktualität“

Die Frage wäre: alles was du da schreibst hat nichts mit Aktualität zu tun, oder hat etwa der Umbruch nach 1750 mit unserer Zeit zu tun? Wie bitte? Der Zuwachs des Wissens damals – mit der Globalisierung des Wissens in unserer Zeit? Nimm nur Bach und Kant! Was ist mit der „aktuellen“ Neuen Musik, meinetwegen auch: mit der Popmusik unserer Zeit? Es ist zuviel, letzteres höre ich permanent, freiwillig und unfreiwillig, ersteres nicht systematisch (da gibt es soviel „Umbrüche“ wie Komponisten), haben Sie Enno Poppe studiert oder Jan Kopp? Es lohnt sich. Ich würde auch sofort ein Stück von Kurtág auflegen („Stele“ 1994), aber um seine Oper nach Beckett habe ich mich nicht gekümmert. Dies alles als Gesamtpaket ist mindestens so übersichtlich wie das CD-Cover weiter unten. Aber bin ich nicht selbst in meinen Augen noch individueller als jeder Komponist und kümmere mich nicht vielleicht deshalb nur um mein eigenes Hören, die eigene Musikalität? Auf den Instrumenten übe ich keine Neue Musik, es würde meine gesamte Zeit verschlingen. Und es bleibt mir nicht recht in Erinnerung. „Die Soldaten“ haben mich beeindruckt, aber ich will (muss) sie nicht ein drittes Mal erleben. Haydn verlangt von mir, dass ich eine bestimmte Entwicklung mitmache, nachvollziehe, rekapituliere, weil es nicht nur gut komponierte Musik ist, sondern mich auch reicher macht, spürbar lebendiger. Ich bin „aktueller“ als vorher. Zur globalisierten Aktualität gehört übrigens auch die Wahrnehmung der außereuropäischen Musik und aller möglichen Klänge in Afrika, im Orient, in Asien. Haben Sie soviel Zeit? Ja, ich auch nicht, aber früher hat mich das keiner gefragt.

(Fortsetzung folgt)

Die Rolle der Viola

Es gibt schon wenige Jahre nach der Entstehung dieser Sonaten Bearbeitungen, in denen die hier zu Ehren gekommene Bratsche durch andere Instrumente ersetzt wird, z.B. mit der Bezeichnung „á Violon seul avec Basse“, wobei die Bass-Stimme, abgesehen vom entsprechenden Schlüssel, identisch ist mit der Violastimme. Außerdem eine Ausgabe für zwei Geigen, in der die Noten der ursprünglichen Fassung alternierend auf die beiden Geigen verteilt sind, so dass die Rollen der konzertierenden und der begleitenden Stimme „gerechter“ ausfallen. Für wen Haydn die Duos gedacht hat hat, ist nicht sicher. Der Herausgeber Andreas Friesenhagen schreibt: „Vermutlich wurden sämtliche Werke oder zumindest einige von ihnen am Esterházi’schen Hof aufgeführt. Möglicherweise komponierte Haydn den Geigenpart für Luigi Tomasini, der seit 1761 als „Erster Violinist“ am Hof angestellt war. Es ist jedoch auch denkbar, dass Haydn mit diesen Sonaten selbst als Solist in Erscheinung trat: Von Sonate 1 und 2 ist eine von ihm selbst wohl im Hinblick auf eine Aufführung ausgeschriebene Violinstimme erhalten (….).“ Wie schon erwähnt, trug er die Werke in seinen Entwurf-Katalog ein als „6 Violin Solo mit Begleitung einer Viola“. Ich will die virtuosen Leistungen der Violine nicht schmälern, aber der Gesamteindruck steht und fällt mit der homogenen Abstimmung beider Parts. Was hören Sie an „Begleitung“, wenn Sie sich in die folgende Aufnahme begeben? Die Geige beginnt mit einem einstimmigen Thema, die Bratsche hört zu und sagt: „Ja!“ Die Geige fasst ihr Thema, das sich eben über 4 Takte erstreckte, in 2 Takte zusammen, die Bratsche reagiert genau wie vorher, dann folgt dieselbe Kurzfassung noch einmal, und jetzt erst geht es weiter, und zwar mit vereinten Kräften, ein wunderbares Feld der „Close Harmony“: Viola und Violine sind eins. Erst die spitzigen Achtel der Geige markieren ihre Sonderrolle, die sich am Ende der Exposition in höchste Höhen versteigen wird. Hier führt sie mit einem zögerlich angesetzten, halb chromatischen Anstieg zu einem Halbschluss, der das C-dur- Anfangsthema in der neuen Tonart G-dur erreicht: aber nun in vollständiger Einigkeit: mit beiden Instrumenten im Oktavabstand.

Was aber fehlt, ist die typische Zweite-Geigen-Begleitung, wie man sie aus wesentlich späteren Duos kennt, die für die Lehrer-Schüler-Praxis gedacht sind. Einige der wenigen Stellen findet man im langsamen Satz der 5. Sonate :

(folgt)

Die folgende Musik ist auch externen Fenster zu öffnen: HIER

 

Das Opfer-Syndrom

Ein ergiebiges Deutungsmuster

Wieso bin ich nicht selber drauf gekommen? Wie oft bin ich diesen Zauberformeln nicht schon begegnet. Aber da sie in den verschiedensten Umschreibungen auftauchen, glaubt man immer aufs neue nachdenken zu müssen. Ein persönliches Beispiel (über das ich schon viele Worte verloren habe): warum machen mich alte Fotos schlagartig traurig, obwohl ich mich doch schon oft über den Automatismus lustig gemacht habe (wenn ich mich stark genug fühle, was ja auch vorkommt). Und gerade jetzt neige ich zur verbalen Selbstbestrafung, wenn ich nur dieses Schubert-Lied (mit Goethe-Text) höre, – es zieht mich am schönsten Sonntagmorgen nieder, und ich finde keine Worte mehr. Bitte fassen Sie sich, und drücken Sie hier! Man versteht, was der Dichter sagen will. Und könnte doch sofort ein Gegenmodell improvisieren: wie furchtbar man sich damals gefühlt hat, wenn einem der Boden unter den Füßen weggezogen wird, wenn alle andern Themen schlagartig wertlos geworden sind, wenn jedes Lächeln, das man vorsorglich aufsetzt, sich verkrampft und im Kreis zurückführt ins Elend, genau wie die letzte Klavierwendung bei Schubert. Meine Traurigkeit ist viel zu schön, sie ist verlogen, denn in Wahrheit bin ich längst gestorben… (Ach, ich müsste das Lied „Feldeinsamkeit“ als Gegengift einnehmen.)

Nein, ich übertreibe. Man stelle sich nur vor, ich hätte damals einen erfahrenen Berater gehabt, zum Beispiel Trump oder Putin, wie glücklich hätte ich werden können. Wenn mir etwa jemand versichert hätte: Du betreibst ein schlechtes Selbstmanagement. Du hättest von dem Mädchen einen fairen Deal erwarten können. Oder behaupten können, sie zeige ein aggressives Verhalten, das dich krank macht. Auch gemeinsamen Bekannten hättest du etwas in der Art erzählen können, mit Pokerface oder mit Tränen in den Augen, egal. Sie wäre auf mich aufmerksam geworden und hätte den Schaden wieder gut machen wollen. Nicht auszudenken. Was wäre aus mir geworden!?

Wer käme auf die Idee, dass mir seit gestern, seit ich die „Themen“-Seite  meiner Tageszeitung Wort für Wort studiert habe (sie war wohl aus dem Berliner „Tagesspiegel“ übernommen), in unregelmäßigen Abständen Variationen des Tagesthemas einfallen? Ich muss mich zwingen, die wichtigsten Sätze herauszuschreiben, so wie ich in diesen Tagen am Klavier ausschließlich das Thema der Goldberg-Variationen memoriert habe, dieses aber eigentlich nur wegen der Ornamente, während das Leben selbst die 30 Variationen umfassen würde, von denen ich noch keine einzige geübt habe. Ich schreibe nur die Sätze hin, das Ganze kann sich jeder allein zusammenreimen oder im Internet nachlesen.

ZITAT

Die Politik der Ewigkeit stellt sich die Zeit nicht als zukunftgerichtet und linear vor, sondern als einen Kreis, der immer wieder zur Vergangenheit aufschließt. Donald Trumps Slogan zum Beispiel heißt „Make America Great Again“, – again – wieder. Der Referenzpunkt ist ein imaginiertes Ideal in der Vergangenheit. In dieser Sichtweise ist die Zukunft nicht vorhersagbar, wie in der Politik der Unvermeidbarkeit, sondern sie verschwindet einfach völlig. Auch das ist schlecht für die Demokratie, denn sie basiert darauf, aus Fehlern zu lernen und Entscheidungen für die Zukunft zu treffen. (…) Das Interessante am 21. im Vergleich zum 20. Jahrhundert ist, dass wir keine Zukunft mehr haben. Vor 100 Jahren gab es leninistische und faschistische Utopien. Die Menschen hingen der Idee an, dass die Zukunft sich von der Gegenwart unterscheiden würde. Heute ist der Leninismus tot. Der Faschismus ist noch nicht ganz tot, aber die heutigen Faschisten haben nur sehr wenige Ideen. Im 20. Jahrhundert existierte faschistische Kunst, Architektur, Musik. Heute starren die Faschisten den ganzen Tag ins Internet und schreiben immer wieder dasselbe. Es gibt verschiedene Wege, mit dieser Zukunftslosigkeit umzugehen. Ein Weg ist die Politik der Unvermeidbarkeit. Sie sagt, gut, wir haben keine große Erzählung mehr, also sagen wir einfach: Die Zukunft ist wie die Gegenwart, nur von allem etwas mehr. Die heutige Rechte hingegen sagt: Wir reden einfach gar nicht mehr über die Zukunft. Wir halten uns stattdessen an der Idee fest, dass wir Opfer sind.

Damit sind wir beim Stichwort. Es stammt – in diesem Sinne – von dem amerikanischen Historiker Timothy Snyder, den wir hier wörtlich wiedergegeben haben. Nachzulesen hier:

Quelle Solinger Tageblatt 10. November 2018 Seite 5 bzw. Der Tagesspiegel 31. Oktober 2018 „US-Historiker Snyder im Interview“ Moskau hat den Präsidenten der USA ausgewählt“ Der amerikanische Zeithistoriker Timothy Snyder über die Ideologie Wladimir Putins, dessen Einfluss auf den Westen und die Bedeutung der Zeit. Ein Interview. Von Christoph von Marschall, Anna Sauerbrey und Till Knipper. Siehe Hier.

Andererseits würde ich auch zu erfahren suchen, was andere Leute meines Vertrauens dazu sagen, Herfried Münkler zum Beispiel. Hier sind die Besprechungen bei Perlentaucher zu finden. Spiegel online siehe hier. Im folgenden Video Timothy Snyder im O-Ton:

(Fortsetzung folgt)

Und damit zurück ins „Private“. (Lesenswert: Zeit online Anselm Neft hier.)

Wie „die Melodie“ verloren ging

Ein bürgerliches Trauerspiel?

Es ist meine Marotte, möglichst festzuhalten oder zu eruieren, wann ich etwas Bestimmtes kennengelernt habe, um die Erinnerung mit dem persönlichen Umfeld zu ergänzen. Aber auch dieses Datum zeigt, – wenn ich es mit allen Assoziationen jener Zeit verbinde – , dass ich das Kennengelernte durchaus nicht begriffen habe. Ich habe die George-Lieder auch damals nie gehört, vielleicht habe ich das Büchlein wegen des Adorno-Nachwortes gekauft, wegen Adorno, dessen „Philosophie der Neuen Musik“ ich aus der Bielefelder Stadtbücherei entliehen hatte und im Bielefelder Freibad zu verstehen suchte (Ich bin nie vom Zehner gesprungen). Gekauft habe ich sie mir im Jahr darauf in Berlin und dort im Café Kranzler mit Rot- und Blaustift gelesen. Habe in dieser Zeit auch „Moses und Aron“ in der Oper erlebt und das Buch von Karl H. Wörner studiert, das 1959 in Heidelberg erschienen war. Ende der Einleitung.

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Und jetzt ist mir etwas Furchtbares passiert: ich habe mir das Buch von Albrecht Dümling über Schönbergs George-Lieder antiquarisch besorgt, ohne zu wissen, dass es seit vielen Jahren in meinem Bücherschrank steht, – praktisch ungelesen. Gestern kam es an, und ich habe mich sehr gefreut.

 Buch 2 und Buch 1

Der Anlass für diese neue Beschäftigung mit den „fremden Klängen“, dem Buch der hängenden Gärten bzw. Schönbergs Opus 15, ist zufälliger oder rein privater Natur. Man sieht es hier. Aber solche Zufälle oder rein privaten Anlässe sind eigentlich immer von zwingendem Charakter oder nehmen ihn an, sobald man sich mental einmal darauf eingelassen hat – und es sich nicht nur, sagen wir, um ein Fußballspiel handelt…

Zunächst zitiere ich, was ich mir heute morgen aus dem Dümling-Buch abgeschrieben habe, um unmittelbar an meine Adorno-Erfahrung anzuknüpfen (weggelassen habe ich die im Original angegebenen Seitenangaben):

In seinem Aufsatz von 1928 über die Situation des Liedes formulierte Adorno Gedanken, die er später auf seine Einschätzung aller für ihn relevanten modernen Kunst übertrug. Der seiner gesamten Kunsttheorie zugrundeliegende Gedanke vom Kunstwerk als Monade, das der Gesellschaft gegenüber im Verhältnis der Negation steht, ließe sich aus seiner frühen, durch Schönbergs George-Lieder inspirierten Wesensbestimmung des Lyrisch-Liedhaften herleiten. Der Abbruch der Kommunikation mit der Gesellschaft wurde ihm zum Grundzug jeglicher „moderner“ Kunst. Adornos Begriff von moderner Kunst, den er in den zwanziger Jahren nicht zuletzt an Schönbergs George-Liedern op. 15 entwickelte, ist, wie deutlich werden sollte, ein spezifisch bürgerlicher Kunstbegriff. Ihm liegt ein Ideal zugrunde, das zuerst in der Idee des Liedes angelegt war – das Ideal subjektiven Ausdrucks. War die Idee der Subjektivität bei Schubert noch eingebettet in die Solidarität des Freundeskreises, hatte sie sich im Konzertlied der Jahrhundertwende einem gleichgesinnten Publikum als „öffentliche Einsamkeit“ präsentiert, so wurde im 20. Jahrhundert die Subjektivität des bürgerlichen Künstlers als Selbstbehauptung nur noch möglich in der Form des Widerstands des Individuums gegen das Kollektiv. In diesem Punkt korrespondiert Adornos Begriff von moderner Kunst durchaus mit demjenigen Hugo Friedrichs von „moderner Lyrik“. Die Negativität der modernen Kunst, die für den Gundolf-Schüler Friedrich ein Moment des Zerfalls darstellt, ist für Adorno hingegen schon ein Moment des Widerstands. Die Widerstandshaltung der modernen Kunst deduzierte Adorno aus eben dem, was Friedrich ihre Nicht-Assimilierbarkeit genannt hatte. „Fast wäre zu glauben, daß die Kunstwerke, die den Stand eines radikal veränderten Bewußtseins und damit einer veränderten Gesellschaft anzeigen, von der bestehenden Gesellschaft kaum ohne weiteres akzeptiert werden können, da das oberste Interesse jener Gesellschaft gerade dahin geht, sich vor jeder Veränderung zu schützen und ihr gegenwärtiges Befinden als vital notwendig und naturgegeben zu verherrlichen. Diese Gesellschaft akzeptiert aber, indem sie ‚versteht‘ und lehnt ab, indem sie ’nicht versteht‘.“

Die Nicht-Assimilierbarkeit der modernen Kunst war als Konsequenz der Nicht-Anpassung des Individuums für Adorno nicht zufällig gerade im Lied, dem medium unmittelbarer individueller Kundgabe, ausgeprägt. „Es kann als soziologisch so wenig erstaunen wie in immanent-musikalischer Analyse, daß die Objektivation des Liedcharakters im personellen Komponieren und nicht einer innermusikalischen zufälligen und soziologisch suspekten Zuwendung zum Gebrauchsbedürfnis des Publikums zu suchen ist und das Lied, musikalisch von allen Formen die, die am engsten an der Person haftet, stellt eben dies schwierige Verhältnis klar dar.“ Adorno vertraute nur noch der radikalen Subjektivität. In der Abwehr jeglicher kollektiver Funktionen von Musik, in der die Verweigerung ihrer Funktionalisierung, gerade in einer Zeit, in der die funktionsgebundene und „Gebrauchs-Musik“ wieder eine beträchtliche Rolle spielte, ließ Adorno aber neben der Widerstandshaltung vor allem eine Funktion der Kunst stärker hervortreten: zur Selbstreflexion des Künstlers zu dienen. Diese Funktion teilt das moderne Lied mit der modernen Lyrik.

Die Einsamkeit des modernen Liedes ist also die Konsequenz eines genuin bürgerlichen Gedankens, nämlich der zum Wesensbegriff des Kunstliedes gehörenden Subjektivität. Die von Bekker und Adorno zunächst im Gegenzug zur Jugendbewegung formulierte Verabsolutierung des Subjektivitätsgedankens gehört allerdings schon der Spätphase des Liedes an. Daß gerade das aus dem Volkslied entwickelte Lied zum Inbegriff der Nicht-Assimilierbarkeit der modernen Kunst werden konnte, so daß Adorno im Liedcharakter deren Leitbild sah, zeigt den grundsätzlichen Wandel der Gattung wie auch der Gesellschaft an. Innerhalb von 100 Jahren verwandelte sich die Ästhetik des bürgerlichen Humanitäts- und Menschheitsgedankens kraft des subjektiven Moments in ihr Gegenteil. Schönbergs George-Lieder, die die seit Schubert beständig gewachsene Kluft zwischen den Klassen dokumentieren, enthalten mehr gesellschaftliche Wahrheit als Lieder anderer bürgerlicher Künstler, die durch künstliche Volkstümlichkeit diesen Zwiespalt schlicht leugnen. Die George-Lieder Schönbergs sind wohl die ersten Lieder der Moderne, in der die radikale, der Selbstbehauptung dienende Setzung von Subjektivität gegen die Normen der Gesellschaft stattfand. Deshalb eigneten sie sich zum Modell moderner Kunst.

Quelle Albrecht Dümling: Die fremden Klänge der hängenden Gärten / Die öffentliche Einsamkeit der Neuen Musik am Beispiel von Arnold Schönberg und Stefan George / verlegt bei Kindler, München 1981/ Zitat Seite 253f.

Damals zu Anfang meiner Studienzeit (in Berlin), als ich mich begann ernsthaft mit Schönberg und seiner Schule (die Gesamtaufnahme der Werke Weberns mit Robert Craft war gerade herausgekommen, ich hörte einige Wochen lang täglich Schönbergs „Erwartung“), tobte im Theorieunterricht ein heftiger Streit um serielle Musik, der die Zukunft zu gehören schien, – jedenfalls nicht den Adepten Strawinskys oder Bartóks. Allerdings lernte ich beizeiten – gerade auch bei Adorno – mit Widersprüchen zu leben. Auch völlig unvereinbaren! Den von Adorno entwickelten Antagonismus zwischen Schönberg und Strawinsky zu akzeptieren, verweigerte ich guten Gewissens; und manche seiner Anmerkungen waren mir wichtiger als lang ausgeführte Theorien: für mich lag auf der Hand, dass man sich nicht von 95% der Menschheit kulturell verabschieden kann. Die Enklave der bürgerlichen abendländischen Musikkultur ist Exotik schlechthin, nicht die angeblich fremden Musikkulturen in Indien, Indonesien, Ägypten, Zimbabwe, die Adorno unter den Begriff „exterritorial“ gefasst hätte, absurderweise. (Ich empfehle, einmal in Vietnam nach einer „Melodie“ im traditionellen Sinne zu suchen.) In Abwandlung seines eigenen Textes sollte gelten: „Über die Wahrheit und Falschheit von Musikkulturen entscheidet nicht deren isoliertes Vorkommen. Sie ist nicht meßbar, und erst recht nicht am Stand einer künstlich normierten Technik.“ (JR)

 Adorno: Philosophie der Neuen Musik Europ.Verlagsanstalt Frankfurt a.M. 1958

Schönberg über das Nachzählen von Reihen in seinen Kompositionen:

(…) die ästhetischen Qualitäten erschließen sich von da aus nicht, oder höchstens nebebei. Ich kann nicht oft genug davor warnen, diese Analysen zu überschätzen, da sie ja doch nur zu dem führen, was ich immer bekämpft habe: zur Erkenntnis, wie es gemacht ist, während ich immer nur erkennen geholfen habe: was es ist! …Für mich kommt als Analyse nur eine solche in Betracht, die den Gedanken heraushebt und seine Darstellung und Durchführung zeigt. Selbsverständlich wird man hier auch artistische Feinheiten nicht zu übersehen haben.

Quelle Karl H. Wörner: Gotteswort und Magie / Verlag Lambert Schneider Heidelberg 1959 (Seite 79)

Wie Helmut Lachenmann der Routine entkommen ist

ZITAT (Hervorhebungen in roter Schrift JR)

Jahrelang hatte er sich mit den Schattenseiten des „schönen Tons“ beschäftigt und den Instrumenten lauter Geräusche und Geräuschklänge entlockt – ein Tabubruch und zugleich Kritik an einem Schönheitsbegriff, der nach dem Missbrauch der großen klassischen Werke im Nationalsozialismus leer und unglaubwürdig geworden war.

Und dann muss er eines Tages erschreckt feststellen, dass er ungebetene Nachahmer hat: In den Kompositionsunterricht an den Hochschulen hält der „Lachenmann-Stil“ Einzug, das ehemals skandalöse Schaben auf den Saiten und tonlose Blasen in die Mundstücke ist zum approbierten Merkmal kompositorischer Fortschrittlichkeit verkommen. Die Kritik an der Gewohnheit ist selbst zur Gewohnheit geworden.

Nun war es für Lachenmann höchste Zeit, sich vom zweifelhaften Ruf eines Geräuschpapstes zu befreien, und er begann sich schrittweise mit der lange vernachlässigten Melodie zu befassen. Auch das ein Tabubruch, diesmal mehr persönlicher Art, hatte doch Melodie für den schwäbischen Pastorensohn stets etwas ungemütlich Magisches, dem er mit kritischem Verstand zu Leibe rücken wollte. Eine Art intellektueller Gegenzauber? Die Abwehr saß tief, denn um 1960 hatte ihm schon sein Lehrer Nono eingeschärft: „Melodie ist eine bourgeoise Angelegenheit.“ So etwas macht misstrauisch.

Quelle Max Nyffeler in http://www.beckmesser.info/ist-helmut-lachenmann-melophob/

*   *   *

Zurück zu Schönberg

Das Buch von Albrecht Dümling (hervorgegangen aus seiner Dissertation 1978) ist tatsächlich immer noch ein Schlüsselwerk, das geeignet ist, den Weg zur Atonalität ebenso wie in die moderne Lyrik verstehen zu lassen. Und für das Studium der Lieder ist es hilfreich zu wissen, dass Schönberg mit dem vierten begonnen hat, danach das fünfte, dritte und das achte Lied komponierte. Genau in dieser Reihenfolge würde ich jetzt auch das Studium ablaufen lassen und dabei den analytischen Hinweisen Dümlings folgen:

Quelle Albrecht Dümling: Die fremden Klänge der hängenden Gärten / Die öffentliche Einsamkeit der Neuen Musik am Beispiel von Arnold Schönberg und Stefan George / Kindler Verlag 1981 / ISBN 3-463-00829-7

Dieses Buch ist also (s.o.) noch bei Drittanbietern preiswert zu erwerben (um 10.- €).

Eine ausgezeichnete Beschreibung und Analyse des Schönbergschen Liederzyklus op.15 von Siglind Bruhn findet man online als pdf  HIER . (Als Bestandteil des Buches „Schönbergs Musik 1899-1914 im Spiegel des kulturellen Umbruchs in der Edition Gorz  Hier.)

Zum Erarbeiten der Musik (mit dem Ohre) verwende ich die Youtube-Version mit Susanne Lange, Mezzosopran, da diese Stimmlage der Notation entspricht. Als Ergänzung wähle ich die sehr intensive Interpretation von Christian Gerhaher, dessen Verzicht auf Vibrato der Durchhörbarkeit der Harmonik (und Melodik) sehr zugutekommt.

Susanne Langer (Tove Lonskov, Klavier) im externen Fenster hier (oder direkt zu den Einzelliedern wie folgt:)

010:18 02 – 2:41 034:19 046:14 058:08 069:34 0711:01 0812:21 0913:23 1015:25 1117:50 1220:25 1322:47 1424:41 1525:39

Aufnahme mit Helen Vanni (Glenn Gould, Klavier) HIER.

IV. Da meine lippen reglos sind und brennen [5:35] V. Saget mir auf mir auf welchem pfade [7:05] III. Als neuling trat Ich ein in dein gehege [3:55] VIII. Wenn Ich heut nicht deinen leib berühre [10:30]

Lied 4 ab 5:04 Da meine Lippen reglos sind und brennen /  Lied 5 ab 6:30 Saget mir, auf welchem Pfade heute sie vorüber schreite / Lied 3 ab 3:23 Als Neuling trat ich ein in dein Gehege / Lied 8 ab 9:29 Wenn ich heut nicht deinen Leib berühre.

Alle George-Texte zum Mitlesen (im externen Fenster) bei ZENO !

So schön, ja wunderbar die Gerhaher-Version auch ist, – ich möchte dennoch ganz leise Zweifel säen, ob es eigentlich erlaubt ist, die Singstimme eine Oktave tiefer als notiert zu singen. Nehmen wir die ersten Töne des Liedes 4, deren Melodie genau im Einklang mit dem Klavier „gedacht“ ist. Wenn sie in der Mitte des Klaviersatzes verläuft, ergibt sich eine ganz andere Mischung, nicht wahr? Es gibt auch Stellen, wo sie unmittelbar unter den Klavierbass gerät…

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Ich glaube, es ist auch notwendig darüber zu sprechen, was an manchen Versen Stefan Georges heute schwer erträglich ist: das gestelzt Pretiöse, das nicht selten wie die Parodie seiner selbst klingt. Es ist gewiss legitim, statt des Wortes Warten das Wort Harren zu verwenden, zur Not auch statt Farn (um des Reimes willen) Farren; aber der Satz, dass man trotz eines Regentropfens Guss „neue Labung missen muss“, klingt doch eher nach angestrengter Sprachspielerei als nach hoher Stilkunst. Zur Schau gestellte Feinsinnigkeit, wie zuweilen bei Rilke („Wir beide stumm zu beben begannen / Wenn wir leis nur an uns rührten“). Man versteht, warum Schönberg seine Texte verwendet und nicht mehr solche von Dehmel… Wie behandelt Adorno die Verse Georges inhaltlich? Herrlich böse, was Bert Brecht schreibt: „Ich selber wende gegen die Dichtungen Georges nicht ein, daß sie leer erscheinen: ich habe nichts gegen Leere. Aber ihre Form ist zu selbstgefällig. Seine Ansichten scheinen mir belanglos und zufällig, lediglich originell. Er hat wohl einen Haufen Bücher in sich hineingelesen, die nur gut eingebunden sind, und mit Leuten verkehrt, die von Renten leben. So bietet er den Anblick eines Müßiggängers, statt den vielleicht erstrebten eines Schauenden.“ (Agora Darmstadt 1961 Seite 125)

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Ein Grund mehr:

Handyfotos: Dominique Mayr

 Betriebswerk Heidelberg 1.Juli

ZITAT

Jetzt konnte man den Zyklus im Rahmenprogramm der Heidelberger George-Ausstellung im Betriebswerk des TankTurms hören und wurde gleichzeitig von Albrecht Dümling höchst kompetent über die Entstehungshintergründe beider Zyklen, des lyrischen wie des musikalischen, informiert.Die fabelhaft intonationssichere Mezzosopranistin Truike van der Poel und der Pianist J. Marc Reichow interpretierten diese Lieder ebenso klanglich nuanciert wie rhythmisch und dynamisch pointiert. Die bisweilen schwülstige Rhetorik des Dichters, selbst mehr vokale Klangkunst als sprachliche Beschreibung eines Gefühls, wurde höchst artifiziell in Musik übertragen, die Wagners „Tristan“ ebenso wenig leugnet wie den Wunsch nach der „luft von anderem planeten“ (ein weiteres George-Gedicht, das Schönberg in seinem Streichquartett op. 10 vertonte). Lieder von Conrad Ansorge, Theodor W. Adorno und Anton Webern umrahmten Dümlings Vortrag.

Quelle Rhein-Neckar-Zeitung 3.7.2018 „Wenn ich heut nicht deinen leib berühre“ Stefan Georges „Buch der Hängenden Gärten“ in Arnold Schönbergs Vertonung und anderes im Betriebswerk des TankTurms / Von Matthias Roth / online HIER.

Nachtrag 

 Screenshot

Sendung abrufbar (bis ?) HIER.

Aus einer Besprechung in der Süddeutschen Zeitung vom 29. Sept.1995, bemerkenswert wegen der Zeilen zu Gadamer, Vortragston, Sexualität.

Die George-Biographie von Thomas Karlauf bei Perlentaucher HIER.

Heute (12. Juli 2018) DIE ZEIT Seite 37 Artikel von Thomas Karlauf: Großes Abakadabra im zweiten Stock / In jüngster Zeit wurden Missbrauchsvorwürfe gegen Wolfgang Frommel laut, den früheren Leiter der Amsterdamer Stiftung Castrum Peregrini. Er gehörte zu den Verehrern des Dichters George. Muss man die Geschichte des George-Kreises nun neu schreiben? Online HIER.

Vorschau

Deutschlandfunk Kultur 15. Juli 2018 22.00 Uhr hier

22:00 Uhr

Musikfeuilleton

Die Wendung zum Musikfeind
Stefan George und die Tonkunst
Von Albrecht Dümling

Ermutigt durch die französischen Symbolisten, begann Stefan George als Wagnerianer. Dann aber kehrte er sich abrupt von der Musik ab und propagierte eine nur aus Worten bestehende Tonkunst, die eher mit Skulptur und Architektur verwandt war. Trotz dieser Wendung, deren Hintergründen die Sendung nachgeht, beeindruckte seine artifizielle Lyrik Komponisten wie Arnold Schönberg und Anton Webern.

In der Sendung 1 Ausschnitt aus dem Konzert vom 1. Juli in Heidelberg.

Gerhaher gestern

Schmerztherapie Schubert in Düsseldorf

Gerhaher Titelbild Gerhaher Editorial

Christian Gerhaher gibt beeindruckende Interviews (mich erinnert er merkwürdigerweise an Matthias Brandt). Ich zitiere hier aus der Süddeutschen (Magazin 4/2015), das ich zu lesen empfehle. Von wegen „Trösterin Musik“:

Kann Musik Sie trösten?
Tut mir leid, aber diesen Zweck sehe ich für mich nicht. Wohl aber kann sie mich aufregen, ja sogar nerven. Wenn ich zum Beispiel frühe Symphonien von Tschaikowsky höre, kriege ich Beklemmungen, und meine Kehle zieht sich zusammen. Es gibt in dieser Musik keine Luftlöcher. Jede Sekunde ist ausgefüllt, alles tönt übervoll. Ich möchte aber niemanden ärgern und kann umgekehrt gut damit leben, dass nicht viele Menschen meine Begeisterung für Mendelssohns Reformationssymphonie teilen.

Finden Sie es banal, wenn andere Menschen sich von Musik trösten lassen?
Nein, aber ich höre Musik eben weder um getröstet noch um unterhalten zu werden. Musik von Bach, Beethoven, Schubert, das ist keine Vergnügung, genauso wenig wie Musik von Velvet Underground oder The Cure. Es geht um Tod, Verlust und Einsamkeit, um das Fehlen des ideal Vollkommenen, um problematische Seelenzustände und Defizite, die ich interessant finde, und das nicht unbedingt wegen ihrer Nähe zu meinem Leben. Musik schafft oft erst die Erschütterung, die einen dazu bringt, sich nach Trost zu sehnen – und den kann sie dann wunderbarerweise auch noch selbst spenden.

Na, also doch! Wenn Sie unbedingt woanders weiterlesen wollen, bitte hier.

Gerhaher Programm Tonhalle Nov 2017

Am Schluss, nach einigen „Vorhängen“, sagt er: das letzte Lied – von Schubert, leises Lachen im Saal: das letzte Lied des Schwanengesangs soll heute auch sein letztes sein: die Taubenpost. Gibt es eigentlich Leute, die dieses Lied als das schwächste der späten Sammlung bezeichnen? Vielleicht nur, wenn man es noch nicht von Gerhaher gehört hat. Was ist das für eine Epiphanie! Sie heißt – die Sehnsucht. Kennt ihr sie?

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„Schwanengesang“ Christian Gerhaher & Gerold Huber 1999 HIER Taubenpost bei 47:42

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CHRISTIAN GERHAHER ERKLÄRT UND SINGT „DIE SCHÖNE MÜLLERIN“ HIER

betr. auch das „lyrische Ich“.

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Eine hörenswertes BR-Interview mit Christian Gerhaher: HIER. (21:51)

insbesondere zu Mahler „Ich bin der Welt abhanden gekommen“