Kategorie-Archiv: Kunst

Erinnerung

Der Tag beginnt mit einem Leitartikel

Die Süddeutsche beziehe ich rein zufällig für zwei drei Wochen (jemand ist im Urlaub und hat die Zeitung freundlicherweise umgeleitet). Also, ich lese, – die Gedenkminuten und -stunden im Fernsehen waren unübersehbar – , also: wie war das mit Woodstock? Habe ich damals überhaupt was mitgekriegt? Da steht es (anders als online): Vom Ich zum Wir und drüber: 50 Jahre Woodstock.

Seltsamerweise denke ich als erstes an meine Tante, die mir bei der Feier zu ihrem 104. Geburtstag als Begrüßung ein Wort von Martin Buber ins Ohr flüsterte („das ist das wichtigste, was ich verstanden hab: Vom Ich zum Du“, siehe hier), und tatsächlich sehe ich heute (!), was es für Buber bedeutete (siehe hier), – ist es nicht das gleiche, was mir als „Subjekt-Objekt-Spaltung“ oft in der philosophischen Lektüre begegnet ist, zuletzt auch wieder in der erweiterten Form des Herr-und-Knecht-Bildes bei Hegel? Oder verwechsele ich was? Wie die Wechselseitigkeit zwischen Freiheit und Freude, Woodstock & Freedom. Vielleicht nur eine dumme Assoziation.

Und dann dieser Leitartikel, der so beginnt:

Richie Havens wäre an jenem Freitag im August 1969 eigentlich noch gar nicht dran gewesen. Da aber niemand außer ihm da war, der sich imstande sah, das Festival zu eröffnen, ging er auf die Bühne. „3 Days of Peace & Music“ waren angekündigt, Ungeduld vor, Ungeduld hinter der Bühne. Also eröffnete Havens kurzerhand Woodstock, eröffnete das koordinierte Chaos, in dem eine halbe Million Ichs zu einem Wir werden sollten.

Ob Havens nun drei Stunden durchspielte, da Sweetwater wegen des Staus eingeflogen werden mussten, oder es doch 45 Minuten waren, darüber existieren einige Mythen. Wie ja ganz Woodstock ein Metamythos ist. 50 Jahre später sind diese wilden Tage im August 1969 noch immer Teil des kollektiven Rebellions- und Musikgedächtnisses. Woodstock und die Hippiebewegung, die Studentenproteste und die Kämpfe der 68er erscheinen umso aktueller, je entschiedener die Klimakinder von 2019 ihre Gegenwelt einfordern. Havens gingen damals jedenfalls langsam die Songs aus. So entstand aus Not und Improvisation „Freedom“ – und der Untertitel für diese Flower-Power-Weltflucht-Veranstaltung.

Und zeichenhaft sehe ich den Vornamen Zoe zwischen Friederike und Grasshoff stehen, eine bestimmte Gegenwart zwischen Vergangenheit und ich weiß nicht was, sagen wir: einer Unausweichlichkeit. Welcher Generation mag die Autorin angehören? Irgendwo stoße ich auf den Satz:

Ein halbes Jahrhundert später hat nun eine neue Jugendbewegung die Weltbühne betreten. Faktisch ist sie im Frieden aufgewachsen, nicht minder faktisch glaubt sie nicht, dass dieser halten wird, wenn demnächst die ersten Staaten untergehen. „Fridays for Future“ hat gute Chancen, als Protestgruppen wie „Occupy“ oder „March for Our Lives“ mediale Aufmerksamkeit zu erhalten und Bilder zu kreieren, die es in ihrer Vehemenz mit dem Woodstock-Schlamm aufnehmen können.

Die Gegenwart wird aufgeladen durch Erinnerung und diese durch eine gewaltige Akkumulation. Es ist der ständige Blick in die krasse Realität. Da ist nichts Nostalgisches beigemischt, die Blumen(enkel)kinder sind nicht mehr das, was sie in früheren Zeiten waren. Zum erstenmal höre ich von der Generation Y, habe ich das verschlafen? nein, die Geburtsjahre 1998, 2002, 2004 und 2008 sind mir vielleicht fester ins Bewusstsein eingegraben als die Daten der größten Komponisten. Sagen wir 1685, 1756, 1770, 1797. Aber das geht schon zu weit:

In diesem Punkt unterscheiden sich die Klimakinder von 2019 auch sehr von der Generation Y, deren Ruf so schlecht ist wie ihr Name. Zwischen den frühen Achtziger- und den späten Neunzigerjahren geboren, schauen sie nun den Jüngeren dabei zu, wie die die Arbeit machen. Nach dem Schock von 9/11 und unter dem Eindruck von Angst und Unsicherheit wurde Freiheit für diese Generation eher zum Imperativ des biografischen Funktionierens. Der vermeintliche Ausbau von Individualität wurde zum einzig logischen Lebensentwurf einer auch lähmenden Leistungsgesellschaft.

Quelle Süddeutsche Zeitung 10./11. August 2019 Seite 4 Vom Ich zum Wir Von Friederike Zoe Grasshoff / online hier.

Sehr lesenswert. Was ist mit den Generationen der letzten Buchstaben X, Y, Z ? Wikipedia weiß wie immer Rat: HIER. Gehöre ich zur Generation der Boomers? Das wäre großartig!

Durch die zeitliche Einordnung gilt sie [die Generation Y] als Nachfolgegeneration der Boomers (bis 1965) und der Generation X (bis 1980). Der Buchstabe Y wird englisch why („warum“) ausgesprochen, was auf die teils als charakteristisch für die Generation Y beschriebene Neigung zum Hinterfragen verweisen soll. Die nachfolgende Generation wird von denen Generation Z genannt, die keine Probleme damit haben, in den 1980er oder 1990er Jahren Geborene als Generation Y zu bezeichnen. Sie umfasst nach Auffassung einiger Wissenschaftler die Geburtsjahre 1995 bis 2010; andere lassen die „Generation“ erst mit jüngeren Geburtsjahrgängen beginnen (vor allem diejenigen, denen zufolge Menschen des Jahrgangs 1999 noch zur Generation Y gehören).

Eigentlich wollte ich mir über etwas ganz anderes Gedanken machen. Es ist die Neigung zur Erinnerung, die meiner Generation, nein, meiner Altersklasse nachgesagt wird; gemeint ist ein fruchtloses Aufwärmen der Vergangenheit, als sei damals alles schöner gewesen. („Opa, erzähl nochmal vom Krieg!“ In der Tat, mein Opa, der auf dem Lande lebte, hatte die erzählbarste Zeit seines Lebens in Frankreich um 1916 verlebt. Seine kleine Tochter daheim war drei Jahre alt (meine spätere Mutter). Und zu meiner Zeit um 1955 hob er gern hervor, er könne leicht 100 Jahre alt werden. Er schaffte leider nur 83). Ich wollte anfangen mit der Erinnerung, wie es war, wenn ich sein Haus betrat. Von der Rückseite, dort war immer offen, durch den Kuhstall. Das Rasseln der Ketten, das heftige Schnaufen, gewiss, aber es ist vor allem dieser Geruch, der heute noch schlagartig jene Zeit heraufruft, ob ich in Westfalen aufs Land komme oder auch in Südtirol auf einen Bergbauernhof. Aber nun habe ich ein neues Buch, das mich ergreift, und da kann ich genauso gut mit dem Bildersehen beginnen wie mit dem Geruch, der eine andere Erinnerung evoziert (oder ein anderes Buch, nämlich:) „Wie ist es, eine Fledermaus zu sein?

 2019

 1971

Das eine Buch erinnert an das andere und beide an die täglich wiederkehrenden Erinnerungen, die manches mit (der Wirkung von) Kunstwerken gemeinsam haben. Hier ist noch das Inhaltsverzeichnis des Buches „Anderswohin“ und der Link zu den Seiten der Künstlerin, die ab Seite 89 eine Rolle spielt.

 Randa Mdah hier

Ich finde es so bewahrenswert, wie John Berger in diesem Brief an die palästinensische Bildhauerin – über die Zeit, deren es bedarf, eine Skulptur zu betrachten, – zu dem schönen Begriff „Zeit eines Liedes“ kommt.

Kunstwerke bewohnen und bieten uns eine Erfahrung der Zeit, die sich von dem Erleben der meisten Tagesereignisse unterscheidet. Vor und in einem Kunstwerk betreten wir eine andere Gestalt der Zeit. In nenne sie die „Zeit eines Liedes“, obwohl sie sich genauso auf visuelle, stille Kunstwerke beziehen lässt.

Die Dauer eines Liedes schiebt sich als Zwischenraum in die fortlaufende tägliche Zeit, und beide, Sänger und Zuhörer, betreten dieses Dazwischen, wo nichts erwartet wird und nichts mehr nötig ist, als dass man sich dieses Lied teilt. Und dieses Lied ist gleichzeitig Vorschlag wie Ergebnis, Bitte wie Antwort, Schmerz wie Trost. Deine Skulpturen existieren in dieser Dauer, der Zeit eines Liedes.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Randa Mdah Die Zeit eines Liedes (Seite 91) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Ich habe die Beiträge in folgender Reihenfolge zu lesen begonnen, aus welchem Grunde so und nicht anders, weiß ich nicht: Die vertikale Linie Seite 106, Stillleben. Ein offener Brief an Marisa Seite 9, Claude Monet. Woandershin Seite 64.

 Monet „La pie“ (1860)

Aber dass die Elster auf dem Gatter, der Fluchtpunkt des Bildes, einer Note gleicht, darauf hat mich erst der Prospekt des Musée d’Orsay gebracht (hier); es fasziniert mich nicht dank der „Notenlinien“, sondern weil ich es mir als Einzelton vorstelle, der nicht unbedingt dem Warnruf des realen Vogels gleicht.

Ziemlich am Anfang des Buches geht John Berger auf seine typische Art ins Grundsätzliche:

Warum besuchen Menschen Museen und betrachten Bilder? Vermutlich gibt es auf diese Frage so viele Antworten wie Menschen. Eine weitere naive Frage könnte lauten: Wenn sie ein Bild wirklich gesehen haben, wo behalten sie es im Gedächtnis? Sitzt diese Erinnerung gleich neben denen an andere Orte? Gleich bei den spektakulären Sehenswürdigkeiten? Oder irgendwo ganz woanders? Du würdest das wissen, Marisa, aber du bleibst stumm.

Und dann folgt der Passus, der auf dem rückseitigen Cover des Buches (siehe oben) wiedergegeben ist. Und aus dem „woanders“ wird später der Titel des Monet-Essays: „Woandershin“. Was soll das bedeuten?

Zehn Jahre vor Camilles [Claude Monets Frau] frühem Tod hatte Monet die Ecke eines von Schnee bedeckten Feldes gemalt. In der Ferne sieht man ein kleines Gatter, auf dem eine Elster sitzt. Nach ihr benannte er das Bild La Pie. Unsere Augen werden von dem kleinen schwarz-weißen Vogel angezogen, zum einen, weil er den Fluchtpunkt der ganzen Komposition bildet, zum anderen, weil wir wissen, dass er jeden Moment auffliegen könnte. Er ist kurz davor, zu verschwinden. Er ist dabei, woandershin zu fliegen.

Ein Jahr nach dem Tod seiner Frau arbeitete Monet an einer Serie von Leinwänden über den starken Eisgang auf der Seine. Einige Jahre zuvor hatte er sich dem Sujet schon einmal gestellt, damals nannte er das Bild La Débacle. Er war fasziniert von dem Auseinanderbrechen, dem sich Übereinanderschieben der Eisschollen, die vor dem Tauwetter noch fest und massiv eine einzige Fläche gebildet haben. Und nun werden sie von der Strömung flussab getragen.

Manche der zerbrochenen weißlichen Rechtecke der Eisschollen lassen mich an unbemalte, treibende Leinwände denken. Hatte er vielleicht das gleiche gedacht? Wir werden es nie wissen.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Claude Monet Woandershin (Seite 66) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Monet hat einmal erklärt, dass er nicht die Dinge an sich malen möchte, sondern die Luft, die die Dinge berührt. Die Luft, die sie umhüllt. Die alles umhüllende Luft besitzt Kontinuität und unendliche Ausdehnung. Und wenn Monet die Luft malen kann, kann er ihr folgen, als ob sie ein Gedanke wäre. Natürlich mit der Ausnahme, dass die Luft ohne Worte auskommt, und, falls sie gemalt wird, nur als Farbe, Berührung, Schicht, Palimpsest, Schattierung, Zärtlichkeit, Kratzer sichtbar gegenwärtig wird. In dem Moment, da er sich der Luft weiter und weiter nähert, führt sie ihn zusammen mit dem ursprünglichen Sujet woandershin. Das Fließen ist nicht mehr das der Zeit, sondern das der Substanz und der Ausdehnung.

Quelle a.a.O. (Seite 67)

Man erkennt schnell, dass dies keine kunstwissenschaftlich, sondern poetisch motivierte Arbeit ist, und ich darf vielleicht erwähnen, dass ich beim Lesen fortwährend Musik im Sinn habe, genauer: an das denke, was Susanne K. Langer als Inhalt der Musik zu erfassen suchte; das eben nicht mit Worten gesagt werden kann und doch nicht weniger real ist. Und so verstehe ich gern, weshalb hier im Zusammenhang mit der Luft, die ein Bild umhüllt, auch von Substanz und Ausdehnung die Rede ist. Es handelt sich nicht nur um die Luft, die das Bild um die Elster erfüllt oder mit den Eisschollen, es kann sich wohl auch um die Luft des Kuhstalls handeln oder das Klirren der Ketten.

In dem Moment, da ich dieses schreibe (13. August 2019 16:15 h), meldet sich Facebook mit einem Signal, das mich auffordert, eine bestimmte Seite mit einem Like zu versehen. Ich liebe es weder daran erinnert zu werden noch der Ermunterung Folge zu leisten. Dass ich die Störung nicht ausgeschaltet habe, ist ärgerlich genug. Ich gebe den Namen bei Google ein und stoße auf folgende Musik, die mich fasziniert, noch mehr aber die Tatsache: dass ich dazu einen detaillierten Text lesen kann oder soll. Steht dieses In-Worte-fassen einer Musik, beziehungsweise: dass sie einem wortreichen Sujet folgt, nicht in einem vollkommenen Widerspruch zu dem, was ich die ganze Zeit gedacht habe? Aber – warum nicht. Ich bin gegen solche Einbrüche nicht versichert.

Ob sich die Musik nun hier verlinken lässt oder ob das facebookbedingt nicht gelingt, – ich mache den Versuch: HIER. Deutlicher kann ja wohl der Finger der Vorsehung mir nicht den Weg weisen… (so entstehen Legenden!) ich zitiere den Text, der vielleicht alles klärt, und dieselbe Musikaufführung mit einem zweiten Zugang:

L’Ange du morbide (2015) by Antonio Covello gathers the suggestions of the text of the same name written in 1922 by Jean Paul Sartre. In the story the main character, Louis Gaillard, a well-read provincial professor, but also a mediocre man attracted to morbidity and to the idea of illness, goes on a holiday in the Vosgi region. Here, after having imagined loving an ill woman, in reality he meets Jeanne, who suffers from tuberculosis and whom he is never able to posses, because during his advances she is stricken with a bout of cough. At this very moment, Louis abandons her. It seems he has finally become aware of the tangibility and reality of illness, from which he now understands he wants to escape due to his fear of being infected; so much so that “he forgot all about this woman’s real sweetness, her true character; it seemed to him that another being, mysterious and terrifying, had slipped into her, something like the Angel of Morbidity, that morbidity he had looked so hard for”. The man’s negativity and bad faith collide with reality, in which illness is the angel of morbidity, which is firstly latent in his thought and later clear to his eyes, and is also a threat for the reassuringly bourgeois way of life. This same reassurance appears in the clarinet’s opening melody, which is interrupted and then overcome by the impact with the shrill and jarring reality of the other high-pitched instruments, which is every bit as violent as the way Sartre “portrays” things. Indeed, the piece’s texture continually changes colour through the use of timbre and register and, although it develops over a tripartite scheme, does not allow us while listening to recognize figures that have already appeared, where and if these figures are re-proposed: we can only perceive their perpetual changing, which is similar to that of the body assaulted by an illness. In the same way, both the “blocked” sounds of the piano and the extended techniques of the flute are references to the manifestation of “something” acting in that body from the inside, such as a cough and labored breath. Roughly halfway through the piece, an attempt to recover the middle register – by re-proposing part of the opening solo’s material, using however augmented rhythms – and achieve the deep register, mainly with the bass clarinet, is again rejected by the high sound of the other instruments. Just as the body is worn out by the illness, and on a psychological level by a life-pervading nostalgia, the piece’s unity is worn out by variation, which ultimately leads it to crumble apart: like Louis, we too forget everything that could reassure us at the beginning, albeit with a melancholic acceptance. Much like the text, in which the prose itself clashes with reality by representing a rejection of anything in literature that represents a compromise with the truth – such poetic or other attitudes which merely aim at creating an effect – in this music nothing is left to rhetoric: the changing colours of the sonic texture make the piece a sort of single gesture and the writing leaves no more than an echo of the Sartre’s text, refusing to offer us the possibility of recognizing the story’s characters in the musical figures, and centering on the sound, which is presented in an extremely strong and direct way, not in the least toned down, but brought to life by the angel within, that is, variation. – Mariachiara Grilli

Der Tag begann mit einem Leitartikel und endet mit einem verbalen Geleit. Damit es auch zum Ziel führt, folgt hier noch einmal dieselbe Aufnahme auf Youtube:

Nachtrag 16.08.2019

Der Anlass, noch einen John-Berger -Text nachzutragen, liegt in einem SZ-Artikel den ich heute in der Süddeutschen Zeitung gelesen habe („Augen auf“ von Edgar Reitz); ich erinnerte mich, dass ich mich erinnert hatte, bei bestimmten Fotos über die Verschönerungen von Dingen in ihrer visuellen Isolierung nachgedacht hatte:

Auf einem Stillleben lassen sich sämtliche Objekte mit der Hand greifen und halten. Sie besitzen den gleichen Maßstab wie die Hand, man kann sie alle berühren. Das ist vielleicht der Grund, warum sich der Maler mit ihnen auf eine unmittelbar gestische Art identifizieren kann. Sie werden zu Gliedern seines eigenen Körpers. Auf den Stillleben Frida Kahlos oder den Blumenbildern Georgia O’Keefes ist das deutlich zu erkennen. In einer zutiefst körperlichen Bedeutung des Wortes gehen eine Flasche, eine Frucht oder eine Blume mit der Malerin oder dem Maler eine intime Beziehung ein.

Marisa, du zeichnest oder beobachtest aus einer solchen Nähe, dass du denkst, die von dir auf das Papier gesetzten Spuren würden von einer traumwandlerischen Erinnerung gespeist. Es ist, als ob jedes Ding und seine Teile, jedes Blütenblatt, jede Falte, jeder Griff einen Geruch besäße, durch den du in deinem Körper eine vergangene Erfahrung wiedererkennst. Nur ist es weniger eine Frage des Geruchs als der Form, der Textur, des Gewichts, der Temperatur, der Dichte, der Farbe. Jede dieser Eigenschaften stößt etwas im Gedächtnis deines Körpers wach, gewinnt die Kraft der Erinnerung.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Stillleben Ein offener Brief an Marisa (Seite 9) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Das nächste Bild war mir 1963 in Köln das liebste, – die Spiegelung auf dem Glas -, weniger das darauf folgende. Ob ich wusste, dass ein Stillleben in Frankreich „nature morte“ genannt wurde? Haben mich die beiden menschlichen Gestalten im Hintergrund interessiert? Was ist mit Hahn und Henne (ganz unten rechts), leben sie, sind sie davongekommen? Und der Schwan mit seinem seltsam verbogenen Hals, schaut er die beiden an? Was soll mir der Eberkopf auf dem Pfauenfederkissen sagen? Vergrößere das Bild, es schreit nach Farbe. Soll es vom Tod sprechen? Ich lese noch einmal John Berger…

 vgl. heute hier

 Frans Snyders hier

Quelle Beide Fotos aus: Wallraf-Richartz-Museum der Stadt Köln / Verzeichnis der Gemälde Köln 1959

Versuch, einen Ausschnitt realistischer zu sehen. Zahlreiche Bilder von Frans Snyders in einer Übersicht hier. Bergmann Galerie Kunsthandel. Man kann sogar Kopien anfertigen lassen und erwerben. Das Kölner Bild auf Seite 3, Reihe 6 Bild 3.

Wozu Musikwissenschaft?

Eine Infragestellung

Der unter dem folgenden Link erreichbare Essay – eine Polemik gegen den Stand der gegenwärtigen akademischen Musikwissenschaft – sollte einfach zur Kenntnis genommen und geprüft werden. Kritik ist wichtig, ebenso eine mögliche Kritik an der Kritik.

https://www.merkur-zeitschrift.de/2019/06/24/musikwissenschaftsdaemmerung-anmerkungen-zu-einem-unzeitgemaessen-fach/ HIER

Dem Essay vorausgegangen ist am 14.1.2016 eine (Vor-) Arbeit desselben Autors, die z.T. die gleichen Themen mit den entsprechenden Zitaten und Hinweisen behandelt:

https://kontrovers.musiconn.de/2016/01/14/digitale-historische-musikwissenschaft-eine-fragwuerdige-disziplin/ HIER

Interessant ist allein schon der neue Rahmen, den man auch hier studieren kann.

Einige Notizen zum Thema sollen folgen, ungeordnet und vielleicht unnütz.

*    *    *

Mich stört zunächst einmal, dass manche Namen, die hier genannt werden, zum Beispiel Laurenz Lütteken und Ulrich Konrad, zu den Vertretern einer alten, verkrusteten Musikwissenschaft gehören sollen, nebenbei gerade solchen, die mir besonders viel bedeuten, und zwar vor allem im Zusammenhang mit Mozart (siehe hier und hier). Und warum soll mich nicht auch ein gewisser Zeitgenosse namens Woelfl um Mozarts willen brennend interessieren? Hätte ich je ohne die Arbeit der altmodischen Wissenschaft um Bach und über ihn hinaus soviel aufregende Musik aus seinem älteren Verwandtenkreis zu hören bekommen? Zugegeben: auch bei diesen Entdeckungsreisen waren viele ausübende Musiker am Werk und erst in ihrem Schlepptau wurde die Wissenschaft maßgebend tätig, und niemand sollte deren Beiträge schmälern. Wo haben denn all die Praktiker, die für glänzendste Auferstehungen alter Meister sorgten, ihr Handwerk gelernt, wenn nicht in der musikwissenschaftlichen Philologie? Und zwar so, dass sie nicht nur informierter spielen, sondern auch genauer lesen. Ich denke z.B. an die inspirierende Verbindung zwischen dem Feuerkopf Reinhard Goebel und dem Bach- und Mozartforscher Christoph Wolff.

Die schriftlich fixierte Opus-Musik ist ja ein Lieblingsfeind der U-Musik-Amateure, – das muss man sich durchaus nicht zu Herzen nehmen: Man bedenke, dass jede gelungene Melodie dazu neigt, gedankenlose Varianten auszuschließen. Die südindische Kunstmusik z.B. hat früh Wert darauf gelegt, perfekte Kompositionen der Meister bis ins Detail unverändert im Gedächtnis zu halten, ohne sich schriftlicher Stützen zu bedienen. Es gab genügend Freiraum für echte Improvisationen.

Man darf nicht verkennen, dass die komponierte abendländische Musik nicht einfach nur aufgeschrieben wurde, sie wuchs in dauernder Wechselwirkung mit Geschriebenem. Auch improvisiert wurde nach geschriebenen oder – auswendig gelernten, gewussten Mustern. Erst das Studium der geschriebenen Werke erlaubte den Neutönern gezielte Abweichungen, die vom Publikum gefühlt und goutiert wurden, ohne dass es wusste, warum. Die Musikwissenschaft aber will wissen, was da geschehen ist und studiert die Texte.

Man darf skeptisch werden, wenn jemand Musik auf das Äußerste, das am offensichtlichsten außen Liegende, den Klang, festnageln will. Vieles ist ja im Gehirn, dort wo der Klang landet, schon vorgezeichnet, ein Netz von Deutungsmöglichkeiten. Vielleicht dem ähnlich, das im Gegensystem, dort wo der Klang entworfen wird, bereits ein Spiegelbild hat. Das Ohr hört, ob es will oder nicht, aber ein Organ, das immer tätig ist, ob du willst oder nicht, ist vor allem das Gehirn. Das Ohr hört, das Gehirn arbeitet.

Der Schwachpunkt der ganzen Argumentation, abgesehen von einer zuweilen unnötig hochtrabend klingenden Ausdrucksweise, liegt in der (vorsätzlich?) defizitären Beschreibung dessen, was Musik sei. Nägele:

Musik ist aber keine Sprache, kein konkretes Zeichensystem, aller musikwissenschaftlichen Versuche, dies beweisen zu wollen, zum Trotz. Sie ist der unverständlichen, aber gleichwohl affizierenden Glossolalie vergleichbar: nicht Schrift gewordenes und als solches zu deutendes Monument, sondern ein Ereignis jenseits der Sprache. Musik spricht in diesem Sinne nicht bedeutungstragend, sondern ist ein indifferenter Stimulus, der im Moment der Rezeption ein Erregungsmuster auslöst.

Abgesehen davon, dass er vielleicht als Archivar ohnehin dazu neigt, die klassische Musik auf ihre geschriebene Erscheinungsform zu reduzieren, ignoriert Nägele offenbar den Stand der ästhetischen Diskussion, vor allem die Bedeutung der Mimesis-Forschung. Eine Musikwissenschaft, die nicht auch die Geschichte der Aufführung von Musik reflektiert, würde sich kaum noch behaupten können.

Der Autor aber diskreditiert seine Absichten, wenn er statt zu argumentieren, der historischen Musikwissenschaft unterstellt, wesentlich sei ihr eine „metaphysische Dimension“, so dass der Musikforschende ein „quasi priesterliches Amt“ ausübe.

Zugegeben: es ist kein Ruhmesblatt in der neueren Geschichte der deutschen Musikwissenschaft, dass sie die Musikethnologie (früher: Vergleichende Musikwissenschaft) ausgegrenzt hat. Aber Nägele denkt keinen Augenblick daran, das zu beklagen. (Christine Tewinkel hatte schon 2007 kritische Worte in diesem Sinne gefunden, siehe hier.) Peinlich wird es, wenn am Ende herauskommt, dass Nägele vor allem mit seinem Projekt, Richard-Strauss-Bearbeitungen zu nobilitieren, zurückgewiesen wurde. Es klingt einfach zu beleidigt, als dass man es sachlich noch ernst nehmen könnte. Peinlich:

Mein damaliger Vorschlag, man möge doch das »Publikum« entscheiden lassen, was Anspruch auf Gültigkeit habe – selbstverständlich unter Berücksichtigung und gegebenenfalls Ausgleich der ökonomischen Interessen der Rechteinhaber –, und mein Argument, ein schlecht gemachtes Arrangement, eine schlecht gemachte Bearbeitung, beschädigten oder minderten den Wert des für gut, wahr und geniehaft erklärten Originals in keiner Weise, sonst wäre es ja nicht gut, wahr und von einem Genie gezeugt, dieser Gedankengang stieß auf Unverständnis. Im Plenum herrschte daraufhin für kurze Zeit Schweigen. Dann gingen die Veranstalter zum nächsten Tagesordnungspunkt über.

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Was man unter Musik verstehen kann, findet man andeutungsweise hier. Aber verstehen Sie bitte nicht zu schnell!

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Musikwissenschaftliche Ehrenbezeugung: In meinen Augen ist es ein Widerspruch, wenn man sich über ein Zuviel im Fall Joseph Woelfl und über ein Zuwenig im Fall Harald Genzmer beklagt.

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Wenn mir jemand persönlich seine Unzufriedenheit über die Musikwissenschaft mit eindringlicher Miene kundtäte, würde ich vielleicht zum Bücherschrank gehen, einen der 26 Lexikon-Bände MGG „MUSIK IN GESCHICHTE UND GEGENWART“ herausnehmen und an beliebiger Stelle aufschlagen: was für ein Wunderwerk des Wissens! Oder ganz gezielt im Personenteil das Stichwort MOZART, im Sachteil das Stichwort INDIEN oder AFRIKA SÜDLICH DER SAHARA – und würde erklären, weshalb mir die Zukunft der Welt doch nicht so aussichtslos erscheint, wie man bei der täglichen Zeitungslektüre glauben möchte. Und die Musikwissenschaft sowieso anders, als man dank Reiner Nägele argwöhnen könnte.

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Gestern traf das Magazin „Musik & Ästhetik“ Heft Juli 2019 an, und mein Blick fiel als erstes auf den Beitrag „Hörtäuschung bei Johann Stamitz“ – als zweites auf die Behandlung des großen Buches über Bernd Alois Zimmermann,  eine Rezension von Markus Roth, ein Muss an Lesestoff also und überhaupt: über Keith Jarrett, über die Gegenwart der Alten Musik und so weiter… Und immer die bohrende Frage: ist das alles verzichtbare Musikwissenschaft? Fast nichts kann ich lesen, ohne es mir zu erarbeiten. Sollte man nicht das Publikum abstimmen lassen, ob die Zeitschrift weiterhin subventioniert werden soll? (Ob sie es wird, weiß ich nicht).

Lesen Sie nur dieses Beispiel:

Nimmt er nicht diesen Stamitz viel zu wichtig? Und holt er nicht zu weit aus? Und die tabellarischen Analysen sind doch reinstes Augenpulver, nicht wahr? Oder eine ganz listige Frage: warum gerade Johann, warum nicht lieber den Carl?

Muss ich extra das Internet bemühen? (Ja sicher, einfacher als heute hat man musikwissenschaftliche Unterstützung noch nie bekommen können. Siehe z.B. hier. Und dann auch noch die Noten hier. Und vielleicht ein Klangbeispiel zur Aufmunterung? Sie kennen doch Youtube? Vielleicht dies. 4 sec Werbung überspringen!)

Die Problematik der Musikwissenschaft entsteht für mich durch die Tatsache, dass jeder interessante Begriff, der auftaucht, eine Unmenge an Arbeit heraufbeschwört. Seit ich den vorigen Absatz beendet und die Warnung mit den „4 sec Werbung“ hingeschrieben habe, hat sich um mich herum eine Anzahl von Büchern versammelt, alle aufgeschlagen und quergelesen, einige Seiten auch recht gründlich, den Vorsatz motivierend, in naher Zukunft alles noch gründlicher aufzuarbeiten: da ist auch das Büchlein von Carl Dahlhaus, das Oliver Wiener zitiert, wo sich leider neben der Analyse der Stamitz-Sinfonie D-dur auch eine hochinteressante Behandlung des „Actus Tragicus“ BWV 106 findet, später auch noch die eines Streichquartettsatzes von Haydn, opus 20, 2, der Klaviersonate c-moll op. posth. von Schubert und vieles anderes, – wie soll ich mich retten? Das Stichwort Manierismus treibt einen ins Uferlose, im oben erwähnten, geliebten Lexikon MGG genügt allerdings im Sachteil der Band 5, der auf den Artikel „Manierismus“ nahezu unmittelbar die Artikel Mannheim und dann Mannheimer Schule folgen lässt. Hervorragende Artikel. Ich weiß, dass ich nicht ohne den hochverehrten Ernst Robert Curtius auskomme (Sp.1629), in der nächsten Spalte beginnt „Manierismus in der Musikgeschichtsschreibung“ und auf der wiederum nächsten Seite merke ich mir die Sätze:

Es geht nicht um außergewöhnliche Mittel und nicht um die Häufung gewöhnlicher, sondern um die ‚Verfremdung‘ und kunstreiche, paradoxe Umkehrung der traditionellen Regelsysteme, Grammatik und Rhetorik. Erst von diesen Denkformen her ergeben sich sinnvolle Fragen nach einem Manierismus in der Musik und Möglichkeiten, Entsprechungen auf kompositorischer Ebene zu finden, in den Regelsystemen der musikalischen Rhetorik, der Kontrapunktlehre und der Tonartenlehre. Ein solcher historisch fundierter, eingegrenzter und soweit möglich präziser Begriff von musikalischem Manierismus würde auch deutlich machen, daß Manierismus in der Musikgeschichte, ebenso wie in der Literaturgeschichte eine ideen- und stilgeschichtliche Tendenz neben anderen und daß er, anders als in der Literaturgeschichte, vermutlich auf eine kleine Gruppe von Komponisten beschränkt war.

Schluss! Unentbehrlich allerdings der Abschnitt Sp. 1656 ff über den Mannheimer Stil – im Blick auf die Entstehung der Sinfonie und vor allem, wieder einmal,- auf Mozart.

Und wenn Sie aufmerksam lesen und genau hinhören, entdecken Sie: es ist doch nichts überflüssig. Jedenfalls wenn Sie in Musik mehr als einen vorüberrauschenden Klang wahrnehmen wollen, der Sie irgendwie affiziert. (Sonst bleiben Sie doch getrost bei Nägele!)

Muss das sein? Es muss sein!

Zum Ausklang:

Quelle Carl Dahlhaus: Analyse und Werturteil / Musikpädagogik / Forschung und Lehre Band 8 / B.Schott’s Söhne Mainz 1970

Nebenbei: Wenn Sie bisher geglaubt haben, dass Manierismus etwas ganz anderes ist, als eben – im Zusammenhang mit Johann Stamitz – angedeutet wurde, haben Sie natürlich auch recht: Florentiner Manierismus zum Beispiel, wie hier zu sehen.

*    *    *

Ich sehe, dass manche meiner Argumente (Notenschrift) womöglich auf die Dahlhaus-Lektüre und deren Verinnerlichung in früheren Jahren zurückgehen. Zur täglichen Lektüre gehörte damals (neben Adornos „Korrepetitor“) das Büchlein zur Musikästhetik, das ich heute vielleicht mal repetieren müsste; die Sicht hat sich verändert. Zur Erinnerung hier noch ein Zitat aus der 10 Zeilen weiter oben angegebenen Quelle:

Die Meinung, daß Musik ihr ästhetisches Daseinsrecht verliert, wenn sie gelesen werden muß, ist weniger sachlich als sozial motiviert: Sie entstand nicht als Reflex der Entwicklung des Komponierens im 18. und 19. Jahrhundert, sondern zur Rechtfertigung eines musikalischen Analphabetismus, der in der banalen Tatsache begründet ist, daß die musikalische Notation, im Unterschied zur Sprachschrift, außerhalb der Kunst nutzlos ist. (…)

Das scheinbar unbefangene Hören des musikalischen Analphabeten ist in Wahrheit ein in den Schemata der Unterhaltungsindustrie befangenes; und ästhetische Freiheit, die sich „unmittelbar“, unbeengt durch Dogmen zum Gegenstand verhält, ist kaum anders als auf dem Umweg einer Emanzipation vom Eingeschliffenen zu erreichen – einer Emanzipation, zu deren Werkzeugen eine durch Schriftlichkeit vermittelte Reflexion über Musik gehört.

Quelle a.a.O. Seite 63 f

Und ein Ja zur Schriftlichkeit bedeutet natürlich auch immer ein Ja zur Philologie. Eine kleine Warnung zusätzlich: das Nachdenken ohne Schrift (ohne Notizen) geht oft genug nahtlos in (neigungsgelenkte) Kreisbewegungen über.

Das ästhetische Hochgefühl

Ein wahrer Satz über das Musikhören

Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist.“ Auch mir hat er irgendwie immer gefallen, der Satz. Nur wenn ich ihn zitieren wollte, bekam ich ihn nicht auf die Reihe. Seltsam, dachte ich, dass er nicht von einem Musiker stammt, sondern von Victor Hugo. Die Betonung liegt auf gesagt, und wenn ich über etwas nicht schweigen, mich aber auch nicht in Worten äußern kann, – wie denn dann? Etwa auf dem Niveau des Liedes von Udo Jürgens? „Was ich dir sagen will, fällt mir so schwer. Das Blatt Papier vor mir bleibt weiß und leer. /  Ich find‘ die Worte nicht, doch glaube mir: / Was ich dir sagen will, sagt mein Klavier.“

Das heißt: wenn ich den Satz präzisieren will, erweist er sich als ziemlich leer. Und das ändert sich nicht, wenn ich an seiner Quelle fündig werden will. Möglicherweise wurde er ja im notorisch dunkleren Deutschland mehr zitiert und kolportiert als in Frankreich: 

Quelle: Die Plauderstube / Eine Sonntagsausgabe zur Erheiterung von Stadt und Land V. Jahrgang 1859. Bände 10 und 11, darin: „Victor Hugo über Deutschland“ Seite 175.

Das Kapitel beginnt dort mit dem Satz: „In seinem halb genialen, halb unsinnigen Buche über Shakespeare kommt Victor Hugo auch auf Deutschland zu sprechen, von dessen Dichtern er keine Kenntniß zu haben scheint“. Was die Leser nicht gehindert zu haben scheint, ausgerechnet diesen (halb genialen, halb unsinnigen?) Satz über Musik zum geflügelten Wort zu machen.

Man muss ihm also nicht ohne weitere Begründung größeres Gewicht zubilligen. Ich lege ihn jedenfalls hiermit beiseite.

*    *    *    *

Warum ich den folgenden Satz im Umkreis all dessen, was die Autorin sonst noch gesagt hat, völlig richtig finde, will ich nicht begründen, sondern memorieren.

Die ‚ästhetische Emotion‘ entspringt einem intellektuellen Hochgefühl, dem Sieg über die Schranken des wortgebundenen Denkens und der erlangten inneren Einsicht in wörtlich ‚unsagbare‘ Realitäten…

Dass ich ohne Bedenken Ja dazu sage, hat mit dem Wort ‚Wahrheit‘ zu tun, das wenig später auftaucht und zu dem ich eine lange, persönliche Geschichte erzählen könnte, die allerdings meine aktuelle Glaubwürdigkeit nicht erhöht. Deshalb schreibe ich den Text ohne weiteren Kommentar ab. Dazu wie üblich die genaue Quellenangabe.

ZITAT

Vielleicht ist es unvermeidlich, daß diese Emotion, die beim Hervorbringen oder Betrachten einer künstlerischen Komposition erlebt wird, sich mit dem Inhalt des Werkes vermischt, da dieser Inhalt selbst emotiv ist. Wenn Gefühl in dem Werke steckt und sowohl der Künstler wie der Betrachter ein Gefühl erleben, und wenn beim Künstler überdies mehr Gefühl da ist als beim Betrachter, muß man sich dann nicht mit äußerster Vorsicht vor dem Kurzschluß hüten, daß der Künstler die in der Form verkörperte Emotion, schon bevor er sein Werk beginnt, fühle, sie dann im Schaffensprozeß ebenso ‚zum Ausdruck‘ bringe, wie wenn es sich um Jubeln oder Weinen handelte, und daß diese Emotion sympathetisch von den Zuhörern mitgefühlt werde? Ich glaube jedoch, daß die ‚ästhetische Emotion‘ und der emotionale Inhalt eines Kunstwerkes zwei sehr verschiedene Inhalte sind. Die ‚ästhetische Emotion‘ entspringt einem intellektuellen Hochgefühl, dem Sieg über die Schranken des wortgebundenen Denkens und der erlangten inneren Einsicht in wörtlich ‚unsagbare‘ Realitäten; der Gefühlsinhalt des Werkes aber ist meistens etwas viel Tieferes als eine intellektuelle Erfahrung; er ist vorrational, wesentlicher und lebendiger, von der Art des Lebensrhythmus, den wir mit allen wachsenden, hungernden, sich regenden und furchtempfindenden Geschöpfen teilen: er betrifft letzte Wirklichkeiten, die zentralen Fakten unseres kurzen, bewußten Daseins.

Das ‚ästhetische Vergnügen‘ ist demnach der Befriedigung, die die Entdeckung der Wahrheit gibt, verwandt (wenn auch nicht identisch damit). Es ist die charakteristische Reaktion auf ein wohlbekanntes, aber gewöhnlich schlecht definiertes Phänomen, das ‚künstlerische Wahrheit‘ heißt – welches allen Künstlern, den schaffenden und den genießenden, wohlbekannt ist, aber von den meisten Erkenntnistheoretikern so schlecht definiert wird, daß es zum Gegenstand ihrer besonderen Abneigung geworden ist. Die Wahrheit ist jedoch auf den Symbolismus so eng bezogen, daß wir, wenn wir zwei radikal verschiedene Typen symbolischen Ausdrucks anerkennen, logischerweise zwei  verschiedene Bedeutungen von Wahrheit erwarten sollten; und wenn beide symbolischen Modi genügend rational sind, so sollten auch die beiden Arten von Wahrheiten definierbar sein.

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1965 / Seite 254 f.

Nachrichten aus meinem Garten

 

Am 13. Juni „Elektra“ in Bonn. Eilige Repetition des Buches von Kurt Pahlen (in den 70er Jahren war er zu Aufnahmen in Köln, er konnte alles, sprach ohne Manuskript, z.B. über Atahualpa Yupanqui, mit bösen Kitsch-Momenten, so ist mir auch die Lektüre jetzt nicht angenehm). Starke Aufführung, in meinem Eindruck steht die Oper allerdings jetzt viel näher beim Rosenkavalier. Ich brauche sie nicht. Früher schien sie mir nahe an der freien Atonalität (z.B. bei Schönbergs „Erwartung“). Das war zu pauschal gehört. Aber das Bonner Programmheft macht das Stück auf neue Weise interessant (Kafka, Beckett, Freuds „Traumdeutung“), ich denke an Musils Österreich-Fin-de-Siècle-Stimmung, nicht an die Kraft des antiken Dramas. Ich erinnere mich: Mit Hofmannsthals „Lord Chandos“-Brief begann im Bielefelder Gymnasium 1958 unsere prägende AG „Moderne Lyrik“ bei Karl Ernst Nipkow, einem begnadeten Lehrer, später bekannter Theologe.

Schöne alte Welt im Juni

Im Abendlicht

 Heimat

Von meinem Platz auf der Terrasse sehe ich zahlreiche emsige Meisen, denen der Futterplatz allenfalls von 3 – 5 Exemplaren des Kleinen Buntspechtes streitig gemacht wird. Das Rotkehlchen besichtigt mich persönlich, wenn ich aus dem Haus trete, hält sich dann mit Vorliebe am Boden unter dem Futterplatz auf. Der Kleiber kommt und die Heckenbraunelle, sekundenschnell auch der Zaunkönig, der den ganzen Tag über das Gebüsch am Hang als Privatbesitz markiert. Aber nicht diese Tiere sind mein Thema, sondern zunächst noch einmal Dvořáks Meise, die gar keine war: sehen Sie hier.

Heute kam ich wieder drauf, – denn der Text, an dem ich damals schrieb, ist jetzt samt der Musik, zu der er gehört, in gedruckter Form nach Solingen zurückgekehrt.

 physisch greifbar hier letzter Teil des Booklettextes JR

Da geht es abschließend um persönliche Erinnerungen an einen Aufenthalt in Ungarn, mit dem ich mich immer wieder beschäftigt habe: zum Beispiel hier.

Im Text lesen Sie auch den Hinweis auf den amerikanischen Musikwissenschaftler Michael B. Beckerman und sein Buch „New Worlds of Dvořák“. Zugleich wurde das Youtube-Video erwähnt, das hiermit direkt zugänglich sein soll. Man vergesse nicht: es ist allzu leicht, sich über Dvořáks Musik zu mokieren, weil sie so einfach konsumierbar erscheint. Aber wenn man Einblick in eine derart lebendige Forschungsarbeit bekommen hat, wird es die reine Freude, sich aufs neue dieser herrlichen Sinfonie zu widmen. Selbst wenn sie schon zu den ersten klassischen Werken gehörte, für die man sich in früher Jugend begeistert hat. Sie bleibt.

Dasselbe Video im externen Fenster: hier.

 Da war ich in Sachen INDIEN unterwegs…

 die CD im Buch, ein wichtiger Faktor!

Bilder wahrnehmen

Die digitale Schau im Städelmuseum Frankfurt abrufbar

Der Titel dieses Artikels soll vielleicht daran erinnern, dass man Bilder als Kunstwerke nicht nur konsumiert, registriert und im Schnellverfahren beurteilt, sondern auf sich wirken lässt und Fragestellungen an ihnen entwickelt. Nicht anders als in Musik. Es gehört ja dazu, und muss nicht als pädagogischer Zeigefinger gebrandmarkt werden. Keineswegs wird das bloße Sehen entwertet, das intensive Schauen. Wer länger hinschaut, auf dieses isolierte Ding, erlaubt sich auch, es in einem Zusammenhang mit der Welt zu denken. Und es wieder herauszulösen.

Ich erinnere mich an Zurbaran in Düsseldorf. Da gab es Nachhilfe vom Video und aus Zeitungen (hier).

Aber so habe ich es noch nie erlebt, obwohl ich das Frankfurter Städelmuseum nie betreten habe. Jetzt aber bin ich sicher, dass ich es tun werde. Bilder live!

Und fast hätte ich vergessen, durch wen ich drauf gekommen bin: Dank an Wilfried Schaus-Sahm!

 HIER 

 HIER

 HIER

  HIER

Andere Bilder, digital und live heute

 s.a. hier (2016)

Heute 4. Juni in der Kölner Philharmonie Hier

(Über den Link geht es auch zum Programmheft!)

 Handy: JR

Hinterher nette Begegnung am Tisch im Foyer; ich hatte schon in der Pause die Mozart-CD gekauft, weil ich glaubte, dass auch das Quartett in A-dur drauf sei (Beethovens Vorbildwerk). Mein eiliges Foto nach dem ersten Quartett brachte mir eine freundliche Verwarnung der Saaldienerin ein: „Fotografieren nicht erlaubt“. Das Bild ist entsprechend. Im Saal: Block B und E voll besetzt, auch in den Seitenrängen etwa halb, oben hier und da Einzelpersonen. Ein nicht unbedingt junges, aber höchst aufmerksames Publikum, teilweise atemlose Stille, begeisterte Rufe im Applaus. Beim 1. Stück war Abel Tomàs Realp Primarius, der Cellist ist sein Bruder. (Diese beiden verwendeten auch digitale Noten, die andern blätterten.) Sehr eindringlich auch das Stück von Sotelo vor dem gewaltigen Beethoven; mit Motiven aus dessen Cis-moll-Quartett, das Motiv his-cis-a aus Fuge und das Thema des nachfolgenden Satzes. Motivierende Klänge. Ein unglaublich schöner Abend (fortgesetzt durch die Mozart-CD, füge ich heute, am 5.6. nach dem Frühstück, hinzu).

Was ist Schizophonie?

Zurück zur Quelle

Wikipedia Steven Feld daraus folgendes ZITAT:

  1. In 1969, ethnomusicologist Hugo Zemp recorded a Solomon Island woman named Afunakwa singing a popular Solomon Islands lullaby called „Rorogwela“. Then, in 1992, on Deep Forest’s album Boheme, a song called „Sweet Lullaby“ samples Zemp’s field recording of Rorogwela. Furthermore, in 1996, Norwegian saxophonist Jan Garbarek sampled the melody of „Rorogwela“ in his song „Pygmy Lullaby“ on his album Visual World. The field recording is an example of schizophonia, and the placing of this field recording into „Sweet Lullaby“ is an instance of schizophonic mimesis. The sampling of the melody in „Pygmy Lullaby“ demonstrates further schizophonic mimesis.
  2. In 1966, ethnomusicologist Simha Arom recorded a particular style of music from the Ba-Benzélé Pygmies called Hindewhu, which consists of making music with a single-pitch flute and the human voice. Soon after, Herbie Hancock adapted the Hindewhu style by using a beer bottle instead of a flute in his 1973 remake of „Watermelon Man“. Then, Madonna’s song „Sanctuary“ from the 1994 album Bedtime Stories sampled Hancock’s adaptation of Hindewhu. Again, the field recording is an example of schizophonia, and the use of the Hindewhu style in Hancock’s adaptation and „Sanctuary“ are examples of schizophonic mimesis.

Zu 1.) Rorogwela

Dieselbe Aufnahme hier mit folgender Information:

In 1969/1970, ethnomusicologist Hugo Zemp recorded a number of local songs which were released on an LP in 1973, as a part of the UNESCO Musical Sources collection. One of the songs, a lullaby named „Rorogwela“, sung by Afunakwa, a Northern Malaita woman, was used as a vocal sample in a 1992 single „Sweet Lullaby“ by Deep Forest, becoming a worldwide hit, but also causing some controversy over perceived „pillaging“ of the world music heritage by Western musicians. A lesser-known use of the song is in the track „Death Lullaby“ by „Rorogwela“. The artist (whose identity is not certain) obviously took the name from the sample used. As opposed to Deep Forest’s track, „Death Lullaby“ is a harsh noise song with elements of „Rorogwela“ used towards the end. The track appears on Susan Lawly’s compilation album, Extreme Music From Africa In 2005, the song gained renewed exposure when it was featured in Matt Harding’s Where the Hell is Matt? viral video. The video featured the „Nature’s Dancing 7“ Mix of the song. In 2008, Harding traveled to the Solomons island of Malaita to try to find Afunakwa, the woman who is thought to be the performer of „Rorogwela“ on Zemp’s recording. According to Harding’s follow-up video Where the Hell is Afunakwa?, Afunakwa had died in 1998. The lyrics to Rorogwela translate to: Young brother, young brother, be quiet You are crying, but our father has left us He has gone to the place of the dead To protect the living, to protect the orphan child

 Abspielbar im Orig. hier

Zu 2. Hindewhu

Die von Youtuber Diogo Pereira beigefügte Information

Hindewhu is a style of singing/whistle-playing of the Ba-Benzélé pygmies of Central Africa. The word is an onomatopoeia of the sound of a performer alternately singing pitched syllables and blowing into a single-pitch whistle made from the twig of a papaya tree. Hindewhu announces the return from a hunt and is performed solo, duo or in groups. http://en.wikipedia.org/wiki/Pygmy_mu… From the ethnomusicology LP The Music of the Ba-Benzélé Pygmies, recorded by Simha Arom and Geneviève Taurelle in 1965 and released by Bärenreiter-Musicaphon in 1966. Part of the series An Anthology of African Music, in the UNESCO Collection of Traditional Music of the World. http://www.discogs.com/Ba-Benzélé-Pyg… Photo by Simha Arom, taken from the album’s liner notes. Adapted by percussionist Bill Summers (by blowing into a beer bottle) in Herbie Hancock’s Watermelon Man, https://youtu.be/4bjPlBC4h_8, and Michael Harriton in Congo Melody, https://youtu.be/LFMEpOJ7JFQ, from the soundtrack to the turn-based strategy video game Civilization: Call to Power (Activision, 1999).

Aus der Zeit gerückt

Ein Thema umkreisen

Wenn ich den folgenden Text zum Nachdenken (oder Träumen) empfehle, dann nicht, weil ich es sinnvoll finde, die Musik mit Bildern oder geometrischen Figuren zu vergleichen. Es ist nicht ein und dieselbe Ästhetik für verschiedene Künste (wie Novalis gemeint hat) oder das Gegenteil, aber die Differenzierung kann vielleicht mehr zutage schaffen, als die Ineinssetzung. Vor allem: uns in Bewegung setzen. Nicht immer ist es angebracht, im Zustand der Meditation verharren zu wollen und diesen mit „Stillsitzen“ und „Ruhigstellen“ erfüllt zu sehen. Beziehungsweise zu verwechseln. Wenn man schon etwas von der Philosophin Susanne K. Langer gelesen hat, kann man eigentlich auf jeder Seite ihres großen Werkes „Fühlen und Form“ beginnen und für eine Weile – für fünf Minuten oder eine ganze Stunde – dabeibleiben. Man wird den Eindruck haben, lebendiger zu sein als vorher. Und da ich in erster Linie Musiker bin, werde ich die ganze Zeit auch Musik im Hinterkopf haben, sagen wir: einen indischen Sitarspieler, der einen Raga entfaltet (während ihm der Tablaspieler noch untätig – oder vielmehr: aufmerksam – lauscht) oder ein Streichquartett, das Mozart spielt. Nur soll ich nicht glauben, ich müsse etwas Großes fühlen, und das lediglich, weil man dem Hören großer Musik von vornherein eine solche Verpflichtung zubilligt.

ZITAT Susanne K. Langer (Seite 151)

Rein dekorative Muster sind eine direkte Projektion lebendigen Fühlens auf sichtbare Figuren und Farben. Dekoration kann sehr abwechslungsreich sein oder sehr schlicht, doch sie verfügt stets über etwas, das der geometrischen Form, etwa einer exemplarischen Zeichnung im Euklid, abgeht, nämlich über Bewegung und Ruhe, rhythmische Einheit, Ganzheit. Das Muster hat keine mathematische Form, sondern eine „lebendige“, oder besser: es ist „lebendige Form“, wobei es nicht irgendetwas Lebendiges darstellen muss, auch keine Weinreben oder Immergrün. Dekorative Linien oder Flächen drücken Vitalität durch das aus, was sie selbst zu „tun“ scheinen. Wenn sie ein Wesen abbilden, das tatsächlich etwas tun könnte – etwa ein Krokodil, einen Vogel, einen Fisch -, dann ist es genauso wahrscheinlich, in einigen Traditionen sogar wahrscheinlicher, dass diese [die Vitalität] ruht, wie dass sie in Bewegung ist. Aber das Muster selbst drückt Leben aus. Linien, die sich in einem Mittelpunkt schneiden, „gehen“ aus ihm „hervor“, obwohl sie ihr Verhältnis zum Mittelpunkt tatsächlich nie verändern. Ähnliche oder kongruente Elemente „wiederholen“ einander, Farben „halten“ einander „im Gleichgewicht“, obleich ihnen physikalisch kein Gewicht zukommt usw. All diese Metaphern bezeichnen Beziehungen, die dem virtuellen Objekt, der geschaffenen Illusion eigen sind, und sie lassen sich ebenso auf das schlichteste Muster auf einem Paddel oder einer Schürze anwenden – wenn dieses künstlerisch gelungen ist – wie auf ein Staffeleibild oder ein Wandgemälde.

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form / WBG Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft / Felix Meiner Verlag Hamburg 2018 ISBN 978-3-534-27034-7

Ich würde vorschlagen, an dieser Stelle eine Musik zu hören, ohne jeden Vorsatz, dabei etwas zu denken. Auch ohne Verpflichtung, nicht einmal die, mehr als eine Minute lang zuzuhören. Wenn Sie Lust haben weiterzulesen, schalten Sie die Musik bald aus, wenn Sie können, um im folgenden Text wieder anderen Assoziationen zu folgen.

ODER

Es ist leicht, von der Betrachtung eines dekorativen Stoffbandes ebenso auf die Musik zu kommen, wie auf alle möglichen Bereiche der Bildenden Kunst, und man kann das bei Susanne K. Langer ausführlich nachlesen. Mir geht es aber darum, alsbald zu den wesentlichen Anstößen des Musikdenkens zu vorzustoßen. Daher nur noch einige Zitate zum Visuellen:

ZITAT Susanne K. Langer (Seite 152 ff)

In einem kleinen Lehrbuch über dekorative Zeichnung stieß ich auf diese naive, normale Aussage über ornamentale Bänder: „Bänder müssen sich vorwärtsbewegen und dabei wachsen.“ (…)

In einem ornamentalen Band gibt es nichts, was sich bewegte, weder eine Maus noch eine Hand, die die Spitze eines wachsenden Linie bildeten. Das Band selbst „läuft“ an der Kante des Tischtuchs entlang oder um den Rand einer Seite. Eine Spirale ist eine fortschreitende Linie, was aber tatsächlich zu wachsen scheint, ist ein Raum, die zweidimensionale, von ihr definierte Fläche.

Diese dynamischen Wirkungen, die von etwas ausgehen, was letztlich willkommene statische Punkte auf einem Hintergrund sind, werden klassischer Weise mit einer wirkungsvollen „Übersetzung des Auges“ erklärt, die dieses Organ veranlasst, sich tatsächlich zu bewegen, wobei die Empfindung in der Augenmuskulatur dafür sorgt, dass wir die Bewegung spüren. Im alltäglichen Leben wandert unser Auge jedoch unter sehr viel stärkerer Muskelbetätigung von einem Ding zum anderen, und dennoch scheinen die Dinge in einem Raum nicht herumzulaufen. Ein kleinerer Ausschnitt einer Bordüre wie diese hier nehmen wir mit einem Blick, praktisch ohne jede Augenbewegung, wahr.

Ich breche an dieser Stelle ab, – genug Stoff zum weiterdenken. Ich erinnere mich an eine Begebenheit aus früher Kindheit, von der die im vergangenen Jahr verstorbene Tante Lisel (104) gern erzählte: beim Spazierengehen habe ich mit Blick auf das im Wind wogende Kornfeld aufgeregt gerufen: „Kuck mal, kuck mal, das Korn läuft weg!“ Ich glaube nicht, dass es ein Scherz war, natürlich auch kein echter Schrecken; da war einfach etwas, was mir erklärungsbedürftig schien. Ich wusste, dass ich die einzelne Ähren nur mit Mühe aus der Erde reißen kann, und doch war der Eindruck ihrer Fortbewegung als Gesamtheit hier vordergründig offensichtlich. Viel später habe ich mich dessen auf Langeoog erinnert (bei der Lektüre des Romans „Leonardo da Vinci“ von Mereschkowski), als es um das Verständnis der Wellenbewegung des Meeres ging.

ZITAT Susanne K. Langer (Seite 220 f)

Die Elemente der Musik sind bewegte Klangformen, doch in ihrer Bewegung wird nichts fortbewegt. Das Reich, in dem sich tonale Einheiten bewegen, ist ein Reich der reinen Dauer. Diese Dauer ist allerdings so wenig wie die musikalischen Elemente ein reales Phänomen. Sie ist kein Zeitraum – nicht zehn Minuten, eine halbe Stunde oder irgendein Bruchteil eines Tages -, sondern etwas vollkommen anderes als die Zeit, in der sich unser öffentliches und praktisches Leben abspielt. Sie ist inkommensurabel mit dem Fortgang der Dinge des Alltags. Die musikalische Dauer ist ein Bild dessen, was man „gelebte“ oder „erfahrene Zeit nennen könnte – ein Bild des Lebensflusses, der für uns spürbar wird, wenn aus Erwartungen ein „Jetzt“ und das „Jetzt“ zu einer unabänderlichen Tatsache wird. Solch ein Fluss lässt sich nur in Bezug auf Empfindungen, Spannungen und Gefühle messen, und er weist nicht nur ein anderes Maß, sondern eine völlig andere Struktur auf als die wissenschaftliche Zeit oder jene, die unsere Alltagsgeschäfte bestimmt.

Der Schein dieser vitalen, erlebten Zeit ist die primäre Illusion der Musik. Die ganze Musik erschafft eine Ordnung der virtuellen Zeit, in der ihre tönenden Formen sich in Beziehung zueinander bewegen – immer und nur zueinander, denn etwas existiert dort nicht. Die virtuelle Zeit ist von der Aufeinanderfolge realer Geschehnisse so verschieden wie der virtuellen Raum vom realen. Zunächst ist sie durch den Gebrauch eines einzigen Sinnes, des Gehörs, wahrnehmbar. Keine andere Art von sinnlicher Erfahrung tritt ergänzend hinzu. Schon allein dadurch unterscheidet sie sich erheblich von unserer „Common-Sense“-Version der Zeit, die sogar noch zusammengesetzter und fragmentarischer als unser vergleichbarer Raumsinn ist. Innere Spannungen und äußere Veränderungen, Herzschläge und Uhren, Tageslicht, Routinen und Ermüdung liefern uns verschiedene unzusammenhängende Zeitinformationen, die wir aus praktischen Gründen dadurch koordinieren, dass wir die Herrschaft der Uhr akzeptieren. Die Musik hingegen bietet die Zeit unserem unmittelbaren, vollständigen Erfassen dar, indem sie es unserem Gehör erlaubt, sie zu monopolisieren – sie ganz allein zu organisieren, zu erfüllen und zu gestalten. Sie erschafft ein Bild der Zeit, wie sie gemessen wird durch die bewegten Formen, die ihr Substanz verleihen, eine Substanz freilich, die allein aus Klang besteht und so die Vergänglichkeit selbst ist. Musik macht Zeit hörbar und ihre Form und Kontinuität fühlbar.

*    *    *

Ich habe die Kladde aus dem Jahr 1955 wiedergefunden. Natürlich ist das für den Fortgang des Langer-Studiums ohne Bedeutung, für mich persönlich aber durchaus von Belang. Es überrascht mich, dass die vage erinnerten Fakten so enge Verbindung zur ersten Beobachtung des Kornfeldes haben. Und wie sie sich bei Leonardo (das Tagebuch seines Schülers Giovanni Boltraffio ist wohl fingiert) mit Gedanken zum Klang verbinden. Die Seiten vorher betreffen Ebbe und Flut (nach einem anderen Buch).

 

Ich möchte diesen Artikel mit einem Text beenden, den Langer bei der Arbeit an ihrem Buch entdeckt hat und nun zitiert, „weil der Verfasser sowohl hinsichtlich des Raumes als auch der Zeit klar und deutlich zwischen dem Realen und dem Virtuellen unterscheidet“. Er heißt Basil de Selincourt.

Musik ist eine Form der Dauer. Sie setzt die gewöhnliche Zeit außer Kraft und bietet sich selbst als idealen Ersatz und Äquivalent an. Nichts ist in der Musik metaphorischer und künstlicher als die Behauptung, die Zeit verfließe, während wir ihr lauschen, die Entwicklung der Themen folge der zeitlichen Handlung der einen oder anderen Person, die in ihnen verkörpert ist, oder wir veränderten uns selbst beim Zuhören. Der von einem Maler verwandte Raum ist ein übertragener Raum, in dem sich alle Objekte in Ruhelage befinden, und auch wenn fliegen über seine Leinwand kriechen, liefert ihr Kriechen kein Maß für eine Entfernung von einem Farbton zu einem anderen. […] Auf ähnliche Weise ist die musikalische Zeit eine ideale Zeit, und wenn wir ihrer weniger direkt gewahr werden, dann deshalb, weil unser Leben und unser Bewusstsein stärker durch die Zeit als durch den Raum bedingt sind. […] Die idealen und realen Raumrelationen zeigen in der Einfachheit des Gegensatzes, den wir zwischen ihnen wahrnehmen, die Verschiedenheit ihrer Natur an. Die Musik verlangt anderseits, dass wir unser ganzes Zeitbewusstsein von ihr absorbieren lassen. Unsere eigene Kontinuität muss in der des Klangs, dem wir lauschen, verloren gehen. […] Unser Leben wird ja durch Rhythmen gemessen: durch unsere Atmung, unseren Herzschlag. Solange Zeit aber Musik ist, sind sie belanglos, tritt ihre Bedeutung zurück. […]

Wenn wir beim Hören von Musik ‚aus der Zeit fallen‘, lässt sich dieser Zustand am besten durch die einfache Überlegung erklären, dass es ebenso schwierig ist, sich gleichzeitig in zwei Zeiten zu befinden wie an zwei Orten. Zeit ist für die Musik ein Element des Ausdrucks und Dauer ist ihr Wesen. Anfang und Ende einer Komposition sind nur dann eins, wenn die Musik von dem Zeitraum zwischen ihnen Besitz ergriffen und ihn ganz ausgefüllt hat.

Susanne K. Langer hat hier aus Basil de Selincourts Beitrag „Music and Duration“ in: Music and Letters I Nr.4 (1920), S. 286-293, hier 286 f, zitiert. Und die Autorin setzt diese Ausführungen mit folgenden Gedanken fort:

Was die virtuelle Zeit radikal von der realen scheidet, liegt zweitens in ihrer Struktur, ihrem logischen Muster begründet, das von der eindimensionalen Ordnung abweicht, von der wir aus praktischen Gründen (alle historischen und wissenschaftlichen eingeschlossen) ausgehen. Dir virtuelle, in der Musik geschaffene Zeit liefert uns ein Bild der Zeit in einem anderen Modus, d.h. sie scheint anderen Bestimmungen und Beziehungen zu unterliegen.

Sie beschreibt dann – um es abzuheben – das Prinzip der Uhr („Zeit als reine Abfolge“), ohne es als mechanistisch zu verteufeln, sie nennt es einen genialen Zeitbegriff, „das einzige uns bekannte Schema, das uns angemessen ermöglicht, unsere praktischen Tätigkeiten zu synchronisieren, vergangene Ereignisse zu datieren und einen Ausblick auf zukünftige zu liefern.“ (Seite 223)

Grund genug, es von der musikalischen Zeit getrennt zu betrachten. Gerade auch dort, wo sich beide Begriffe einander anzunähern scheinen, – wenn ich z.B. Formabschnitte in Minuten und Sekunden kennzeichne. Es ist nur eine praktische Orientierung, die nicht auf eine Sinnaussage zielt. Wenn ich also bemerke, dass die Exposition eines Satzes bis zur Minute 2:00 geht und dieser Teil dann ohne Zweifel von vorne beginnt, kann ich voraussagen, dass ich bei Minute 4:00 den Übergang zur Durchführung erlebe, und wenn diese fühlbar bei einem Ergebnis ankommt, d.h. dem Einsatz der Reprise, ahne ich, dass das Stück in weiteren 2 Minuten ein Ende finden wird. Aber habe ich damit etwas Sinnvolles über den Verlauf musikalischer Zeit wahrgenommen? Durchaus nicht. Die Gefahr der Verwechslung sollte von vornherein gebannt werden.

Ich arbeite daran.

Der Ruf des Brachvogels

Wie ich mich wieder auf Zen besann

Die Vorgeschichte habe ich ja schon am 23. März angedeutet (hier). Und jetzt hat voll die Vogelsangsaison zugeschlagen, auch am Schreibtisch vorm Computer habe ich die Ohren nach draußen gerichtet, lese immer mal wieder in Arnulf Conradis schönem Buch, lege andere, über die er spricht, daneben (z.B. von Hoffmann oder Tiessen), fühle mich ein bisschen verwandt mit ihm. Und dann diese Seiten über Nachtigall und Amsel! Erst recht mit den Passagen über den Brachvogel öffnete er Tür und Tor, die Insel Texel tut sich mir auf, Wanderungen durch „De Bollekamer“ (wenn man das Video anklickt, hört man fortwährend den Ruf des Brachvogels).

Lesen Sie den Text auf dem rückwärtigen Einband? Conradi zitiert immer wieder aus Dumoulins ZEN-Werk, allerdings einem anderen als dem, das ich 1962 studierte:

H.Dumoulin: ZEN Geschichte und Gestalt / Francke Verlag Bern1959

Musik der Natur: Atlantis Musikbuch-Verlag Zürich 1953, 1989 / ISBN 3.254-00157-5

Über die Nähe zur Meditation

ZITAT Arnulf Conradi (Seite 181f)

An einem anderen Tag, Mitte Mai, um die Mittagszeit, hörte ich am Ufer des kleineren Sees, zu dem mich mein üblicher Spaziergang führt, gleich drei Nachtigallen: zwei direkt am See, in der Böschung des Ufers, etwa hundert Meter voneinander entfernt, und eine dritte auf der anderen Seite einer neben dem Weg liegenden Wiese, die leicht ansteigend an ein Wäldchen grenzt, dem ein Weidengesträuch vorgelagert ist. Auch die dritte Nachtigall war von den beiden anderen ungefähr hundert Schritte entfernt, die drei bildeten sozusagen ein Klangdreieck. Ich setzte mich mitten auf der Wiese etwa im Zentrum dieses Dreiecks ins Gras. Die drei Vögel konnten einander deutlich hören, und es war offensichtlich, dass sie einander zu überbieten suchten. Nie vorher habe ich in der Mitte eines solchen dreiseitigen Wohlklangs gestanden. Es dauerte mehr als eine Stunde, bis sich ein Sänger nach dem anderen erschöpft abmeldete. Es war wunderschön, und ich glaube nicht, dass eine Amsel da hätte mithalten können. Trotzdem bin ich froh, dass es das Buch von Heinz Tiessen gibt. So ernsthaft hat sich noch kein Musiker mit dem Gesang der Vögel beschäftigt.

Wir haben bislang nur über die Singvögel gesprochen, aber was ist mit den Gesängen, den Rufen und Geräuschen der anderen? Auch unter den Limikolen, den Watvögeln, gibt es Arten mit sehr melodischen Rufen. Zum Beispiel dem Großen Brachvogel mit seinem weichen „tlüie“, einem tiefen Flötenton, der melodisch ansteigt, sicher einer der schönsten Rufe in der Vogelwelt. Ich höre ihn meist auf Sylt, und da ist er für mich der typische Ruf des Watts geworden. Aber einmal, vor etwa zwölf Jahren, habe ich diesen Ruf auch in der Uckermark bei einem meiner Spaziergänge gehört. Ich war zuerst ein wenig verwirrt, glaubte mich einen Augenblick am Nylönn von Kampen, aber dann sah ich acht Große Brachvögel über mich hinweg ziehen, sechs eng zusammen fliegend, zwei etwas seitlich verschoben. Es war am 14. Juli, also mitten im Sommer, sie waren offensichtlich mit der Brut schon durch. Mit ihren langen gebogenen Schnäbeln und den langsamen Flügelschlägen strichen sie vorüber.

Großer Brachvogel, Foto: Andreas Trepte, www.photo-natur.net

ZITAT Arnulf Conradi (Seite 49f)

Eines Tages flog ein Graureiher bei wolkenlosem Himmel mit seinen langsamen Flügelschlägen lautlos dieses Fließ hinunter, er war über der dunklen Oberfläche kaum zu sehen, aber wann immer er durch eine Schneise des Sonnenlichts glitt, leuchtete das unvergleichliche Grau seines Federkleides geradezu auf. Solche Momente, wenn man stehen bleibt und diesem fantastischen Bild nachhängt, erschließen einem nicht nur die Ästhetik des fliegenden Reihers, das Dunkelgrau der Deckfedern auf dem Rücken des Vogels und das Lichtgrau seines zum S gebogenen zurückgelegten Halses, sondern die ganze Schönheit der Natur. Der Anblick triff einen geradezu, und er trifft einen im ganzen Wesen, nicht nur im Denken. Das ist natürlich keine Erleuchtung im Sinne des Zen-Buddhismus, aber es ist ein tiefer Eindruck. Man ist plötzlich hellwach für diese Empfindung. sie erfüllt einen ganz, und man wird sie nicht leicht wieder vergessen. Auf kaum erklärliche Weise stärkt sie einen und verändert die Art, wie man die Umgebung sieht.

Erich Fromm kleidet das in eine Ausdrucksform, die er von der Schriftstellerin Gertrude Stein entlehnt: „Die Rose, die ich sehe, ist kein Objekt für mein Denken, so wie wir sagen: ‚Ich sehe eine Rose‘, und damit nur feststellen, dass das Objekt, eine Rose, zu der Gattung ‚Rose‘ gehört, sondern in der Bedeutung: ‚Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose“.“ Wenn man „Reiher“ an die Stelle der „Rose“ setzt, kommt man der Empfindung, von der hier die Rede ist, nahe. Das Grau des Reihers im Grau der Schatten über dem dunklen Wasser, das plötzliche Aufleuchten in der Sonnenschneise, der lautlose, federnde Flug, der langsame Flügelschlag – das alles ist die Essenz des Reihers in der Empfindung des Vogelbeobachters und, wenn man das sagen darf, zugleich eine Meditation über die Natur. Ein Reiher ist ein Reiher ist ein Reiher.

Quelle Arnulf Conradi: Zen und die Kunst der Vogelbeobachtung / Verlag Antje Kunstmann GmbH, München 2019 / ISBN 978-3-95614-289-5

Zu dem Satz von Gertrude Stein siehe auch den letzten Abschnitt des Blogartikels „Brahms reden lassen“ hier.

Die Stimmen des Großen Brachvogels

https://www.nationalpark-wattenmeer.de/nds/service/mediathek/audio/gesang-und-rufe-des-grossen-brachvogels/3792 hier

https://www.vogelstimmen.info/Vogelstimmen_Hoerproben_GRATIS.html !!!!

Brachvogel ab 21:09 bis 23:35 (Vorsicht: Lautstärke der Sprecherstimme!)

*    *    *

Ich habe zu Anfang beschrieben, wie ich auf dieses Thema kam – dank der Buchbesprechung von Roman Bucheli in der NZZ; es war am 23. März 2019. Dies sei erwähnt, zum Beweis, dass ich nicht gesteuert bin durch die großartige Sachbuch-Bestenliste der ZEIT vom 25. April 2019. Ich gestehe allerdings gern, dass ich mir jedes Buch dieser (hier unvollständig wiedergegebenen) Liste zulegen würde, wenn ich nur genügend Zeit und Geld hätte … Zudem scheint die Sonne, und die Vögel singen.

Zeitsprung 16. August 1960

Museum Louisiana

Ich hatte 2012 schon einmal darüber berichtet, im alten Blog, der abgestürzt und nicht rekonstruierbar ist. Aber die Fotos sind noch erhalten, und die Situation ist heute gegeben, da Freunde gerade aus dem Museum Louisiana per Whatsapp Bilder geschickt haben, – Anlass für eine Erinnerungsstunde, ohne allzu große Nostalgiegefahr. Damals hatte ich gerade das 1. Semester in Berlin studiert, ein Bielefelder Freund hatte mich zur Reise nach Schweden eingeladen (Ziel: über Göteborg – Nössemark, See Stora Le – bis Oslo, der Freund besaß VW-Käfer, Schlauchboot Metzeler und Zeltausrüstung). Station auf der Rückfahrt: Kopenhagen und eben auch Humlebaek und das Museum Louisiana, das mich stark beeindruckt hat, weil ich Ähnliches noch nie gesehen hatte: einen so freien kulturellen Ort, in dem sich Kunst und Landschaft verbinden. Dank dieser Eindrücke bedeutete mir später die Museumsinsel Hombroich viel (nicht weit von hier, bei Neuss über Düsseldorf). Oder auch der Park von Tony Cragg in Wuppertal.

 

Tagebuchausschnitt / Student JR in Ruhelage / Aus dem Katalog

 

Museum Louisiana HEUTE (26. April 2019)

  

Fotos: Lore und Udo Hütten

Damals (im Katalog):

 .    .    . .    .    . Louise !