Kategorie-Archiv: Musik

Gestirnte Gedanken, banale Nähe

Höhe, Tiefe, Weite

Es nicht so ungewöhnlich, weit oben zu beginnen, geben Sie nur im Suchkästchen das Wort „gestirnt“ ein, und Sie sind im Thema. Das folgende Lied „Der Wanderer an den Mond“ von Schubert geht anders aus, als wir denken. Zuerst die Einsamkeit „im leeren Raum um Welt und ich“ (Benn), erschütternd die kindliche Frage „was mag der Unterschied wohl sein?“ und am Ende – wie wir heute meinen – der falsche Trost. Man kann es nicht ironisch nehmen.

Eine andere, ebenso ernste Frage: wie kann diese Frau beim Anblick des gestirnten Himmel so glücklich sein, da sie doch nicht einmal Poetin, sondern Wissenschaftlerin ist und immer wieder erwähnt, dass das menschliche Leben viel zu kurz ist? Nicht, wie ich sagen würde, 10 oder 20 Jahre, sondern – verstehe ich sie recht? – Milliarden Jahre. Mir fällt wieder ein, was Augustinus antwortete, als er geduldig über die Frage gegrübelt hatte, was Gott getan habe, bevor er die Welt erschuf. Er sagte: Nichts.

 Sehen oder nur zuhören HIER !

Sibylle Anderl ist keine Dichterin, aber mir erscheint das, was sie sagt (und wie sie es sagt) durchaus poetisch. Mit einer ungeheuren Perspektive. Insofern ist es nicht absurd, sich in diesem Zusammenhang mit Hölderlin zu befassen und das damals auch sehr neue Weltbild um 1800 in den Blick zu nehmen, die „Astronomie der exzentrischen Bahn“. Mit Alexander Honold. Nehmen Sie sich Zeit zum Lesen! Sehen Sie es doch einfach als meditative Übung. Es gibt keine bessere Meditation als Nachdenken. Hier. (Dank für den Hinweis an JMR !)

Fotonotiz Stuttgart 13.11.2018

 Alexander Honold s. Perlentaucher hier

Wie kommt es, dass mir die Erinnerung an die Hyperion-Lektüre meiner Jugend  unangenehm ist, trotz aller Unterstreichungen? Hat sich die Begeisterung mitgeteilt oder nicht? Heute sträubt sich alles, ihn wiederzulesen. Dieser allzuhohe Ton! Erst als ich die damalige Jahreszahl lese, kommt etwas zurück: war nicht mein Nonplusultra zu der Zeit „Klingsors letzter Sommer“ von Hermann Hesse, und: „Biegt sich in berauschter Nacht mir entgegen Nacht und Ferne“, habe ich Hölderlins Gedicht „Hälfte des Lebens“ nicht damals auswendig gelernt, als ich noch unendlich weit entfernt von der Hälfte war? Auch das Gedicht, das auf Seite 158 des „Hyperion“ stand? Doch nicht wegen Brahms? Die Biographie von Heinrich Reimann (1911) kannte ich aus meines Vaters Bücherschrank, aber nicht diese Musik. Was hat mich so pathetisch bewegt? Und bringt mich heute auf Distanz?

 Das Klinger-Bild kann es nicht gewesen sein…

 

Heute ist mir der hohe Ton, die idealistische Sprache so fremd geworden, – wie leicht aber der neue Zugang: übers Internet. Wikipedia Hyperion einordnen hier. Und danach der Zugang über das Ohr, – einem glaubwürdigen Erzähler zu lauschen.

 HIER 

Damals schrieb ich mir – am Paderbornerweg 26, hoch über Bielefeld – die Gedichte mit blauer Tinte auf die Fensterscheiben und lernte sie, Goethe „Selige Sehnsucht“ und „Urworte. Orphisch“, darunter tat ich es nicht, bis ich Gottfried Benn entdeckte, „Statische Gedichte“, aber auch „Morgue“. Manchmal fühlte ich mich wie Nietzsche „6000 Fuß über dem Meere und viel höher über den menschlichen Dingen“. Es gab aber nur die Weiher in Olderdissen, auf denen wir im Winter Schlittschuh liefen. Einmal hat das Eis sogar nachgegeben. Nichts Heldisches von meiner Seite.

Und warum nun dieses Kontrastprogramm?

 Auf den Pfeil nur ein Mal klicken…

(genau das ist – mit einem Bild – der Inhalt des Films) und alsbald zurück … danach aber ohne Vorbehalt – HIER !

(„Entstanden ist die WDR-Eigenproduktion während des Bundesligaspiels Dortmund gegen Mainz am 20. April 2013“. Man sollte also die Eindrücke der gegenwärtigen BVB-Fan-Entgleisungen nicht hineinmischen. Oder?

 SZ 3./4.Nov.2018 Seite 37

Warum also? (Versuchen Sie es doch einmal mit dem Ansatz bei Helene Fischer hier)

Es steht ja auch in der letzten Strophe des Hölderlin-Liedes. Man muss es nur etwas anders lesen als Brahms. … die Angst, „jählings ins Ungewisse“ zu fallen.

In der Gemeinschaft schließen sich die vielen Mitglieder zu einem großen Wesen zusammen, das mehr, höher und mächtiger ist als die einzelnen Subjekte. Wer innerhalb der Grenzen der Gemeinschaft lebt, nimmt Platz in einer Über-Person ein, die er gemeinsam mit den anderen bildet. Dieses überpersönliche Gebilde ist die eine entscheidende Instanz des religiösen Lebens im Fußball und in der Pop-Kultur.

Quelle Gunter Gebauer: Poetik des Fussballs / Campus Verlag Frankfurt New York 2006 (Seite 107)

Kunst aufräumen

Ist Bachs Allemande zu lang?

Wie dem auch sei: geben sie einer Versuchsperson, vorzugsweise mit Cello oder Viola vertraut, oder Klavier natürlich, die folgenden Noten, die man durchaus sinnvoll spielen und auch ohne Bachs Hilfe sinnvoll erklären kann. Es handelt sich nur um den ersten Teil dieses Tanzes, und zu diskutieren wäre, ob man ihn mit Hilfe des angegebenen Alternativtaktes etwas kürzen kann. 8 Takte wären ja eine passable Lösung.

Da wir es mit offensichtlich klaren Verhältnissen zu tun haben, frage ich mich, ob wir die zweite Zeile nicht der ersten noch etwas deutlicher anpassen könnten; am Ende der Zeile zeige ich mit dem H, dass ich durchaus noch eine weitere Tonart ansteuern will. Ich könnte durchaus eine plausibel aufgebaute Allemande hinbekommen, vielleicht mit etwas mehr Symmetrie. Aber warum hat Bach es anders gemacht?

Ja, wenn man mich nur ließe! Bach aber will offenbar das H in der oberen Oktave erreichen (siehe oben Takt 5), und außerdem ist er der für mich befriedigenden Tonart G-moll in Takt 3 sogleich mit dem Übergang zu Takt 4 ausgewichen, statt sie zu bestätigen. Um wohin zu gelangen? Am Ende der zweiten Zeile haben wir F-dur, – aber wo genau wäre das Atemzeichen zu setzen, vor der sonderbaren Terz auf Zählzeit 4 (Achtel mit Punkt) oder danach? Mit Blick auf die erste Zeile wäre es logisch nach der Sechzehntelgruppe, die man sich mit einem winzigen Ritardando vorstellen könnte. Wenn ich jedoch den Takt 3 als Muster nähme (das in mir nachwirkt), wo also das hohe D (Achtel mit Punkt) das erste Ziel war, mit den zwei Sechzehntelgruppen vorweg, so hätte ich in Takt 4 die „sonderbare“ Terz als Ziel, wiederum mit zwei ähnlichen Sechzehntelgruppen vorweg. Das klingt komplizierter als es ist: fast unmerklich wird einem klar, um wieviel besser Bachs Lösung ist, weil sie nicht auftrumpft, sondern mit dem hohen D zwar Erwartungen weckt, am Schluss der Zeile aber völlig offen lässt, wohin die Reise geht. Andererseits ist es genau der hier erreichte Terzklang, der schon am Anfang von Takt 1 im Raum stand und jetzt ein ganz anderes Gesicht hat (ein weiches „Dur“-Gesicht).

Um mit einem Blick zu erfassen, was in diesen Takten strukturell abläuft, schaue man auf die folgende Skizze:

Nachdem in der ersten Zeile die D-moll-Skala von mittlerer Höhe bis in die Tiefe dargelegt wird, wird der Umfang in den nächsten Zeilen planmäßig ausgebaut, signalhaft nach dem D7-Akkord auf der 1. Zählzeit hinauf zum hohen D auf der 4. Zählzeit: G-moll, F-dur, D-moll, E-dur, das Ziel A-moll zeichnet sich ab.

Und ehe jetzt der Rest (bis zum Doppelstrich) allzu plausibel wirkt – Dehnung der Kadenz durch Trugschluss, Nachlieferung am Ende des nächsten Taktes E / GIS und am Anfang des Schlusstaktes das endgültige A – ist ein Geständnis fällig. Ich habe die Allemande gefälscht, nämlich um 3 Takte gekürzt, einfach um mir klar darüber zu werden, warum sich Bach soviel Zeit nimmt, die Region A-moll sorgsam auszubreiten. Hatte er nicht schon in Takt 6 mit dem Halbschluss GIS-FIS-E das Ziel fast erreicht? Um dann in der Mitte von Takt  8 das Tor erneut zu öffnen mit GIS-A-H? Und dann die endlich eintretende Kadenz in Takt 9 wiederum zu vereiteln durch das DIS unter dem A? Den Trugschluss, den wir auf keinen Fall missen möchten.

(Fortsetzung folgt)

Natalie Bauer-Lechner

Erinnerungen an Gustav Mahler

Von ihr stammen die wichtigsten Zeugnisse über Mahler in den Jahren 1890 – 1900.

Heute in 3sat gesehen:

Der Film „Meine Zeit wird kommen“ (Regie: Beate Thalberg) ist abzurufen (bis ?)  HIER

Wikipedia über Natalie Bauer-Lechner Hier

Draus ergibt sich u.a.: der Schlusssatz des Filmes („Sie starb 1921 völlig verarmt“) ist falsch. Woraus nicht folgt, dass der Film schlecht ist, er ist gut recherchiert und sehr eindrucksvoll umgesetzt.

Natalie Bauer-Lechners „Erinnerungen an Gustav Mahler“ sind digital nachzulesen: Hier

Eine Frage der Perspektive

Ist es sinnvoll, das Fernrohr umzudrehen?

Ein nützlicher Ratschlag von Bruno Latour beschäftigte mich beim Anblick des offenen Meeres vor Texel. Er warnte davor, unsere Erde vom Sirius aus zu beurteilen, einem doch ziemlich imaginären fernen Standpunkt. (Ich glaube, er hat nicht an Stockhausen gedacht, der von dort kam und auch dorthin zurückkehrte, – wenn diese selbstbiographischen Angaben irgendeine Verbindlichkeit haben.) Aber ein durchaus ähnlicher Standpunkt gehört ja zur abendländischen Philosophie und ihrer theologischen Vorgeschichte. Zweifellos ist es verständlich, dass der nachdenkende Mensch Abstand gewinnen will, um nicht alltäglichen Kleinkram in jedes Problem einzumischen, vor allem, wenn er gerade Kopfschmerzen hat. Aber schon bei Liebeskummer hilft es nicht, sich damit zu trösten, dass in 50 Jahren sowieso alles vorbei sei. Man muss die Sachen also z.B. voneinander trennen, vor allem auch zwischen Gegenwart und Zukunft unterscheiden, Gegenwärtiges nicht einfach sub specie aeternitatis entwerten: warte ab, es wächst Gras drüber, – obwohl auch dieses Phänomen nicht geleugnet werden kann. Aber existenziellen Problemen kann man damit nicht beikommen. Und sie bewegen den Menschen seit Jahrtausenden. Ich zitiere wieder einmal Rüdiger Safranski:

Düstere ‚Wahrheiten‘ zirkulieren auch in der griechischen Antike. „Das Beste wäre, nicht geboren zu sein“, lautete der Spruch des Silen, eines Gefährten des Dionysos. Die griechische Metaphysik aber kam ja gerade deshalb auf, weil solchen dunklen Wahrheiten der Mythologie hellere entgegengesetzt werden sollten, Wahrheiten, die das Leben lebbar und den Tod als nicht tödlich erscheinen lassen sollten.

Aber am Ende ihrer zwei Jahrtausende währenden Geschichte ist die Metaphysik von der Verzweiflung, die sie überwinden wollte, selber überwältigt worden. Der Blick auf die monströse Gleichgültigkeit leerer Räume und auf eine Materie, in der ein blinder Wille tobt, wird, bei Schopenhauer etwa, eine ihrer letzten Pointen sein: „Im unendlichen Raum zahllose leuchtende Kugeln, um jede von welchen etwa ein Dutzend kleinerer beleuchteter sich wälzt, die, inwendig heiß, mit erstarrter Rinde überzogen sind, auf der ein Schimmelüberzug lebende und erkennende Wesen erzeugt hat – dies ist die empirische Wahrheit, das Reale, die Welt.“ (Schopenhauer)

Schon wieder entsteht die Frage: ist dieser Blick aus dem unendlichen Raum eigentlich gestattet? Wie nun, wenn ich von ganz tief innen, aus dem Mikrobereich oder unserem eigenen Herzen umherschaue, ist es nicht ganz respektabel, was da um uns her aufgebaut ist, ein substantieller Körper und ein Geist, der ihm aus allen Poren quillt, wenn ich das so frech behaupten darf? (Besser nachzulesen unter „das moralische Gesetz in uns“ hier!) Doch weiter bei Safranski:

Aber diese Verzweiflung, in der antiken Metaphysik niedergerungen, hatte sich bereits in der frühen christlichen Metaphysik gerührt.

Die antike Metaphysik hatte über das in sich ruhende, abgeschlossene Sein nachgedacht. Die christliche Metaphysik, die von der biblischen Schöpfungsgeschichte ausging, begann bei Augustin damit, über das beängstigende Nichts zu meditieren. Gott hat die Welt aus dem Nichts geschaffen, und deshalb kann sie auch wieder nichtig werden.

Augustin stellt in seinen „Bekenntnissen“ die fast komische Frage: „Was tat Gott, bevor er Himmel und Erde schuf?“ und gibt am Ende einer ausführlichen Betrachtung die fast noch komischere Antwort: „Ehe Gott Himmel und Erde machte, machte er nichts.“ Der untätige Gott entschied sich „irgendwann“ einmal dazu, das Sein sein zu lassen; und er kann dieses Sein jederzeit in einem anderen Sinne „sein lassen“, nämlich verschwinden lassen.

Quelle Rüdiger Safranski: Wiewiel Wahrheit braucht der Mensch? Über das Denkbare und das Lebbare. Fischer Taschenbuch Frankfurt am Main 1993 (Zitat Seite 103)

Wir lachen wahrscheinlich, weil wir es ohnehin verschroben finden, die menschliche Philosophie unbedingt bei Gott ansetzen zu wollen (wie es noch Hegel tat). Aber wenig später erläutert Safranski:

Man sollte nicht vergessen, daß die christliche Metaphysik mit ihren Gottesspekulationen zugleich ins Zentrum der menschlichen Erfahrung vorstoßen wollte. Der Umweg über die Gottesspekulation bewahrte sie davor, zu niedrig vom Menschen zu denken.

An dieser Stelle wird es sehr interessant, zumal auch gleich die Liebe ins Spiel kommt, – und niemand ist heute gefeit vor der Gefahr, „zu niedrig“ von der Liebe zu denken, indem er sie mit der Assoziation Sex energetisch auflädt. Überraschenderweise kommt vielleicht ein Konsens auf, wenn wir vom „Zentrum der menschlichen Erfahrung“ sprechen. Da pocht heute jeder auf Unmittelbarkeit, was gern mit dem dürftigen Wort „Bauchgefühl“ angedeutet wird. Leider ist es nicht viel wert. Abgesehen davon, dass man sich plötzlich als Musiker wieder voll zuständig fühlen darf. Stichwort Thrill-Erlebnis. Mir ging es jedenfalls mit einem Aufsatz über Wagner so, den ich eigentlich bei Strandspaziergängen am Meer mit Bach verbinden wollte. Zusätzliche Motivierung kam durch den Essay von Martin Geck. Ja, sagte ich mir, es ist wohl diese unselige Arbeitsteilung: dass ein wesentlicher Teil der Inszenierung bestimmter Opern bei einer Person liegt, deren Lebensziel nicht in der Musik liegt, sondern in der Realisierung ganz eigener (auch abwegiger) Ideen. Mit der einzigen Beschränkung, dass die Musik selbst unangetastet bleibt. Ihre Wirkungen blieben im Dunkeln. Es ist aber nicht müßig, sich über die vielfachen Wurzeln des Gesamtkunstwerkes kundig zu machen, wenn es am Ende als solches gedacht war. Wobei niemand bezweifelt, dass Wagner lediglich als Musiker überlebt, nicht als Dramatiker, als Initiator überwältigender Bühnenbilder oder als Schöpfer unvergleichlicher Rahmenbedingungen. Z.B. Leute dazu zu bringen, stundenlang freiwillig, unter Schweigezwang, nahezu bewegungslos, in einem geschlossenen Raum zu sitzen. Es wäre ein unlösbares Rätsel, gäbe es nicht die Partituren des Tristan, der Götterdämmerung, des Parsifal. (Da musste erst ein Außenseiter kommen wie Navid Kermani, der den Vorschlag machte, endlich das Bayreuther Orchester auf die Bühne zu setzen, als unumstrittenen Hauptakteur.) Aber was ins Auge fällt: ist die primäre, gewaltige Außenwirkung, die religiösen Charakter hat.

Vor der großen realen Aktion (Foto Wiki)

Ich erinnere mich – wieder einmal – an eine Langspielplatte meiner Jugend: Lohengrin, Vorderseite: Vorspiel, Rückseite: 2.Szene „Elsas Traum“ . Damit fing unsere Begeisterung an, – im Vorspiel geduldig dem Höhepunkt mit den Becken- bzw. Paukenschlägen zugeführt zu werden, und in der Szene das Wechselspiel zwischen Sologesang und Chor der Männer zu erleben: wir merkten nicht, wie wir von ihnen die gläubige Haltung des Zuhörens übernahmen. Man beachte Elsas zunächst pantomimisches Verhalten, die Regieanweisungen, die wir nicht kannten – („Elsa neigt das Haupt bejahend“, „Elsas Mienen gehen von dem Ausdruck träumerischen Entrücktseins zu dem schwärmerischer Verklärung über“), die verbalen Reaktionen der Männer ringsumher (flüsternd): „Wie wunderbar! Welch seltsames Gebaren!“ DAS SIND WIR (mein Bruder und ich als LP-Hörer). Rührend und geheimnisvoll, speziell für uns, Elsas Worte: „Mein armer Bruder.“

Mir scheint heute, dass Elsa sich unschicklich verhält und dass ihr Verhalten, ihr „Wahnsinn“, zur wahren Natur umgedeutet werden soll, und zwar so, dass wir alle als Zuschauer umgewendet werden sollen, genau so, wie die zuschauenden Männer auf der Bühne. Ich komme darauf durch einen wahrhaft augenöffnenden Vortrag über Medien, Melodramen und ihr(en) Einfluß auf Richard Wagner von Mathias Spohr. (In den folgenden Zitaten werden Anmerkungen weggelassen oder in den fortlaufenden Text mit Kennzeichnung eingefügt.)

Obwohl sie etymologisch die Kunst des Nachahmens ist, wird die Pantomime zum Urmedium des Ausdruckshaften. Was an ihr allerdings naturhafter Ausdruck und was bloß naturnachahmende Affektdarstellung ist, bleibt unklar. Oft werden Gesten nur deshalb für ausdruckshaft gehalten, weil sie nicht schicklich sind (etwa bei den groteken Manierismen des Bühnenwahnsinns seit Ende des 18. Jahrhunderts) oder weil sie sportlich wirken. Ohne das Schickliche als Gegenmodell gibt es offenbar auch keinen Ausdruck, deshalb wandelt sich das Höfische zum Höflichen. Wo Schickliches und Natürliches übereinstimmen oder sich widersprechen, ist Ansichtssache, und die Neudefinition dieser Grenze stellt ein Mittel dar, sich von älteren Generationen zu unterscheiden, was sich in der Geschichte des Gesellschaftstanzes zeigt.

Die Theatererfahrung lehrt, daß auch bloße Technik natürlich und ausdrucksvoll wirken kann. Dieses von Denis Diderot erstmals formulierte Paradox [siehe auch in diesem Blog hier] ist meines Erachtens die Grundlage der sogenannten Mediengesellschaft: Seit dem Ausklang des Aufklärungszeitalters bildet sich die Überzeugung, daß Natur mit technischen Medien nicht bloß nachgeahmt, sondern hergestellt werde. Natürliches und Künstliches kann deshalb synonym sein, weil natürlich als Gegensatz zu schicklich gilt. Evident ist nur der ausgelöste Reflex, und seiner Wiederholbarkeit wegen kan man sich an ihm [sic] halten. Durch Drill, Dressur, Technik, also die willkürliche Vermehrung automatisierter Assoziationen nach dem Modell des Reflexes, wird Fiktion zu Natur, als funktionierende Gegenwelt zum schicklichen Alltag, wo nicht alles funktioniert. Physisch erlebte Reflexe scheinen den „lebendigen“ Ausdruck gegenüber der „toten“, distanziert begutachteten Naturnachahmung aufzuwerten.

In Wirklichkeit ist es umgekehrt; hier beginnt die traditionelle Verwechslung der automatisch vollzogenen Regel mit dem „Objektiven“, das wiederum für naturgesetzlich gehalten wird: Das durch schickliches Verhalten überforderte Bewußtsein hat ein Bedürfnis, bloß technisch zu funktionieren und schafft sich technische Medien, um sich mit ihnen zu identifizieren. Die Evidenz der eigenen Reflexe läßt das medial Vermittelte natürlich erscheinen, als sei es die Wirkung einer gleichermaßen physikalischen wie moralischen Kraft. Was nun als Schärfung der Sinne oder Vertiefung des Gefühls für dieses Natürliche verstanden wird, ist vielmehr eine verstärkte Identifikation mit den Medien, die diese Reflexe verfügbat machen, und erscheint der Außenwelt als Zwangsdenken oder Suchtverhalten.

Anm.: Überidentifikation mit Medien scheint mir die einzig plausible Erklärung für die Vielfalt zivilisatorischen Suchtverhaltens, vgl. Werner Gross, Sucht ohne Drogen. Arbeiten, Spielen, Essen, Lieben…, Frankfurt am Main 1990

Rückverweis vorher: Der unwillkürliche Reflex als Grundlage eines „natürlichen“ Erlebens und Verhaltens wird unter dem Motto der „sensibilité“ von den französischen Aufklärern diskutiert. Der Nimbus des Natürlichen, mit dem reflexartiges Verhalten seither umgeben wurde, führte im 19. Jahrhundert zu Versuchen, erlernte „Reflexe“ nicht nur als Technisierung des Handelns, sondern als rein physiologische Vorgänge zu erklären; der einflußreichste ist der von Iwan Petrowitsch Pawlow (ab 1903), von dem auch die Begriffe „bedingter“ und „unbedingter“ Reflex sowie „Konditionierung“ stammen (….).

Im Melodrama äußert sich das so: Die ausdruckvolle Gebärde wird oftmals ins Extrem geführt, um sie im Gegensatz zur schicklichen Gebärde als Übertragung überwältigender Energie zu kennzeichen, die das Publikum „in Schwung“ bringen soll. Dessen Bereitschaft, sich mit physischen Reaktionen „Resonanz“ vorzuspiegeln, wie mit kollektiven Automatismen, Klatschen, Stampfen, aber auch Weinen, erschrockenem Schreien oder „hysterischer“ Begeisterung, bestätigt das scheinbar. Diese physischen Reaktionen sind aber nicht wirklich spontan, sondern gehören zur Selbstinszenierung des Publikums, im Bewußtsein der Kausalität von Reiz und Reflex, die nicht angelernt, sondern naturgesetzlich erscheinen soll. Jene Verhaltensmuster haben sich seither auf Sportanlaß, Popkonzert oder Filmmelodram übertragen und sind bei politischen Veranstaltungen oder in religiösen Gemeinschaften geblieben, die sich des Melodrams bedienen. Die vormoderne Vorstellung einer Beseelung und Versittlichung durch Ausdrucksenergie wird hier weiterhin kultiviert, weil sie das Gefühl von Zusammengehörigkeit, also Identität in einer kollektiven Illusion, ermöglicht. Doch was sie als Energieübertgragung kundtut, ist nur die Faszination verfügbar gemachter Reflexe.

Etwa seit Mitte des 18. Jahrhunderts schafft sich das Publikum in ganz Europa mit „spontanem“ Weinen über rührende Situationen bei noch erleuchtetem [damals noch nicht verdunkeltem] Zuschauerraum ein Gemeinschaftserlebnis als Mensch unter Menschen. Kinderpantomimen ritualisieren, durch kollektive Rührung der Erwachsenen, ein Generationenverhalten jenseits von Standesunterschieden. Die Herkunft dieser Selbstinszenierungen vom höfischen Zusammenwirken gesellschaftlichen und theatralischen Rollenspiels ist hier am besten zu greifen.

Auf den folgenden Seiten wird exemplarisch an Jean-Jacques Rousseau und seiner melodramatischen Szene Pygmalion (1762) gezeigt, wie die Statue „vom pantomimischen Ausdrucksdrang des Künstlers in Resonanz versetzt“ wird. Die Übertragung „beseelender“ Energie lasse aus dem Zeichen das Bezeichnete werden. Rousseau reflektiere hier, „was er auf den Jahrmärkten gesehen hat, und macht es durch seine Autorität als berühmter Verfechter des Natürlichen salonfähig.“ Interessant, wie die neuen Geschlechterrollen definiert werden.

Der wirkliche Mann ist seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert nicht mehr männlich im Sinne einer ständisch differenzierten „virtus“, sondern er ist ein Medium, das Ideen realisiert. Eine solche Idee ist die „Natürlichkeit“ der Frau; das Weibliche ist Wirkung der männlichen Energie. Die „holde Kunst“ ist nicht mehr als allegorische göttliche Macht selbst aktiv, sondern wird vom männlichen Gesang als das reflexhaft Liebende definiert. Als heilendes Medium macht der Magnetiseur, später der Psychiater, die hysterische Patientin natürlich. Allseitige Bereitschaft, auf das Pygmalion-Rollenspiel einzugehen, garantiert die (auf bewußtes Erleben scheinbarer Resonanz reduzierte) Katharsis.

Als typisches Beispiel fungiert der berühmte Kampf zwischen Armida und Rinaldo. Ein nach Tasso frey bearbeitetes Melo-Drama in vier Aufzügen mit Chören und Tänzen vermischt. Burgtheater Wien, 1793 (Text: Josef Marius Babo, Musik: Peter Winter).

Armida ist als rächende Königin der klassizistischen Tragödie nicht „weiblich“ im Sinne des modernen Rollenverhaltens. Ihre vorübergehende, einem filmischen Zwischenschnitt ähnliche Wandlung zur „liebenden Frau“, von ihr selbst als Sieg der „Natur“ verstanden, wird von melodramatischer Musik begleitet. Der Musikeinsatz trennt zwei aufeinanderfolgende Arten von Gestik: das Unnatürliche, Irreale, bloß Heroische der Rache (dargestellt durch das herkömmliche „noble“ Bewegungsrepertoire) vom Natürlichen, Realen, Ausdruckshaften der Liebe (dargestellt durch das moderne „schlichte“ Bewegungsrepertoire).

Hier läßt sich exakt beschreiben, wie der Kurzschluß zustandekommt, der dem Medium „Macht“ verleiht: Musik wird, rein technisch, als reflexauslösendes Signal eingesetzt. Das Publikum projiziert die Ursache der Wandlung zur „Natürlichkeit“ in das unsichtbare Medium, da es die natürliche Gestik als Wirkung einer moralischen Kraft verstehen will, die von dem betrachteten Mann ausgeht – umso mehr als „Ausdruck“ hier zur Abwehr gegen das Schickliche älterer Generationen instrumentalisiert ist. Die Selbsttäuschung hat zur Folge, daß das Medium im Medium Ursache für Wirkungen wird, die es nicht hat. Die Musik an sich, bloß weil sie Reflexe auslöst, scheint als Symbol jener moralischen Kraft die Figur natürlich und weiblich zu machen, bekommt also ein imaginiertes Eigenleben als unsichtbare, bewegende Seele.

Da der Autor diesen Mechanismus im Folgenden an Mozarts Bildnisarie nachzeichnet, sei der Text zur Erinnerung eingefügt:

Dies Bildnis ist bezaubernd schön
Wie noch kein Auge je geseh’n.
Ich fühl‘ es, wie dies Götterbild
Mein Herz mit neuer Regung füllt.
Dies Etwas kann ich zwar nicht nennen,
Doch fühl‘ ich’s hier wie Feuer brennen;
Soll die Empfindung Liebe sein?
Ja, ja! Die Liebe ist’s allein.
O wenn ich sie nur finden könnte!
O wenn sie doch schon vor mir stünde
Ich würde – würde – warm und rein –
Was würde ich? –
Ich würde sie voll Entzücken
An diesen heissen Busen drücken,
Und ewig wäre sie dann mein!

Wie in der Bildnisarie der Zauberflöte stellt die Musik eine scheinbare Kausalität zwischen dem „Betrachteten“ und dem „natürlichen“ Verhalten her. Das überlagerte [übergelagerte? überlagernde?] Medium, die Musik, scheint vom darunterliegenden, dem Bildnis oder dem Schlafenden als lebendem Bild [Rinaldo], reproduziert zu werden, sein Reflex zu sein; hier wird besonders klar ersichtlich, daß technische Reproduktion ihr Vorbild im Reflex hat und dessen Verlängerung ist. Das überlagerte Medium wird nun automatisch als das „innerliche“ wahrgenommen. Demnach ist die Fiktion in der Fiktion das Innerliche des Innerlichen, wie in der Bildnisarie das Besingen der Abbildung auf dem Theater. Überlagerte Information wird scheinbar zu inniger Ausdrucksenergie, Ausdruck ist die „Kraft“ der technischen Objektivierung.

Das Medium Musik ist nun nicht mehr parallel zum Optischen, sondern scheint die innerste der Fiktionen zu sein. Das Publikum glaubt demzufolge, selbst ein „inneres“ Medium zu haben: Die scheinbar natürliche Kausalität zwischen innerer und äußerer Fiktionsebene führt zur Illusion des „Unterbewußtseins“.

Anm.: Etwa seit dem 17. Jh. erfolgte auf vielen Ebenen des gesellschaftlichen Verhaltens ein planmäßiger Aufbau eines „Unterbewußtseins“ (um es später zu „Natur“ zu verklären). In die systematische Pflege reflexhaften Handelns, wie sie in Pantomime und Rührstück, im „bürgerlichen Konzert“ und im Sport zum Ausdruck kam, fügt sich auch die von Norbert Elias beobachtete Entwicklung des Scham- und Peinlichkeitsverhaltens ein, das zunehmend vom Bewußten ins Unbewußte verlegt wurde. (Quelle Elias)

An dieser Stelle kommen ernste Zweifel auf, ob der Autor wirklich den gesicherten Stand der Forschung reflektiert, ebenso im folgenden Absatz (JR):

In diese allseitige Identifikation mit technischen Medien ist Sigmund Freud hineingeraten, der das seinerzeit Unschickliche für wahren Ausdruck hielt und von daher auf die Existenz eines Unterbewußtseins schloß – während seine Patientinnen bloß auf eine Art, die sie im Melodrama lernen konnten, gegen das Schickliche rebellieren.

Quelle Mathias Spohr: Medien, Melodramen und ihr Einfluß auf Richard Wagner. In: Richard Wagner und seine „Lehrmeister“ Hrsg.: Christoph-Hellmut Mahling und Kristina Pfarr. Are Edition Mainz 1999 (Seite 49-80)

Ich bin konsterniert und zugleich in meinem Element. Um in Bildern zu sprechen:

.     .     . .     .     . .     .     .

Das übliche Missverständnis: der eine spricht – wie so oft – von dem einsamen Pferd da hinten auf der Weide; der andere aber von dem Insekt auf der Scheibe. Die Optik der beiden Augenpaare ist unterschiedlich eingestellt, schwer verständlich wenn man die Fotos sieht. Im Reich der Ideen ist das an der Tagesordnung, und es bedarf einiger Worte, klarer zu sehen. Ist es innen oder außen, Imagination oder Projektion, Phantasie oder Fata Morgana? Gibt es denn ein Unterbewusstsein oder nicht? Ich wusste doch seit langem, dass Freud und C.G.Jung kaum mit alldem vereinbar war, was z.B. in Thomas Metzingers „Bewusstsein“ (1995) zu lesen ist. Aber es lief gewissermaßen parallel, sooft ich wieder Adorno las und etwa sein Wagner-Buch (1952) nach wie vor richtungweisend fand. Der Perpektivwechsel als zweite Natur!

Und dieses Wagner-Buch, das ich gerade lese, beruht auf einer Tagung von 1997 und rührt in meinem Fall an tiefgehende Musikerlebnisse, die etwa 1957 begannen und jetzt plötzlich in einem anderen Licht erscheinen. So als habe mir jemand erklärt, dass ich das Opernglas damals falsch herum gehalten habe. Daher die Überwältigung durch das, was ich hörte und innerlich sah oder dank der LP mir lebhaft als Realität vorstellte. – Und jetzt überspringe ich alles, was es da an Wissenswertem über Pantomime, Melodramen usw. zu lernen war, um zu meinem Lohengrin-Wagner von 1957 zurückzukommen, auch wenn hier letztlich vom Tristan die Rede ist:

Wagner entfernt die Ensembles, die dem Publikum mit synchronen Aktionen Resonanz vorspiegeln, von der Bühne, macht gestikulierende Dirigenten und Instrumentalisten unsichtbar und verschleiert die Taktmetrik als Merkmal veräußerlichter Resonanz: Die naivste melodramatische Wirkung, den Ausdruck, der malend auf sich selber zeigt, soll es im Musikdrama nur innerhalb der Musik geben. Reflexe sollten nicht vorexerziert, sondern unauffällig konditioniert und dann direkt und differenziert ausgelöst werden, damit das Publikum glaubt, sie stammten aus dem eigenen Bewußtsein, das sich als verschlungenes, vielschichtiges und doch logisches Ganzes wie von außen betrachten läßt und damit den zivilisierten Glauben an eine Zerlegbarkeit der Welt in objektivierte Funktionselemente bestätigt. Wagner versucht, die Faszination der Objektivität, die von Medien wie Technik oder Photographie ausging, für sich zu nutzen. So wird der vom Melodrama beförderte Glaube an eine Kausalität moralischer Kräfte wieder glaubwürdig.

Mit der Hingabe an den Ausdruck, erlebt als physische Energie, verbindet sich lustvoll das Bewußtsein seiner technischen Beherrschtheit; diese gleichzeitige Distanz und Distanzlosigkeit gegenüber den erzeugten Emotionen, das genießerische Betrachten der verfügbar gemachten Reflexe, kennzeichnet die Katharsis im Melodrama. In derselben gesteigerten Ausdruckshaftigkeit, mit technisch virtuoser, aber nicht sichtbar veräußerlichter, sondern ins unsichtbar Musikalische verlagerter Gebärde, schafft das Musikdrama soziale Identitäten. Tristan und Isolde bekommen durch komplexes Ineinandergreifen chromatischer „Schmerzens“-Figuren (also einer melodramatischen Übersteigerung des barocken „Pathos“ zu modernem „Ausdruck“) ein „Unterbewußtsein“, als großartiges und von selbst ablaufendes Innenleben. So ein Unterbewußtsein möchte auch das Publikum gern haben, deshalb glaubt es naiv wie das Publikum der Melodramen an die Magie des Mediums. (…)

Quelle Mathias Spohr: Medien, Melodramen und ihr Einfluß auf Richard Wagner. In: Richard Wagner und seine „Lehrmeister“ Hrsg.: Christoph-Hellmut Mahling und Kristina Pfarr. Are Edition Mainz 1999 (Seite 49-80)

Fortsetzung hier

Mahlers Dritte doppelt (und dreifach)

Zwei Aufführungen in Bild und Ton live

 Screenshot SWR

SWR Currentzis HIER

Gürzenich Roth Hier

oder:

(Zum Nacherleben, Vergleichen und Überwältigtsein. Nicht: zum Zensurengeben!)

Tagelang hören. Kommentare vielleicht später einmal.

Für alle Fälle noch eine der neuesten Aufnahmen im Hörfunk WDR 3  HIER. (Bis 27.Okt.)

 Screenshot WDR

Ohrwurm

Eine fast sexistische Analyse

Natürlich will ich nur mich selbst entlarven und tarne mein Anliegen gleich doppelt investigativ. Die allzu früh ausgeblendete Musik verfolgte mich, je öfter ich sie hörte. So kurz vor den Nachrichten.  Von der Bikini-Frau, die mir am Strand entgegeneilte, kein Wort! Nichts von der muskelgeschmückten Bademeister-Konkurrenz. Nein es geht mir allein um die Musik. Ein winziger Gedanke vielleicht, bildungsgesättigt: ob nicht auf diese Weise die Venus von Milo, der marmorsaubere Praxiteles – stellvertretend für die alten Griechen – Jahrtausende posthum – das kränklichdünn moderne Model-Modell besiegt. „Es ist doch die Natur, die sich durchsetzt!“ Scheinheiliges Argument. Im externen Fenster (der Blog soll hintergedankenfrei bleiben) nur für allzu Neugierige hier. (Achtung: enthält Werbung!)

 Screenshot Youtube-Video

Worum geht’s überhaupt? Auch wissenschaftlich veranlagte Menschen sind neugierig, ja, diese sogar ganz besonders. Eine Anregung etwa für eine anthropologische Seminararbeit: analysieren Sie die Youtube-Kommentare!

Wie gesagt, mir geht es nur um die Musik. Ich vermute, dass ich explizit nach ihr frage, weil sie gerade dort ausgeblendet wird, wo ein harmlos-verspieltes Moment hinzutritt. Die Phantasie aber kennt kein Ende. Gewiss, schon die Gitarre am Anfang und die Stimme mit dem wiederholungsfreundlichen Motiv sind angenehm, das Zielwort „tonight“ gräbt sich ein, man folgt alldem unterhalb des Störmoments Sprechstimme, wenigstens alle 2 sec Wechsel der Blickrichtung , 0:14 – 0:17 dann das Sechzehntelmotiv, das einen neuen Horizont öffnet: „everybody“, – was hier verheißen wird, gilt nicht nur „tonight“, sondern jetzt und immerdar und für jeden, freut euch!

Ich lese die Kommentare um zu erfahren, ob ich allein stehe, mit meiner Neugier; ich brauche Namen und Texte, erfahre eher nebenbei: ich bin wie jedermann. Soll ich mich entrüsten? Schwer zu entscheiden angesichts der anonymisierten Absender, ob Mann oder Frau sich äußert, zumal heutzutage aus verschiedenen Gründen jede(r) für jede(n) sprechen kann, z.B. auch, um sich liebkind zu machen oder (sich selbst oder anderen) zu zeigen, dass man über der Geschlechterrolle steht.

Die einen sagen, dies sei Katie Ball, von der es noch ein Super-Video gebe, die andern, es sei schade um das tolle Lied von Ingrid Michaelson, das kommt mir gerade recht, hier; es ist mir dann allerdings doch zu lang.

Vielleicht noch ein Blick auf den Text: hier. Und noch einmal das Lied.

Das „Oh, oh, oh“ beginnt schnell zu nerven. Das Lied hört auf, ein Ohrwurm zu sein.

Eine gute Erfahrung. Almased sei Dank!

Apotheose der Harmonik

Weiteres zur Fuge BWV 886

(Entwurf 15. September / Details ab 18. September)

Spielbar, aber schwer durchschaubar:

Es handelt sich ab Takt 41 um den letzten Teil, die vierte Durchführung der Fuge; der Bass pausiert gerade, das Thema beginnt im Tenor und steht wieder in der Grundtonart. Neu ist, dass der Einsatz des nächsten Themeneinsatzes (im Bass) „zu früh“ kommt, nämlich während der Tenor noch mit der Abschlussformel des Themas in Sechzehnteln beschäftigt ist (Takt 41), eine Art Engführung. Auch im neuen Themenzitat durch den Bass widerfährt der Abschlussformel eine Veränderung: sie bleibt nicht in der Tonart, sie wendet sich nach Moll und nicht nur dies: sie begibt sich – für das bloße Ohr deutlich – auf ein abseitiges harmonisches Gebiet. Der Bass gerät gründlich „aus den Fugen“ – bis eine Fermate Einhalt gebietet. Es gibt auch für den versierten Spieler Leseschwierigkeiten, falls er nicht täglich mit fes und heses operiert: was auf der Tastatur keine anderen Töne sind als e und a, die Bach aber bei dem vorliegenden harmonischen Gang aus „orthographischen“ Gründen nicht verwenden kann. Was also tun? Ich transponiere diesen Fugenteil um einen Halbton höher, von As-dur nach A-dur, wodurch sich der Vorzeichenwald ein wenig lichtet. (Anfang und Ende der Themenzitate sind rot markiert.)

Transposition (zum besseren Verständnis des harmonischen Gangs)

Die Harmonik ab Takt 41 ist durch genau die Chromatik gekennzeichnet, die als Kontrapunkt zum Thema dieser Fuge gehört. Bei Czaczkes, der jedem Bachschen Fugenthema gewissermaßen von vornherein eine (meist) konstante Harmonik zuschreibt, sieht das in diesem Fall folgendermaßen aus:

Für mich gehört (im Augenblick! – früher wäre mir das zu zeitaufwendig erschienen) zum Übevorgang, genau dieses Beispiel nach A-dur zu transponieren. Auch nach F-dur, – da ich weiß, dass diese Fuge auf einer viel früher geschriebenen Fughetta in F-dur beruht, die nur 28 Takte umfasste. Bach hat sie für die neue Position im Wohltemperierten Clavier II auf mehr als die doppelte Länge erweitert (ein kompositionstechnisches Phänomen ersten Ranges!). Der Einfachheit halber setze ich gedanklich die drei Kreuze für A-dur anstelle der 4 b’s an den Anfang des Systems (und  statt der b’s im Bass natürlich Auflösungszeichen.)

Zurück zu meinem handgeschriebenen Beispiel, das mich ja glauben macht, den harmonischen Vorgang besser zu verstehen. Mit bloßen Fingern zu begreifen! Ich wusste durchaus, dass darin der sogenannte „Neapolitaner“ eine entscheidende Rolle spielt, aber ich musste mir (und nicht nur mir …. ich denke auch an andere) seine modulatorische Bedeutung erst wieder an ein paar Zwischenübungen klar fühlbar (und verwendbar) machen. Hier zunächst eine vereinfachte Harmoniefolge ab Takt 44:

Zu Anfang dieses Taktes schlägt die rechte Hand im Zuge vorausgegangener Chromatik den H-dur-Dreiklang, der dank des liegengebliebenen Tones A in der linken Hand einen Dominantseptakkord (in Sekundlage) ergibt, der zur Auflösung strebt (gis oder g, in diesem Fall g), während die rechte Hand zugleich einen neuen Dreiklang anschlägt, der nicht Auflösung bedeutet (das wäre E-dur oder e-moll gewesen), sondern – als verminderter Septakkord – wiederum Auflösung verlangt, die nunmehr mit dem d-moll-Akkord (f im Bass) gewährt wird. Mit ihm zusammen ergeben die folgenden 5 Akkorde des Taktes eine leicht gedehnte d-moll-Kadenz, die zu Beginn des nächsten Taktes einen echten d-moll-Akkord erwarten lässt (wie er dort in Klammern steht). Stattdessen erfolgt als Trugschluss, Ausweichung, dramatische Schärfung oder wie man ihn auch auffassen will: der Neapolitaner, dem Anschein nach B-dur, mit Terz im Bass. Gerade dieser Klang verrät dem geschulten Ohr, wie es weitergehen wird: sehr bald muss die Dominante erfolgen, in diesem Fall der E-dur-Akkord, der zur Tonika zurückführt. Bach bringt tatsächlich den entsprechenden Dominantseptakkord (nach einem Zwischenakkord, der wiederum Verzögerung und Spannungssteigerung bedeutet) als übernächsten Akkord mit Fermate.

Ich weiß, wie langweilig eine solche Beschreibung bzw. Psychologisierung von Akkordgängen wirkt. Und dies ist ja erst ein recht bescheidener Versuch. Bach ist mit seinem geballten Kunsteinsatz noch längst nicht am Ende: er nimmt Anlauf mit den folgenden Sechzehnteln in Gegenbewegung, von linker und rechter Hand zelebriert, landet in Takt 48 auf dem Quartsextakkord von A-dur. Jeder spürt, dass sich daraus die Dominante E-dur ergeben wird (Anfangsakkord Takt 49), – aber was entfesselt er in diesen zwei Takten 48/49 an Nervenkontrapunktik, Trillern, chromatischen Durchgängen, Modulation, Akkordballungen bis zur Fünfstimmigkeit, – zu schweigen von der Hauptsache: dem gewaltigen letzten Auftritt des Hauptthemas, den ich in meinem Schema schnöde ignoriert habe.

Ich habe eben geschrieben: „dem Anschein nach B-dur“, – es handelt sich nämlich beim Neapolitaner eigentlich um die Moll-Subdominante d-f-a mit dem Vorhalt b, wobei es aber fast noch zwingender erscheint, wenn dieser Vorhalt gar nicht aufgelöst wird, sondern direkt auf den Leiteton gis springt, so dass der Grundton A von oben und von unten angestrebt wird. Die Rückkehr ist doppelt plausibel! Es gilt fast als Modulationstrick, wenn man nun diesen sozusagen „zufällig“ entstandenen Akkord d-f-b als autark betrachtet und ihn als Grundlage für einen Ausflug in die B-Tonarten verwendet.

Ich erlaube mir jetzt noch einen ganz kurzen Blick auf den Neapolitaner, so simpel ich ihn nur darstellen kann, und einen zweiten Blick in Max Regers gern kritisierte Modulationslehre, in der er an unzähligen Beispielen vorgeführt hat, wie man mit Hilfe des Neapolitaners über drei vier Zwischen-Akkorde, nein, im Handumdrehen von C-dur (oder jeder beliebigen Tonart) in die allerentferntesten Tonarten modulieren kann, und sei es heses-moll.

Wir haben uns bis hierher mit harmonischen Aspekten der Durchführung IV beschäftigt, mehr noch mit eventuellen Lese- und Verständnisschwierigkeiten. Es wäre an der Zeit einen Überblick über das Ganze der Fuge zu gewinnen. Ich habe die Gliederung schon vor vielen Jahren aus dem Werk von Ludwig Czaczkes übernommen, eine große Hilfe. Ehrlich gesagt hätte ich auch jetzt wieder Schwierigkeiten gehabt, den Beginn der Durchführung III zu positionieren. Der senkrechte rote Strich in der folgenden Notenwiedergabe bezeichnet die Stelle, wo in der kurzen Frühfassung der Fuge, der Fughetta BWV 901, der Schlussakkord folgte.

Man kann dazu Angela Hewitt hören (nur hören, sofern man auf den Anblick verzichten kann), indem man Hier das externe Fenster aufruft, dort im Youtube-Video auf den Fugenanfang bei 4:35 springt und sogleich wieder hierher – zu den Noten – zurückkehrt.

Bemerkenswert sind die beiden als Gegensatz I und II bezeichneten Motive, also der chromatische Viertelgang (ab Takt 3) und das Sechzehntelmotiv (ab Takt 6) und die Tatsache, dass die Sechzehntel in Takt 5 damit nichts gemein haben, da sie direkt aus dem Abschluss des Hauptthemas weiterfließen; hin zum „scheinbaren Neubeginn“ dieses Themas, der dann sogleich durch den echten Einsatz des Tenors überboten wird. Genau an dieser Stelle beginnt der Gegensatz II, dessen Bedeutung sich letztlich erst durch seine Sonderbehandlung herauskristallisiert: vor allem durch seine fugenmäßige Auszeichnung zu Beginn der Durchführung III. Es ist eine formale Stellung, die man nicht ohne weiteres versteht; denn kurz zuvor ist das Hauptthema erklungen (Takt 24 f), genau dort, wo die alte Fughetta ihren Endpunkt erreicht hatte. Ein Faktum, das wieder einmal nur Czaczkes glaubwürdig erklärt, der auch wohl als einziger die Durchführung III in Takt 27 (und nicht im Themeneinsatz Takt 24) ansetzt. Er sieht eine Parallelgestaltung der dritten zur zweiten Durchführung, – bis auf auf das Hauptthema, dessen „überzähliger“ Einsatz für die Durchführung II nachgeliefert wurde, als Bach die Fughetta erweiterte, vielleicht mit dem Vorsatz, nun das Zwischenspiel der Durchführung I, der Exposition, aus Takt 10 (bei Czaczkes „Exp.Zwsp.“) thematisch zu nobilitieren:

 Czaczkes II Seite 192

Quelle Ludwig Czackes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers Band II Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982

Dabei beruft er sich auch auf die Kadenzerweiterung Takt 26/27, die der am Ende der Durchführung III Takt 39/40 gleicht, zudem aber auch erstmalig den Moll-Bereich eröffnet.

Alfred Dürr, der eine andere formale Deutung bevorzugt, schreibt im Vorfeld:

Bei aller Großartigkeit und eindrucksvollen Gestaltung, die, wie die reiche Harmonik vermuten läßt, die Hand des reifen Bach verraten, gibt uns die Fuge dennoch manches Rätsel auf, das sich mit den vorhandenen Zeugnissen nicht lösen läßt.

Und hebt dann, die eben behandelte Stelle betreffend, die Frage hervor,

warum Bach die Erweiterung der Fughette in Takt 24 sofort mit einem Alteinsatz (Dux) in f-moll beginnt statt des zu erwartenden, zum modulatorischen Teil hinleitenden Zwischenspiels (das dem Einsatz stattdessen folgt).

Quelle Alfred Dürr: J S Bach Das Wohltemperierte Klavier Bärenreiter 1998 Seite 379f

Erst wenn man die eigentlich offensichtliche Aufwertung dieses „Zwischenspiels“ akzeptiert: die auffällige Etablierung der hier erreichten Tonart c-moll, die fugenähnliche Abhandlung des Zwischenspielthemas, den pathetischen Fortgang der Sechzehntel in Terzen, wenn das Haupthema endlich einsetzt und an dessen Ende die Sechzehntel in die abschließende thematische Sechzehntelfigur überführt. Und nicht genug: sie quasi demonstrativ weiterlaufen lässt während der weiteren Themenzitate, letztlich bis in die Durchführung IV… erst dann hat man wohl die Ausbalancierung der Formteile sowie die gewaltige Protuberanz des Sechzehntelbasses und der dichten Harmonik in der Schlussphase recht begriffen.

(Mein Übe-Prozess ist noch nicht abgeschlossen, aber eins weiß ich: meine Fuge endet nicht abgeklärt, ins Weite schauend, sondern mit einem maximalen Forte im Hier und Jetzt.)

Vogelstimmen, Kunst und Bolzplatz

Merkzettel zur neuen ZEIT

Es sind zwei Sachen, die ich nicht vergessen will: die eine stammt aus einem Text von Daniel Kehlmann und betrifft Vogelstimmen, aber eigentlich nicht zentral; die andere macht die Vergleichbarkeit von Kunst und Sport zum Thema, und daran habe ich ja schon des öfteren gedacht, wenn auch eher „spielerisch“. (Denn ich glaube an den Geist der Kunst. Sonst erkläre ich demnächst meine Autofahrt nach Herford zum rollenden Kunstwerk.)

Ich erinnere mich an Aufnahmesitzungen mit dem Collegium aureum, die meistens im Juni auf Schloss Kirchheim (Bei Mindelheim) stattfanden. 70er Jahre. In der besonderen Akustik des Zedernsaales waren Schlussakkorde etwas Besonderes, wir horchten in den Raum, mit dem Bogen in der Luft, und warteten auf das Lautsprecherknacksen, das „Dankeschön“ und die Durchsage, mit welchem Take es weitergehen sollte. Kurz davor aber, nach dem Verklingen der Musik blieb ein leises Vogelgezwitscher: die Spatzen in den Blättern an der Außenwand des Schlosses (Wein oder Efeu? ich weiß es nicht mehr). Zuweilen rief jemand in Richtung Mikrophon: Stören die Vögel im Nachklang? Pause. „Das ist unser Kirchheimer Markenzeichen!“, so die Antwort. Ich habe es später nie zuhaus überprüft, wenn die Schallplatte ankam. Wer zieht schon den Nachklang eines starken Schlussakkords so weit auf. Eines Tages vielleicht doch noch… nach 50 Jahren.

Ich werde auch nie vergessen, wie in einer Aufführung der Marienvesper von Monteverdi unter Paul Nitsche im Altenburger Dom, in dem tagsüber irgendwo am Mauerwerk Renovierungsarbeiten stattgefunden hatten, zwischen zwei Sätzen im Moment der Stille die Stimme eines Rotkehlchens erklang, das auf einer Stützstange zwischen zwei Säulen saß. Es sang so rührend und stark, dass wir im Orchester die Augen dorthin wendeten und auch das Publikum wie gebannt auf die Himmelserscheinung blickte. Die Pause dauerte länger als vorgesehen. Aber es war zweifellos Rotkehlchengesang, kein Nachklang der Echowirkungen Monteverdis.

Dies und Ähnliches kam mir in den Sinn, als ich Daniel Kehlmann las:

ZITAT

Wir kamen mit dem Auto aus Wien, hielten auf einem der vorgesehenen Parkplätze und ließen uns von den das Publikum zu vorsichtigem Treppensteigen ermahnenden Ordnern in den Steinbruch lotsen. Und dort standen wir also. Weit weg von der Bühne, auf der nach einigen Reden die Wiener Philharmoniker zu spielen begannen. Sie spielten so gut, wie die Wiener Philharmoniker eben spielen, nämlich sehr, sehr gut, und Beethovens Musik war so prachtvoll, wie Beethovens Musik nun mal ist; und unterdessen wurde es dunkel – ein wolkenloser Frühlingssonnenuntergang ereignete sich aufs Theatralischste. Enorm leistungsfähige Lautsprecher lieferten erstklassigen Ton, und da die Firma, die die elektrischen Anlagen bereitgestellt hatte, offenbar ihr volles Angebot an Leistungen anbieten wollte, gab es auch eine auf die Musik abgestimmte Farbbeleuchtung an der Steinbruchwand: von Dunkelrot zu Blau zu Türkis; so wars nun mal bei Freiluftkonzerten üblich, und offenbar hatte niemand Anweisung gegeben, es in diesem Fall doch lieber anders zu halten.

Am faszinierendsten aber waren die Vögel. Ich hatte noch nie eine klassische Sinfonie unter freiem Himmel dargeboten gehört, und so war ich in keiner Weise darauf vorbereitet, wie die Singvögel in der Stille zwischen den Sätzen Motive, die wir gerade gehört hatten, wiederholten – eine Antwort des Frühlings, der Natur, des quellenden Lebens auf Beethovens Kunst.

Quelle DIE ZEIT 13. September 2018 Seite 44 Es ist gerade erst geschehen Dass mein Vater das „Dritte Reich“ überlebte, verdankte er höchst unwahrscheinlichen Zufällen. Ohne sie wäre ich nicht hier. Eine Erinnerung – und ein Appell / Von Daniel Kehlmann

Zugegeben: was ich zitiert habe, lässt nichts vom Sinn des langen Artikels aufleuchten, man kann ihn aber leicht online abrufen. Ich fand ihn lesenswert wie alles, was ich von Kehlmann kenne.

Es ging mir aber nur um diese eine marginale Feststellung, die auch am Schluss des Artikels aufgegriffen wird: dass „die Vögel Bruchstücke von Beethovens Melodien wiederholten“ – es wurde die Neunte gespielt. Mir scheint, das ist des Dichters bloße Projektion, – denn selbst der höchstbegabte Schwarzdrosselmann, der Motive seiner Rivalen aufgreift und gefühlsecht wiedergibt, wäre von diesem Orchesterwerk überfordert. Oder würde reagieren wie der Kanarienvogel auf den Staubsauger: mit akustischer Selbstbehauptung um jeden Preis. Wettbewerb um jeden Preis!

Womit wir vielleicht zum Sport übergehen dürfen.

Jörg Scheller ist der Autor eines Buches mit dem Titel: „Arnold Schwarzenegger oder Die Kunst, ein Leben zu stemmen“, und in der Zeit-Kolumne, die er zur Eröffnung des „Palais Populaire“ der Deutschen Bank geschrieben hat, heißt es:

Sport basiert auf quantifizierbaren Resultaten. Kunst lässt sich nicht quantifizieren? Das ist nett gemeint, aber Folklore aus dem 19. Jahrhundert.

Ein gewichtiger Unterschied besteht allerdings noch: Die Kunstliga schmückt sich mit dem edleren Vokabular. Aber wenn Adorno erst mal ein bisschen länger tot ist, sollte sich auch das legen. Dann wird kein Blatt Papier zwischen Baselitz und Bolzplatz passen!

Der Versportung der Kunst ist die Verkunstung des Sports kongenial. Längst verhält es sich so, dass Sportler nicht nur sportliche Leistungen zu erbringen haben. Nein, alsogleich müssen diese vor der Kamera analysiert, kontextualisiert, kritisiert werden. Der Verbalisierungsdruck, der an der französischen Kunstakademie schon im 17. Jahrhundert einsetzte, hat den Sport voll erfasst. Arnold Gehlens Rede von der „Kommentarbedürftigkeit“ der modernen Kunst trifft in gleichem Maße, ja vielleicht mehr noch auf den Sport zu.

Ist es Studierenden an Kunsthochschulen bei Höchststrafe untersagt, das Sprechen über ihre Arbeiten vermittels Jacques-Rancière- und Chantal-Mouffe-Zitaten zu unterlassen, so sehen sich Sportler heute genötigt, Torschüsse, Matchbälle oder Knock-outs medienkompetetent zu kommentieren. Kurz gesagt: Der Zeitgeist bildet ein tragfähiges Fundament für das neue Berliner Kunstbankenpalais. Kryptokommunistische Assoziationen hin oder her.

Quelle DIE ZEIT 13. September 2018 Seite 57 Zwischen Baselitz und Bolzplatz Warum es höchste Zeit ist, dass Kunst- und Sportwelt fusioniert werden / Von Jörg Scheller

Ich wundere mich nicht, dass der Autor sich auf einen „großartigen Essay“ (1997) von Wolfgang Welsch bezieht, der sich ebenfalls mit leicht fahrlässiger Gedankenführung zwischen heterogenen Genres bewegt. Ob in dem Satz über die Studierenden nicht vielleicht ein Wörtchen fehlt, der die Aussage ins Gegenteil verwandelt? Jacques Rancière und Chantal Mouffe würden es selbst eher sportlich nehmen.

Mehr über Kunst, Kultur und Sport – natürlich exclusiv bei der Deutschen Bank HIER.

Abschließend sei Menschen, die – ähnlich wie dieses ehemals mächtige Geldinstitut – aufgeschlossen sind für ganz große Zusammenhänge, eine Sendung empfohlen, sagen wir: zumindest die ersten 30 Minuten der Markus-Lanz-Sendung von vorgestern, also vom 12. September. Zu Gast war Dirk Laabs, der u.a. für seinen Film Der Fall Deutsche Bank – Abstieg eines Geldhauses ausgezeichnet worden ist. Im ZDF HIER (abrufbar bis 12.10.2018).

Wie tot ist klassische Musik?

Ich weiß, dass sie lebt!

Die Frage kann aus meiner Sicht also nur rhetorisch gestellt werden.

Aber es geht offensichtlich um ihre Präsenz im Bewusstsein der Gesellschaft und um die reale Teilnahme der Gesellschaft an ihrer Präsentierung in Konzertsälen und Opernhäusern, bei Festivals und in Schulen. Welche Rolle spielt klassische Musik?

Ich benutze also die Frage, die mir nicht gleichgültig sein kann, obwohl ich persönlich heute mit mehr klassischer Musik aller Genres konfrontiert bin als zu jedem anderen Zeitpunkt meines Lebens, ausschließlich um den Stand der Diskussion zu vergegenwärtigen:

Berthold Seliger hat ein aufsehenerregendes Buch geschrieben, das ich am 4. Oktober 2017 hier vorgestellt und später noch einmal thematisiert habe (hier) ; inzwischen ist man ihm in den Medien immer wieder begegnet. Mich als Fan des Autors interessiert natürlich auch, was an Gegenargumenten gebracht wird und könnte im folgenden FAZ-Artikel ein Beispiel gefunden haben:

 nachzulesen HIER

Ein willkommener Anlass für Berthold Seliger, noch einmal ins Detail zu gehen:

10.08.2018. Fragen Sie mal Abiturienten, was eine Sonatenform ist, oder versuchen Sie, sich von diesen eine Bach-Fuge erklären zu lassen. Und Kinder aus ärmeren Haushalten haben kaum je Chancen, die klassische Musik überhaupt kennenzulernen. Es hat keinen Sinn, die Klassikkrise mit Schönungen der Statistik zu kaschieren.  Antwort auf einen Artikel des FAZ-Kritikers Jan Brachmann. –

Den ganzen Essay NEUE ZÄHLWEISE von Berthold Seliger lesen Sie HIER oder Sie gehen, wenn Sie zugleich einen Überblick über weitere Texte des Autors gewinnen möchten, direkt auf seine eigene Website: HIER.

Vormerken zum Nachhören (letzter Tag vorbei)

Richard Strauss

Ein hervorragender biographischer Film:

http://www.3sat.de/page/?source=/musik/197445/index.html  HIER

oder

http://www.3sat.de/mediathek/?mode=play&obj=74473  HIER

Von Barbara Wunderlich und Marieke Schröder (2014).

Screenshot aus dem Film: Blick in die Villa Strauss Garmisch

Ab 3:26 (Sein Onkel Pschorr hatte ihm 5000 Goldmark für diese Reise gegeben.)

An Cosima Wagner

Weimar, 20. Oktober1892

Den 4. November werde ich nach Korfu abdampfen. Von da nach dem altgriechischen Bayreuth, Olympia, Korinth, Athen. Wie nötig ich diese Reise brauche, alle mal abwerfen, weit weg von dem trostlosen Deutschland der Philister. Die Zeit des selbständigen Mannesalters vorbereiten, dünkt mich neben der Sorge für meine Gesundheit von Herzen erstrebenswert. Und so stürze ich mich begeistert auf diese Reise.

Kairo, 9. December 1892 Shepheards Hotel

Hochverehrteste gnädige Frau,

was ich alles in Griechenland erlebte, sind Eindrücke bestimmend fürs ganze Leben. Ich wusste bis jetzt nicht, dass ein Bauwerk den Menschen bis zu Tränen rühren kann. Nun hab ich’s beim Anblick des Pantheon erfahren. Ich sehe nun einmal die Krone der Schöpfung im Leben des Genius im reinen willenlosen Subjekt der Erkenntnis. Das einzige wahre, reine Glück künstlerischer Produktion, wiegt dies nicht qualitativ alle Leiden der Welt auf?

(Nach Gehör notiert, JR. – Mir scheint, dass der junge Genius die Wörter „Pantheon“ und „Parthenon“ miteinander verwechselt…)

Ein „griechischer Germane“, so sah er sich angeblich selbst. Er ist der herausragende Vertreter des deutschen Großbürgertums, für unsere Begriffe als Dreißigjähriger nicht nur wohlhabend, sondern steinreich, zudem einer, der angesichts eines griechischen Tempels in Ekstase geraten konnte, und allen Ernstes sagte oder schrieb: „Wer Homer nicht im griechischen Originaltext lesen kann, ist kein Mensch!“ „Kein gebildeter Mensch?“ „Nein, kein Mensch!“

Er hat den gesamten Goethe gelesen (incl. Propyläen!), mehrfach.

Ab 10:05 über Salome (Gustav Mahler, Inge Borkh), 13:22 Rosenkavalier (Lucia Popp, Fassbaender 1979)

 Salome – der Film

Die Salzburger Aufführung 2018:

SALOME

http://www.3sat.de/mediathek/?mode=play&obj=74474  HIER

Screenshot: Salomes Tanz – im Stein gefesselt?

Zitat Badische Zeitung („eine semantische Sackgasse“?):

Ein schwarzer Vorhang, darauf rechts unten die Inschrift „Te saxa loquuntur“. Salzburg-Kundige kennen sie, sie ist über das Ostportal des Sigmundstors gemeißelt: „Von dir sprechen die Steine“ – eine Widmung an den Bauherren Sigismund Graf Schrattenbach. Aber wem wird hier gehuldigt in der Felsenreitschule, nur wenige Meter unweit dieser Tafel? Jener Figur, die hinter dem leicht transparenten Vorhang, die Schwerkraft scheinbar mühelos überwindend, diagonal die Rückwand hoch läuft, um dann aus dem Bild zu verschwinden, während die goldenen Lettern zerreißen und der gewaltige schwarze Schleier wie in Zeitlupe den Blick auf die Bühne freigibt? Und wer war sie, diese Figur. Der Prophet Jochanaan? Oder die Titelfigur Salome, zur Entstehungszeit des Stücks Inbegriff einer neuen Femme fatale?

Quelle hier 

*   *   *

Weiter zurückliegend, teilweise ärgerlich (durch ironischen oder blasierten Tonfall, der Pianist St. M. als Könner & Dandy ), aber wichtige Originalfilme (mit rekonstruiertem Musikton) mit Richard Strauss beim Dirigieren :

„Am Ende des Regenbogens“

https://www.servus.com/de/p/Richard-Strauss—Am-Ende-des-Regenbogens/1398690927617-552981173/  HIER

Ein Film von Eric Schulz (2014).

Zitat aus Pressetext:

 Ein besonderer Coup ist der Fund einer Filmrolle, die den Ton der am 2. August 1936 mit den Berliner Philharmonikern und 1000 Chorsängern (Leitung: Richard Strauss) im Berliner Olympiastadion uraufgeführten Olympischen Hymne enthält, die hiermit erstmals im Originalton vorliegt. Darüber hinaus ist Richard Strauss in einem erstmals veröffentlichten Interviewausschnitt sowie als öffentlicher Redner zu erleben. Der Dokumentarfilm bietet zudem den einzigen erhaltenen Probenausschnitt mit Richard Strauss bei der Orchesterarbeit.

Ganz wesentlich ist in den beiden Filmen die Rolle des Musikwissenschaftlers, im ersten Fall Laurenz Lütteken, der mir schon durch sein Mozart-Buch unauslöschlich in Erinnerung bleibt; im zweiten Fall Walter Werbeck, dem ich wohl 2008 in Greifswald mal persönlich begegnet bin. Ausschlaggebend ist für mich in diesem Fall die sorgfältige Behandlung der Stellung des Komponisten zum Dritten Reich. Es genügt nicht, ihn als Opportunisten vorzuführen. Entlarvend seine Erschütterung, als ihm nach dem Krieg klar wird, dass er für die junge Generation keine Rolle mehr spielt. (Dem Sinne nach: „Ich bin doch auch immer modern geblieben!“) Auffällig, wenn in beiden Filmen die gleichen Leute beteiligt sind, wie Brigitte Fassbaender, im zweiten wird sie als engagierte Pädagogin präsentiert, die im Wechsel mit dem wirklich singenden Mund (Nahaufnahme, porenscharf) der netten Sängerin Emma Moore ins Bild gesetzt wird, wie sie mimisch übermäßig mitagiert, gleich einem Alter-Ego auf Ersatzbank. Man spürt, dass die Regie partout mit eigenen Ideen glänzen will; aber dass sie sich überhaupt hineindrängt, wirkt peinlich und deplatziert. Etwa bei der originalen Strauss-Rede immer wieder die wissenden Gesichter der Nachfahren einzublenden, damit auch wir begreifen, dass da einer nichts begriffen hat…

Richard Strauss:

(…) Lassen Sie mich diesen kurzen biographischen Überblick damit beschließen, dass ich den Wunsch ausspreche, dass die liebe Vaterstadt München bald wie möglich wieder in ihrem alten Glanze erstehen möge, und dass die uns von großen Traditionen erfüllten Kunststätten zu neuem Leben erblühen und wiederum von der ganzen gebildeten und kunstsinnigen Welt besucht ist und geliebtes Kulturzentren bilden möchten.

Und dazu ein säuselndes Klavier mit Rosenkavalier, die Marschallin abschiednehmend, zu schön, zu süß um wahr zu sein, man möchte weinen. Über Deutschland?