Kategorie-Archiv: Literatur

Mitleid und Freiheit

Von Kindern, Tieren und Pflanzen

Südtirol 2019 (Foto JR)

Ich gebe zu, dass es eine Provokation ist, diese Begriffe zusammenzudenken. Aber man darf sich nicht von Vorstellungen eines falschen Friedens ablenken lassen. Es geht um den Widerstand gegen Denkgewohnheiten.

 

Dieses Bild hing im Schlafzimmer meiner Großeltern an der Wand, bis zuletzt, und die beiden Kühe im Stall hatten es gut; das Heu, das sie im Winter bekamen, war handverlesen und gelüftet, aber die Gemeinschaft eines Bären oder Löwen wurde ihnen nicht zugemutet, und mein Großvater hatte kaum Sympathie für den palmwedelnden Kind-Engel. Anders als meine Oma hätte er die Stelle in Jesaja 11 nicht mehr gefunden, vielleicht nicht einmal das Heilige Buch, aus dem das Zitat stammt. In seinem Leben hatte es eine Kehrtwende gegeben. Alles was er brauchte, stand nun in biologisch-dynamischen Ratgebern, maßgeblich war ansonsten – auch für mich in frühen Jahren – ein zerschlissenes Werk mit dem unschlagbaren Titel: „Realienbuch“. Was ich beiden verdanke, – dem Buch wie dem Opa -, war eine unsentimentale Empathie für Tiere.

Daher war ich wohl auch 10 Jahre später so empfänglich für bestimmte Lektüren, die sich mit den Realien der lebendigen, körperlichen Welt abgaben. Das begann in „meinem“ Bezugssystem mit Albert Schweitzer (Bach, Musik, Medizin, Afrika, Tiere, Leben), und verlegte sich dann auf Schopenhauer und Nietzsche, ob ich sie nun verstand oder nicht.

Quelle Schopenhauer: Über die Grundlage der Moral / III. Begründung der Ethik § 19

Man kann getrost ignorieren, was der Autor da – zeitbedingt (1840) – mit dem Wort „foetor Iudaicus“ markieren will: er ist einer der ersten in der Reihe der Philosophen, die sich aller Lebewesen annimmt, die schutzbedürftig sind, auch der Tiere, einer Tradition, an deren Ende heute Peter Singer oder Richard David Precht stehen.

Der direkte Link zum Beitrag der ttt-Sendung folgt HIER

ZITAT ab 3:24 Diese Fische sind viel intelligenter als sie sein müssen. Und sie sind ja nicht deswegen intelligent geworden, weil es die Evolution ihnen abverlangt hat, so intelligent zu werden. Und das ist beim Menschen genau das gleiche, also es gibt ja diese Vorstellung, der Mensch wäre in Anpassung an die Umwelt so intelligent geworden, wie er heute ist. Aber alles was wir heute machen, also Symphonien komponieren oder Infinitesimalrechnungen sind keine Anpassung an irgendwelche Umwelten. Das einzige, was uns heute abverlangt wird, ist nur Anpassung an kulturelle Umwelten, aber auch das setzt keine Spitzenleistung voraus, da muss man einfach nur halbwegs sehen, dass man mittelintelligent ist und mit jedem klarkommt. Also so würden sich viele Dinge überhaupt nicht erklären lassen. Sondern in der Evolution setzt sich alles das durch, was keinen tödlichen Nachteil hatte.

Was wollte ich noch mit der Überschrift…? Manche Menschen weichen aus auf die Tiere, sie lieben Katze und Hund, weil sie manipulierbar sind und Ersatz bieten für die allzu komplexen Verbindungen unter Menschen. Eins habe ich mit Precht gemeinsam: es gab eine Zeit, in der ich Zoodirektor werden wollte (seltsamerweise kam ich nie auf die Idee, mich mit dem Beruf des Tierwärters zu bescheiden). Als weitere Möglichkeit sah ich den Beruf des Försters (Herr über ein riesiges Waldgebiet, aber ohne den Gebrauch einer Flinte). Bei meiner Konfirmation war ich ziemlich strenggläubig, Albert Schweitzer schien mir als Vorbild geeignet, und bei ihm las ich, dass man zugleich Nietzsche lesen „darf“.

ALBERT SCHWEITZER: Ehrfurcht vor dem Leben (und Begrenzung)

 Differenzierung nach Komplexität?

Quelle Albert Schweitzer: Aus meinem Leben und Denken / Richard Meiner in Hamburg 1954 (1931)

FRIEDRICH NIETZSCHE (Morgenröte): Ist es nur Sentimentalität?

 

Quelle Friedrich Nietzsche: Morgenröte / Gedanken über die moralischen Vorurteile / Alfred Kröner Verlag Stuttgart 1952

DOSTOJEWSKI-Lektüre (1959/60): Ich gebe die Eintrittskarte zurück

      

      

Quelle F.M. Dostojewskij: Die Brüder Karamasoff / Aus dem Russischen von E.K. Rahsin / Deutsche Buch-Gemeinschaft Berlin Darmstadt, Wien  (Piper 1925) 1958

Was ist geblieben? Sympathie (Empathie) für das Tier, verkörpert nicht nur in Singvögeln. Skepsis gegenüber Menschen und Ideologien.

 

Texel 2015: Halbwilden Tiere vertrauend (nicht zur Nachahmung empfohlen)

Jürgen Giersch, der Maler (s.a. hier), erinnert sich an Nietzsche:

 (©JG 2017,3) bitte anklicken!

… das Unheimliche an dem Vorgang hat mich am meisten ergriffen, denn Nietzsche hatte vorher in der Straße verkündet, daß er Gott sei. Und diese Barmherzigkeit mit dem geschlagenen Tier leuchtet sanft heraus aus der Finsternis seines Wahnes.

An der Nordsee, in St.Peter-Ording hatte ich auch den Pferden zugeschaut, – den Spiegelungen auf dem Fell, – unvergessen ist auch ein großes schwarzes Pferd bei einem lokalen Turnier, auf dem ein etwa zehnjähriges blondes Mädchen saß in einem weißen, von den Hüften abstehenden Rock, wie er auch von Tennisspielerinnen getragen wird. Das große Tier trabte an den Hindernissen vorbei, es gehorchte seiner kleinen Herrin nicht, und doch erschienen mir die beiden als die Sieger… (JG 6.11.2019)

Keine Sieger, aber zu zweit (Langeoog 2013 JR)

Willkommener Besuch im Garten HEUTE MITTAG 16. November 2019 (Foto: E.Reichow)

  

Wie die Musik entstand

Das Märchen von der Erschaffung der Geige

Ich kannte die hier – gleich unter dem Foto – wiedergegebene Geschichte noch nicht oder wusste davon nur das, was in der Anmerkung auf der hier folgenden Scanseite steht. Erst die persönliche Begegnung mit Rosemarie Tüpker in Reichelsheim und ihr Vortrag dort machten mich wirklich neugierig. Freundlicherweise erhielt ich wenige Tage danach den Text, da das Buch offenbar längst vergriffen ist und nicht wieder aufgelegt wurde. (Inzwischen habe ich mich ernsthaft bemüht: ein neuwertiges Exemplar von „Medimops“ ist per Post an mich unterwegs, der Preis lag bei sage und schreibe 0,89 €, ich werde es nach dem Eintreffen dankbar ablichten.) Zum hier und in vorhergehenden Artikeln gebrauchten Wort „Zigeuner“ siehe das Nachwort.

Aus dem Buch „Musik im Märchen“ von Rosemarie Tüpker / Foto : Am Abend nach der Preisverleihung an die Autorin, – die Stimmung war gut!

Der verzauberte Kasten

Dort, wo der dichte Tannenwald in einen lichten Buchenhain übergeht, lebten den Sommer über arme Zigeuner.
Zum Winter begaben sie sich mit Sack und Pack zu einer alten, verlassenen Mühle, um während der kalten Tage ein Dach über dem Kopf zu haben. Im Frühling kehrten sie an ihren Platz zwischen Tannenwald und Buchenhain zurück und schlugen dort auf der Lichtung ihr geflicktes, windgezaustes Zelt auf.

Es waren ihrer zwei: ein Zigeuner und eine Zigeunerin, die Frau des Zigeuners. Obwohl bereits sieben Winter und sieben Frühlinge, Sommer und Herbste ins Land gegangen waren, hatten sie keine Kinder, und dabei wünschten sie sich so sehr ein Söhnchen. So manche Tage ging die Zigeunerin zum Zapfensammeln in den Tannenwald. Sie sammelte die Zapfen von der Erde auf in ein großes Tuch, sammelte und schaute, sammelte und schaute. Dabei sah sie, wie auf Pfaden, zierlich und schmal wie ein Fingernagel, in langer Reihe Ameisen krabbelten und weiße Bündelchen trugen, in denen ihre Kinder – kleine Ameislein – schliefen. »Glückliche Ameisen … «, seufzte die Zigeunerin und sammelte weiter ihre Zapfen. Sie sah, wie in einem Wacholderstrauch ein Fink seine Jungen mit schwarzen Fliegen fütterte. »Glücklicher Fink … «; seufzte die Zigeunerin und sammelte weiter ihre Zapfen. Sie sah den Igel vier Igelkinder spazieren führen. »Glücklicher Igel!« seufzte noch einmal die Zigeunerin, schulterte ihr Zapfenbündel und kehrte zu ihrem Zelt zwischen Tannenwald und Buchenhain zurück. Dort schüttete sie die Tannenzapfen aus und zündete ein Feuer an; denn es begann kühl zu werden. Wind war aufgekommen, der Tannenwald rauschte, der Buchenhain rauschte; die Zigeunerin ließ sich am Feuer nieder, und neben sie setzte sich der Zigeuner.

»Schade, daß du ein so großes Feuer gemacht hast«, sagte der Zigeuner zu seiner Frau. »Für uns beide hätte ein viel kleineres gereicht.«

»]a, das ist wahr«, erwiderte die Zigeunerin. »Aber wenn wir Kinder hätten, säßen wir um das Feuer herum, und für jeden gäb’s Wärme genug. Dann tät’s mir nicht mal leid, alle Zapfen aus dem Tannenwald auf einmal ins Feuer zu werfen.«

Hell loderten die Zapfen. Die roten Flammen flatterten mit ihren goldenen Flügeln, als wollten sie davonfliegen. Doch das Feuer hielt sie zurück. Als es niedergebrannt war, legten sich der Zigeuner und seine Frau in ihrem Zelt schlafen, und beide träumten den gleichen Traum: den Traum von einem kleinen schwarzhaarigen Jungen, der ihr Söhnchen war.

Im Morgengrauen erwachte die Zigeunerin, und sie ging mit ihrem Tuch in den Buchenhain, um Bucheckern zu sammeln, aus denen sie hübsche Halsketten fertigte, indem sie die Eckern auf Roßhaar fädelte. Die Halsketten verkaufte sie später auf dem Markt; denn dem, der sie um den Hals trug, halfen sie bei Schmerzen in den Knochen. Bucheckern gab es in Hülle und Fülle, doch kaum hatte die Zigeunerin drei Hände voll gesammelt, als sie eine alte Frau erblickte, die aus dem Astloch einer alten Buche herausschaute. Es war Matuja, die Seele des Baums. Sie beugte sich aus dem Astloch und sagte zu der Zigeunerin: »Fürchte dich nicht vor mir, ich bin die Seele des Buchenbaums und verbiete dir nicht, seine Eckern zu sammeln. Sag mir, was du dir wünschst, und ich will dir deinen Wunsch erfüllen.«

»Buchenseele«, rief die erschreckte Zigeunerin, »ich möchte so gern ein Söhnchen haben!«

»Du wirst ein Söhnchen haben«, antwortete Matuja. »Tu, wie ich dir rate: Wenn du zum Wahrsagen ins Dorf gehst, such dir einen Kürbis, und sobald du ihn gefunden hast,
schneide ihn ab und trag ihn in dein Zelt. Nur denk daran, der Kürbis muß groß und reif wie der aufgehende Mond sein. Du höhlst ihn aus und gießt Milch hinein, und dann trinkst du sie restlos, bis zum letzten Tropfen, aus. Tust du das, so wird dir ein schöner, glücklicher Junge geboren. Sobald er herangewachsen ist, möge er in die Welt hinausziehen, das Glück zu suchen, das ihm bestimmt ist. Damit er nicht mit leeren Händen wandern muß, gebe ich dir dieses Buchenholzkästchen hier, das ihm einmal von Nutzen sein kann … «

Mit diesen Worten händigte sie der Zigeunerin einen kleinen Holzkasten aus und einen Buchenstecken und verschwand, die Baumhöhle aber war augenblicklich mit Buchenrinde zugewachsen.

Die erfreute Zigeunerin lief so schnell zu ihrem Zelt zwischen Tannenwald und Buchenhain zurück, daß sie unterwegs die Hälfte der gesammelten Bucheckern verlor. Aus dem Dorf holte sie einen dickbäuchigen Kürbis, höhlte ihn aus, goß einen Topf Ziegenmilch hinein, den sie für eine Halskette gegen Knochenschmerzen erhalten hatte. Sie trank die Milch bis zum letzten Tropfen, wie es die Matuja sie geheißen, und erwartete dann so verträumt ihr Söhnchen, daß sie die Bucheckern auf ihre eigenen Haare fädelte. Sie bemerkte es erst, als die Halsketten zerrissen und die Eckern ins Moos fielen. Also begann sie aufs neue mit dem Auffädeln, aber zerstreut, wie sie war, zog sie die Eckern auf ein Spinnweben, das noch viel dünner und feiner war als ihr Haar. Die Eckern purzelten nach allen Seiten, doch die Zigeunerin kümmerte es nicht; denn große Freude herrschte zwischen Tannenwald und Buchenhain, ein kleines Zigeunerlein war auf die Welt gekommen.

Zigeuner und Zigeunerin wuschen das winzige Knäblein in einem Waldbach, dessen Quelle im Buchenhain entsprang und der durch den Tannenwald floß und weiter bis zum Meer, das hinter dem Tannenwald lag. Dem gebadeten Söhnchen gaben sie den Namen Bachtalo, das bedeutet »Der Glückliche«.

Von da an wärmten sich am Feuer auf der Lichtung ihrer drei – ein Zigeuner, eine Zigeunerin und ein Zigeunerkind. Und für alle reichte die Wärme.

Glücklich waren die Eltern des Jungen, aber arm. Jahr um Jahr verging in Hunger und Kälte. Die Zigeunerin wußte nicht, was sie ihrem Söhnchen in den kalten Wintermonaten, wenn sie wie immer in die alte, verlassene Mühle übersiedelten, anziehen sollte. Die Jahre verrannen, aber die Vorhersage der Matuja wollte und wollte sich nicht erfüllen, und nur der Name des Jungen war glücklich.

So verflossen zwanzig Jahre. Eines Morgens verließ Bachtale das Zelt, nahm Abschied von seinen Eltern und ging in die Welt hinaus, sein Glück zu suchen. Den Buchenholzkasten nahm er als Talisman mit und den Stock, um sich unterwegs die bissigen Hunde vom Leibe zu halten. Seinen Weg nahm er durch den Wald; er wählte verschlungene Pfade, und die Tiere, denen er im Waldesdickicht begegnete, rieten ihm freundschaftlich, wie man am besten in die Welt hinausgelangte. Denn von frühester Jugend auf hatte Bachtalo mit den Tieren in Freundschaft gelebt, und er verstand ihre verschiedenen Sprachen, zum Beispiel Füchsisch, Wölfisch, die Eichhörnchensprache oder auch Dächsisch. Durch Wälder wanderte Bachtalo, doch sein Glück konnte er nirgends finden, obgleich er es auf der Erde, in Baumhöhlen und im höchsten Geäst der Bäume suchte.

Bis ihm eines Tages ein alter Dachs sagte, man müsse nach Süden gehen. Denn im Süden wohne der reiche Waldkönig, der versprochen habe, den zu beglücken, der etwas tat, das die Welt noch nicht gesehen hatte.

»Und womit beglückt dieser König?« fragte Bachtalo. Der alte Dachs gab zur Antwort:

»Der König hat versprochen, dem wackeren Jüngling seine Tochter zur Frau sowie das halbe Königreich zu geben. Ich selber hab‘ schon überlegt, ob ich nicht mein Glück versuchen sollte. Gelänge mir der Versuch, bekäme ich die Königstochter und viele Untertanen. Doch dann hab‘ ich’s mir wieder anders überlegt: Ich bin schon zu alt, und meine Ohren sind ganz grau. Du, Bachtalo, bist jung«, fügte der Dachs hinzu, »du solltest es versuchen. Vielleicht gelingt es dir, den Wunsch des Königs zu erfüllen und der Mann seiner Tochter zu werden … Geh nach Süden!«

»Gut. Ich danke dir«, sagte Bachtalo und ging nach Süden. Er durchquerte einen Tannenwald und einen Buchenhain, einen Kiefern- und Ahornwald, bis er zu einer großen Lichtung gelangte, die die Hauptstadt des Waldkönigs war. Mitten auf der Lichtung stand ein großes, rotes Zelt, in dem der König mit seiner Familie wohnte.

Bachtalo betrat das Königszelt und sagte:

»Ich bin der Zigeuner Bachtalo. Ich komme zu dir, König, um dein Begehren zu erfüllen … «

Doch da stießen ihn auch schon die Diener des Königs aus dem Zelt; denn der König war damit beschäftigt, dem Waldesrauschen zu lauschen, er hatte folglich keine Zeit.

»Denk dran«, sagte ein Diener zu dem Zigeuner, »täglich von fünf bis sieben lauscht der König dem Waldesrauschen, und dann darf man ihn nicht stören. Komm morgen früher.«
Bachtalo ging, um sich im Wald ein Lager zu suchen, und er dachte bei sich, daß er sich die Königstochter ansehen sollte, bevor er erneut vor den König trat.

In dem Moment ging über dem Wald ein großer, kürbisrunder Mond auf und erhellte den See, in dem gerade die Tochter des Waldkönigs badete. Bachtalo überlegte, daß sie sehr schön sei, und er irrte sich nicht – sie war wirklich schön.

Tags darauf ging Bachtalo zum König und sprach zu ihm wie folgt:

»Ich habe gehört, König, du willst deine Tochter dem zur Frau geben, der etwas tut, das die Welt noch nicht gesehen hat. Wisse also, daß ich deine Tochter nehmen will, sag mir nur, was ich tun soll.«

Als er diese Worte vernahm, entflammte der König in großem Zorn und schrie:

»Was denkst du dir eigentlich? Du fragst mich, was du tun sollst? Du weißt doch, daß ich nur dem meine Tochter gebe, der eine solche Sache meistert, wie es sie noch niemals gegeben hat! Für eine so dumme Frage gehst du ins Gefängnis!«

Auf der Stelle eilten die Königsknechte herbei und steckten den armen Zigeuner in ein finsteres Loch unter den Wurzeln einer alten Eiche. Das Loch verschlossen sie mit einem großen Stein, und Bachtalo blieb allein in der Finsternis.

Kalt war es unter der Erde; denn kein Sonnenstrahl, nicht einmal ein Mondstrahl, drang herein. Falls es dennoch einen unterirdischen Mond gab, so mußte der schwarz sein; man sah ihn nicht. Zu Bachtalo krochen die Maulwürfe, um ihn mit ihren warmen Pelzehen zu wärmen. Auch sie konnte Bachtalo in der unterirdischen Finsternis nicht sehen, aber er erkannte sie an ihrer Stimme; denn Bachtalo verstand ebenfalls Maulwürfisch.

Keiner weiß, wie lange er da so gesessen hatte, als sich das Loch plötzlich mit einem grünlichen, dann blendend weißen Licht erfüllte und Matuja sich dem Jüngling zeigte. Ihre Haare waren silberschimmernd wie ein Bach.

Sie sprach im Flüsterton, und zunächst wollte es Bachtalo scheinen, daß das gar kein Flüstern war, sondern nur der Wind, oder jemand, der im Wald über ihm Reisig zusammensuchte oder Zapfen. Doch bald begann Bachtalo Matujas geflüsterte Worte zu verstehen. Und die waren die folgenden:

»Sei nicht ängstlich noch bekümmert, Bachtalo. Du wirst noch von hier fortkommen und die Tochter des Waldkönigs freien. Ich bin Matuja und habe, noch bevor du auf die Welt kamst, versprochen, daß du einst glücklich sein wirst. Jetzt bin ich gekommen, um mein Versprechen einzulösen. Du hast doch den kleinen Kasten aus Buchenholz bei dir … «

»]a, den hab ich«, antwortete Bachtalo, ins grelle Licht blinzelnd, »aber er ist mir bisher zu nichts nütze gewesen. Ich hab‘ glückbringende Fledermausknöchelchen gesammelt und sie ins Kästchen getan. Ich hab vierblättrige Kleeblätter gepflückt und sie hineingelegt, aber sie sind vertrocknet und zu Staub zerfallen. Wenn das Glück nicht kommen will, kommt es nicht.«

»Keine Sorge, Bachtalo«, flüsterte Matuja. »Und hast du den Stecken von einem Buchenast?«

»Hab‘ ich«, antwortete Bachtalo. »Doch genützt hat auch der mir nichts; denn ich bin keinem einzigen Hund begegnet, vor dem ich mich hätte in acht nehmen müssen. Und selbst wenn ich einen getroffen und ihn verjagt hätte – wäre das schon das Glück gewesen?«

»Mach dir nichts draus«, entgegnete die Matuja. »Nimm von mir eine Haarsträhne und schneide sie ab.«

Und als das Bachtalo getan hatte, sagte sie noch:

»Und jetzt befestige einen Teil dieser Strähne auf deinem Kästchen, und den Rest binde an den Buchenstecken. Von nun an wird der Kasten die Menschen froh machen oder traurig, wie du es willst.«

Und Matuja nahm den Kasten, drückte ihn an die Lippen und lachte ganz leise hinein. Dann begann sie zu weinen, und ein paar Tränen tropften in den Kasten.

»Nimm jetzt den Stecken und fahr mit ihm über meine Haare auf dem Kasten – hin und her, hin und her … «

Bachtalo versuchte es, und auf einmal strömten die herrlichsten Töne aus dem Kasten hinaus in die Welt.

Die Matuja war fort, im Loch herrschte wieder finstere Nacht, aber Bachtalo spielte und spielte. Zuerst spielte er langsam und traurig. In der Erdtiefe lauschten die blinden Maulwürfe, und sie dachten, der Herbst sei angebrochen, traurige Nebel überzögen die Erde und rote Blätter fielen in große Pfützen. Doch dann wurde Bachtalos Musik hüpfend und heiter, bis es wärmer wurde im Loch und man Flügelschlagen hören konnte und ein Gezwitscher aus Tausenden kleinen Kehlen.

Da auf einmal wurde es hell in der Gefängnishöhle, und Bachtalo dachte, Matuja sei zurückgekommen und erstrahle in ihrem Licht. Doch nein! Das war Tageslicht … Der Waldkönig hatte das Spielen vernommen und seinen Dienern befohlen, den Felsstein von der Öffnung zu wälzen und den Gefangenen aus dem Loch herauszuführen.

So stand Bachtalo erneut vor dem König, und er sagte:

„Sieh her, König, und lausche! Hier ist das Ding, das die Welt noch nicht gesehen, noch nicht gehört hat.«

Und er spielte auf seinem Kasten, zuerst ein trauriges Lied.

Der König weinte herzzerreißend, und von seinen Tränen schossen – wie nach einem Regenguß – viele, viele Pilze aus dem Boden. Danach stimmte Bachtalo ein fröhliches Liedchen an. Der König lächelte, und mit ihm lächelten die Höflinge, die königliche Familie und der ganze Wald.

Am schönsten aber lächelte die Königstochter, und noch am selben Tage wurde auf der königlichen Lichtung Hochzeit gefeiert.

Bachtalo holte seine Mutter und seinen Vater aus ihrem Zelt zwischen Tannenwald und Buchenhain, und alle aßen sie zusammen und tranken und feierten drei Tage lang. Bachtalo aber stimmte die allerlustigsten Weisen an. Und der Waldkönig hörte auf, von fünf bis sieben dem Waldesrauschen zu lauschen; denn die Musik des Zauberkastens war hundertmal schöner als das schönste Rauschen.

Die Geige war geboren.

Quelle „Ein Zweig vom Sonnenbaum“. Märchen polnischer Zigeuner. Aufgezeichnet und erzählt von Jerzy Ficowski. Erste Sammlung / Neukirchener junge Serie, 1985 (übersetzt von Karin Wolff).

Nachwort über das Unwort

Hier sei nur noch hinzugefügt, dass das Wort „Zigeuner“ seit längerem problematisiert wird, was allgemein bekannt sein sollte. Es ist allerdings auch in früheren Zeiten nicht unbedingt pejorativ gemeint und wird in der Gegenwart zuweilen sogar als Eigenbezeichnung bevorzugt, z.B. von Markus Reinhardt in Köln, weil „Sinti und Roma“ viel zu eng gefasst sei. Zur Sachlage lese man u.a. den Wikipedia-Artikel hier (Antiziganismus) und vor allem hier (Zigeuner). Man kann also das Statement eines einzelnen Musikers, der sich hochgeschätzt weiß, nicht verallgemeinern; ich habe für mich persönlich die Maßgabe getroffen, dass ich das Wort akzeptiere, wo es „unschuldig“ gebraucht wird, d.h. vor allem: ohne negativen Beiklang. Wohlwissend, dass auch die „korrekten“ Bezeichnungen je nach Tonfall als abwertend empfunden werden können.

Nebenbei: Wer den Satz „Ich bin stolz ein Deutscher zu sein“ ohne Ironie verwendet, diskriminiert andere, in meinen Ohren aber vor allem sich selbst. Er ist an den Leistungen, die er meint, gar nicht beteiligt; möglicherweise kennt er sie kaum vom Hörensagen (Goethes „Faust“, Beethovens „Neunte“, Humboldts „Kosmos“, Dürers „Melencolia“).

Post von Momox 5.11.2019

Dank auch an Rosemarie Tüpker!

Nachtrag 14. November 2019

„FAUSTKULTUR“  über ANTIZIGANISMUS HEUTE UND DAS BUCH MARE MANUSCHA HIER

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Haltezeichen „Stolperstein“

Wie ich in Michelstadt nicht vom Fleck kam

         Fotos JR

Sie wohnten im Haus Nr.16, das nun prächtig restauriert ist. Von deutschen Meistern. In fürsorglicher Treue. Für andere Generationen. Eine Widmung in deutscher Schrift.

Die nahgelegene Stadt Heppenheim als weiteres Beispiel (siehe Wikipedia):

In Heppenheim lebten Juden bereits im Mittelalter. Die Stadt gehörte von 1232 bis 1803 zum Erzstift Mainz. Die Schutzherren der Juden, die Mainzer Kurfürsten und Erzbischöfe, konnten allerdings nicht verhindern, dass es im Mittelalter zu Progromen kam. Bei der Judenverfolgung während der Pestzeit 1348/49 wurde das jüdische Leben in der Stadt vernichtet. Die Entstehung der neuzeitlichen Gemeinde geht in das 17. Jahrhundert zurück. Um 1900 lebten etwa 40 jüdische Familien mit 200 bis 300 Personen in der Stadt. Danach ging die Zahl durch Aus- und Abwanderung bis auf 113 Personen 1933 zurück. Martin Buber, Zionist und Honorarprofessor für Religionswissenschaft an der Frankfurter Universität, lebte ab 1916 in Heppenheim. Im Februar 1938 sah er sich zur Auswanderung gezwungen und emigrierte mit der Familie nach Jerusalem. Beim Novemberprogrom 1938 wurde sein Haus geplündert und dabei die 3000 Bücher umfassende Bibliothek zerstört. Im Mai 1939 lebten noch 37 jüdische Personen am Ort. Im September 1942 wurden die letzten jüdischen Einwohner Heppenheims in Vernichtungslager deportiert. Von den in Heppenheim geborenen oder längere Zeit hier lebenden Personen kamen 53 durch die NS-Gewaltherrschaft ums Leben. Am Standort der ehemaligen Synagoge (Gedenkstätte) befindet sich eine Metallplatte mit den Umrissen der 1938 zerstörten Synagoge. Sie trägt die Inschrift: Hier stand die 1900 erbaute und 1938 zerstörte Synagoge. Auf einer Zusatztafel „Im Gedenken an die Ermordeten“ werden 29 Namen ehemaliger Heppenheimer Juden genannt.

https://de.wikipedia.org/wiki/Stolpersteine#Kritik

Bedenkenswert: statt „Stolperstein“ das Wort „Denkstein“ zu verwenden.  Es handelt sich um Messing, ich assoziiere Gold, vielleicht motiviert durch „Goldtombak“, wie bei Blechblasinstrumenten und Patronenhülsen.

 

Synagoge Michelstadt hier. Lichtigfeld-Museum hier.

Da uns das Thema Märchen hierherführte: Von Martin Buber gibt es eine Sammlung mit „Erzählungen“ , die man auch als „Chassidische Märchen“ bezeichnen kann. Im soeben angegebenen Link kann man das Vorwort nachlesen, z.B. diese beiden Abschnitte zur Form(losigkeit) der Geschichten :

Eine literarische Erzählungsform hat sich im Judentum der Diaspora, das in der volkstümlichen verharrt, erst in unserem Zeitalter auszubilden begonnen. Was sich die Chassidim zum Preis ihrer Meister erzählten, konnte sich an keine schon ausgebildete oder in der Bildung begriffene Form anschließen, aber auch den Anschluss an die Volksdichtung konnte die Legende hier nur teilweise vollziehen. Zumeist war ihr inneres Tempo zu überstürzt für die gelassene Form der Volkserzählung, sie wollte zu viel sagen, als dass sie an ihr hätte Genüge finden mögen. So ist sie formlos geblieben. (…)

Es gibt zwei Gattungen der Legende, die man nach zwei Gattungen der erzählenden Literatur bezeichnen kann, an die sie sich in ihrer Form lehnen: die legendäre Novelle und die legendäre Anekdote. Man vergleiche etwa die Legenda aurea mit den Fioretti di San Francesco oder die klassische Buddhalegende mit den Mönchsgeschichten der ostasiatischen Zen-Sekte. Auch das formlose chassidische Material tendiert zu diesen Formen. Zum größten Teil besteht es aus – angelegten – legendären Anekdoten. Novellen sind hier selten, es gibt auch eine trübe Zwischengattung. Das Überwiegen der Anekdote geht zunächst auf die allgemeine Tendenz des jüdischen Diaspora-Geistes zurück, Vorgänge der Geschichte und der Gegenwart «pointiert» zu fassen: Die Vorgänge werden so berichtet, ja bereits so erlebt, dass sie etwas «sagen», aber nicht dies allein, sondern der Vorgang wird so herausgeschält und angeordnet, dass er in etwas wirklich Gesagtem kulminiert. Das wird nun freilich im Chassidismus durch die Tatsachen selber begünstigt: Der Zaddik äußert die Lehre, unbewusst oder bewusst, in Handlungen, die als sinnbildlich wirken, und sie gehen oft in einen Spruch über, der sie ergänzt oder zu ihrer Deutung beiträgt. Novelle nenne ich die Erzählung eines Schicksals, das sich als eine einzige Begebenheit darstellt, Anekdote die Erzählung eines einzelnen Vorgangs, der ein ganzes Leben erleuchtet. Die legendäre Anekdote geht darüber hinaus: In dem einen Vorgang spricht sich der Sinn des Daseins aus. Ich kenne in der Weltliteratur keine andere Gruppe legendärer Anekdoten, in der dies in solchem Grade mannigfaltig und einheitlich zugleich geschähe wie in der chassidischen.

Soweit Martin Buber selbst im Vorwort der Chassidischen Märchen. Über sein Buch wiederum hat Stefana Sabin einen klugen Text geschrieben; man findet ihn im Online-Magazin Faustkultur hier.

Reichelsheimer Märchen

Preisverleihung Samstag 26. Oktober 2016

Laudatio

zur Verleihung des „Wildweibchenpreises“ an Frau Prof. Dr. Rosemarie Tüpker am 26. Oktober 2019 in Reichelsheim (Odenwald)

von Jan Reichow

Wildweibchenpreis – ich glaube, das ist hier ein Begriff, schließlich wurde der Preis 24 Jahre hintereinander immer wieder verliehen, wobei einstweilen noch die Zahl der männlichen Preisträger überwiegt. Aber ich glaube, wenn die heute Geehrte, Frau Prof. Dr. Rosemarie Tüpker, im Münsterland davon erzählt hat, wird es ihr nicht anders ergangen sein als mir im Bergischen Land, – mit dem Wort „Wildweibchen“ zaubert man ein süffisantes Lächeln in die Gesichter. Da ist es wichtig, die Geschichte von der Felsformation bei Laudenau erzählen zu können, und dass diese an zwei Weiblein erinnert, die dort in einer Höhle gelebt haben sollen. Wahrscheinlich als gute Hexen, die von den Bauern Lebensmittel erhielten, wofür sie sich mit nützlichen Kräutern revanchierten. Und einen guten Spruch hatten sie drauf, der wörtlich überliefert ist, ein Rätselspruch, wie der der Sphinx: „Wenn die Bauern wüssten, zu was die wilden weißen Haiden und die wilden weißen Selben gut sind, dann könnten sie mit silbernen Karsten hacken.“ Also: mit kostbarsten Arbeitsgeräten. Das heißt: sie wären reich geworden. Offenbar hatten sie aber keine Ahnung von den pharmazeutischen Wirkungen der „weißen Haiden“ (Haide mit ai!) und der „weißen Selben“, denn ihre Arbeitsgeräte wurden nie versilbert; und erst in neuerer Zeit motorisiert. Und ich habe gerade erst gelernt, dass mit den weißen Selben wohl der Salbei gemeint war, während ich das Geheimnis der weißen Haiden auch mit Internet-Hilfe nicht habe lösen können. Ich wünschte, es hätte etwas mit Musik zu tun gehabt, man hätte die Rätselgeschichte ja mit der Loreley oder den Sirenen des Odysseus verbinden können. Diese schöne Landschaft hat ja längst einen Anfang gemacht, indem sie den Vers hervorbrachte: „In Laudenau da ist der Himmel blau, da tanzt der Ziegenbock mit seiner Frau …“, das schreit doch nach Musik, und was den Text angeht, könnte die Märchensammlerin Rosemarie Tüpker dem Odenwälder Volksvermögen mit einigen Motiven aus ihrem Fundus noch ordentlich auf die Sprünge helfen. –

Meine Damen und Herren, dies sollte eine Laudatio sein, aber ich muss gestehen, dass ich Frau Tüpker gar nicht persönlich kannte, auch nicht der Generation ihrer Lehrer angehöre und noch weniger der ihrer Schüler. Ich kann also nicht sozusagen aus dem Hörsaal in Münster berichten oder vom gemeinsamen Studium in Köln, denn als sie dort nach ihrem Abitur begann, hatte ich mein drittes Studium abgeschlossen und war beim WDR Köln gelandet. Trotzdem kann ich nicht umhin, mich ein bisschen einzubeziehen, und das ist vielleicht schon ein therapeutischer Effekt.

Ich bin tatsächlich erst durch das wunderbare Buch „Musik im Märchen“ im Jahre 2011 aktiviert worden, da stand Frau Tüpker längst im Zenith ihrer Laufbahn als Wissenschaftlerin und Therapeutin. Und ich war nach 30 Jahren Rundfunkarbeit pensioniert, las viel und machte Musik, auch noch Musiksendungen, sobald ich auf interessante Themen stieß. Was mich begeisterte, als ich dieses Buch in die Finger bekam, war die merkwürdige Mischung aus Ästhetik und Tiefenpsychologie; das kannte ich nur von Sigmund Freud, bezogen auf den Moses von Michelangelo, dort aber ohne Verbindung zur Musik. Rosemarie Tüpker war die erste, die Musik so radikal einbezog in ihre therapeutische und wissenschaftliche Lebensplanung. Dies ist also eine Rede über das, was ich ihr verdanke.

Mich beeindruckte da – neben dem ernsthaften Deutungsansatz – vor allem der neue Ton, den sie in den Roma-Märchen herausarbeitete: in den frühen Sammlungen hieß das natürlich noch Zigeunermärchen, und eins der schönsten steht ziemlich am Anfang und geht mich besonders an: das Märchen von der Erschaffung der Geige. Was hätte das für mich bedeutet, als ich mit sechs oder sieben Jahren eine Viertelgeige bekam, die ich liebte, weil sie so glänzte; ich wollte sie mit keinem Tanzgeiger in Verbindung bringen, „der Jude im Dorn“ – das war eins, das ich kannte, aber ein Märchen zum Fürchten. Das Wort „antisemitisch“ gab es noch nicht oder es wurde umgangen. Später bekam ich eine ganze Geige, die ziemlich geschwärzt war, damit sie älter aussah; meine Eltern hatten sie, wie es hieß, bei einem Zigeuner gekauft, der auch selber fabelhaft drauf spielen konnte. Und das beflügelte mich. Kaum auszudenken, was aus mir geworden wäre, wenn ich da schon das Märchen gekannt hätte, das ich bei Rosemarie Tüpker gelesen habe: Von einem Jüngling, der so vermessen war, nach der Königstochter zu verlangen und deshalb in den Kerker geworfen wurde. Aber dann heißt es:

Kaum daß sie die Tür zugesperrt hatten, da wurde es hell und die Feenkönigin Matuya erschien, die den Armen in Bedrängnis hilfreich zur Seite steht. Sie sprach zum Jüngling: „Sei nicht traurig! Du sollst auch die Königstochter heiraten! Hier hast du eine kleine Kiste und ein Stäbchen! Reiß mir die Haare von meinem Kopf und spanne sie über die Kiste und das Stäbchen!“ Der Jüngling tat also, wie ihm die Matuya gesagt hatte.

Als er fertig war, sprach sie: „ Streich mit dem Stäbchen über die Haare der Kiste!“ Der Jüngling tat es. Hierauf sprach die Matuya: „Diese Kiste soll eine Geige werden und die Menschen froh oder traurig machen, je nachdem, wie du es willst.“ Hierauf nahm sie die Kiste und lachte hinein, dann begann sie zu weinen und ließ ihre Tränen in die Kiste fallen. Sie sprach nun zum Jüngling: „Streich nun über die Haare der Kiste!“

Der Jüngling tat es, und da strömten aus der Kiste Lieder, die das Herz bald traurig, bald fröhlich stimmten. Als die Matuya verschwand, rief der Jüngling den Knechten zu und ließ sich zum König führen. Er sprach zu ihm: „Nun also höre und sieh, was ich gemacht habe!“ Hierauf begann er zu spielen, und der König war außer sich vor Freude. Er gab dem Jüngling seine schöne Tochter zur Frau, und nun lebten sie alle in Glück und Freude. So kam die Geige auf die Welt.

Meine Damen und Herren, in diesem Sinne darf es ablaufen, wie wir’s in Märchen gerne hören, Königstochter inclusive; anders als im wirklichen Leben. Auch anders als im Leben der Sinti und Roma, aber wenn es in deren Märchen dann noch einmal ganz anders zugeht, sind wir befremdet, und Rosemarie Tüpker ist in ihrem Element. Mir fällt dabei ein, dass meine erste kleine Geige durchaus nicht der Freudenbringer war, sie glänzte zwar schön, aber was tat ich? Ich schaute durch die f-Löcher ins Innere und war erschüttert: alles hohl, nichts von dem, was ich z.B. gesehen hatte, wenn ich von hinten ins Innere eines Radios schaute, dies imponierende Gewimmel von Drähten, Spulen und Röhren, nichts davon, nur der Hohlraum. Als ich nun in Rosemarie Tüpkers großem Buch über Musik im Märchen zu einem ausgewachsenen Zigeunermärchen kam, da schlug das allem ins Gesicht, was ich von einem Märchen erwartete: es handelt zwar auch von einer Prinzessin und von einem Rom-Jungen, der nicht nur schmutzig genannt wird, sondern „rotzig“. Allerdings spielte er ausgezeichnet Geige und hatte die Gabe, dass er einen Menschen nur anschauen musste um zu wissen, welches sein Lieblingslied sei. Er gewinnt die Prinzessin, die bekommt bald ein Kind, und dieses hat nichts anderes im Sinn, als erstmal seinen eigenen Vater zu erschlagen, und das Märchen hat mehr unerwartete Wendungen, als ich sie mir einst im Innern meiner Geige erhofft hatte. Ich muss Ihnen daraus etwas vorlesen, damit Sie mein Befremden verstehen. Der Junge will mehr Kraft als sein Vater haben und geht deshalb auf die Suche nach zwei Schwestern, das sind Hexen, – wir treffen tatsächlich auch hier auf die ominösen Wildweibchen -, eine von den beiden hat sogar einen Sohn, der von Beruf Apotheker ist. Das kann zweifellos nützlich sein, wenn man seinen Vater loswerden will. Ich lese also einen winzigen Ausschnitt aus dem 7 Seiten langen Text:

Und der Kleine ging zu der zweiten Schwester. Aber da verwandelte sich die erste Hexe in ein Mädchen und lief ihm nach. In ein sagen wir – sechzehnjähriges , zwanzigjähriges Mädchen, sehr schön, nur im Bikini, in einem ganz kleinen Badeanzügchen, und sie tanzte um ihn herum: „Janku, Janku, dreh dich um, bin ich schön?“

Lass mich in Ruhe. Ich bin ein neugeborenes Kindchen.“

Schau mich an, wie schön ich bin, wie nackt ich bin! Mach keine Ausreden. Komm zu mir!“

Aber er ging weiter. Er war doch noch zu jung für solche Sachen. Das nächste Mal sprang sie zu ihm und wiederholte ihre Worte, aber er gab ihr eine solche Ohrfeige, dass sie zu Wagenschmiere wurde.

Der Kleine wusste genau, dass das die Hexe war. Er lief schnell zurück in ihre Hütte. Dort sah er einen Säbel, der von selbst tanzte und herumsprang und wie der Vollmond glitzerte. Er nahm den Säbel: „Jetzt kann ich die ganze Welt umbringen“. Da holte ihn schon sein Vater ein [und] versetzte ihm so einen Fußtritt in den Arsch, dass er bis nach Hause flog, direkt der Mutter in die Arme.

Viele irritierende Momente, von Anfang bis Ende, kein Fall für die Brüder Grimm, hier gab es keine ordnende Hand, und das macht diese Märchen so verwirrend und so zeitnah, ja: modern. Auch hier wird am Ende vielleicht alles gut, aber für eine stubenreine, pädagogisch einwandfreie Begriffswelt nicht befriedigend. Und Rosemarie Tüpker kennt diese Wirkung, sie schreibt:

Die anfänglich eindeutige emotionale Zuordnung gerät bei der intensivierten Beschäftigung immer wieder ins Wanken, kippt in ihr Gegenteil. Dies wird als eine ziemliche Zumutung erlebt, insbesondere weil man dies von einem Märchen nicht erwartet. (Seite 120)

Sie kennt das also, sie durchschaut es! Und arbeitet gerade dieses Umkippen heraus, diese Ambivalenzen, sieht aber obendrein noch die Gefahr, dass in der psychoanalytischen Behandlung der Märchen „die emotionale Heftigkeit verloren zu gehen“ scheint, die in diesen Märchen steckt. Um so wichtiger ist ihr, dass der in der studentischen Gruppenarbeit festgestellte Widerstand selbst thematisiert wird. Zum Beispiel, wenn jemand sagt, man bekomme eine richtige Wut auf den Text, [habe] keine Lust, sich weiter damit zu beschäftigen. Und die Abneigung richte sich gegen die Grausamkeit und die grobe Sexualität, manches sei einfach widerlich, eklig, pervers, empörend oder einfach lächerlich. Und am Ende erwähnt die Professorin, dass in einer – an sich doch interessierten – Studentengruppe, in der das Märchen vorgelesen worden war, niemand die angebotene Kopie des Textes haben wollte, was sehr ungewöhnlich sei.

Meine Damen und Herren, ich kann hier nicht in aller Kürze zusammenfassen, wie die Strukturen und der Sinn des Märchens analysiert werden, und wie wir eingetaucht werden „in die Ebene des Primärprozesshaften, in dem es noch kein (erlösendes) Nacheinander, kein Maß und keine ausreichenden Regulierungen gibt.“ (Seite 122f) Und ich darf hinzufügen: noch keine Pädagogik des empathischen Verstehens, bei der sich letztlich alles in Wohlgefallen auflösen muss.

Und es ist genau das, was mich an dieser neuen Märchenkunde begeistert hat. Zu erleben, (ZITAT) „welch archaischen Bildwelten wir im Bereich der Märchen begegnen, wenn wir den Kreis dessen verlassen, was wir durch die bearbeiteten Fassungen der Brüder Grimm oder Bechstein gewohnt sind.“ (Seite 241)

Denken wir etwa an den Grimmschen Froschkönig, an die „alten Zeiten, als das Wünschen noch geholfen hat“, mit einem tiefen Wald, darin der König und die drei Töchter, die alle schön sind, „und die jüngste war so schön, dass sogar die Sonne, die doch schon so vieles gesehen hat, sich verwunderte, so oft sie ihr ins Gesicht schien.“

Das klingt verlockend genug, aber wenn wir mutig sind, lassen wir uns auch auf die etwas anderen Märchen ein, die Frau Tüpker präsentiert, zum Beispiel auf das von ihr interpretierte griechische Märchen: mir liegt es am Herzen, weil die Geige darin eine Schlüsselrolle spielt, – oder spielen könnte -, aber der böse Verlauf deutet sich schon in den ersten Zeilen an:

Es war einmal ein König und eine Königin, die hatten drei Söhne, und nachdem diese bereits herangewachsen, gebar die Königin auch ein Mädchen; das war aber nicht wie andere Kinder, sondern verwandelte sich jeden Abend in eine bösartige Hexe, ging dann in den Marstall des Königs und erdrosselte dort ein Pferd, und am andern Morgen fand man es tot in seinem Stall liegen. Usw. usw., es tut mir leid, dass ich ans Ende springen muss, ohne bei der Stelle zu verweilen, wo der Bruder alias „Prinz“ die lebensgefährliche Schwester nach langer Suche in einem Gemach findet, wo sie dasitzt und – Geige spielt. Und sie hat offenbar viel Zeit dafür, denn sie hat alles Lebendige, was existierte, aufgefressen; abgesehen wohl von wenigen Pferden und einer Maus, die übrigens auch Geige spielen kann. Und nun soll der ebenfalls geigerisch begabte Jüngling dran glauben. Aber es endet folgendermaßen:

Am andern Morgen wartete er so lange, bis sie ihre Mahlzeit gehalten und dabei, wie sie gewohnt war, ein ganzes Pferd aufgefressen hatte, und [er] trat dann vor sie. Kaum erblickte sie ihn aber, so stürzte sie sich wütend auf ihn und sie rangen lange miteinander, bis er sie endlich erschlug, – man glaubt es kaum, das Märchen ist gleich zuende, da folgen nur noch die Worte: und der Prinz lebte von nun an allein.

Für mich ist das keine Enttäuschung: denn da er auch Geige spielen kann, wird er sich ja niemals langweilen, wenn er z.B. die Bach-Partiten zur Hand hat. Rosemarie Tüpker hat im Vergleich mit anderen Märchen ausgemacht, dass die Musik, wo auch immer sie auftaucht, jeweils einen eigenen seelischen Raum aufschließt, und ich bestätige das eben privat für J.S.Bach, viele Irish Fiddle Tunes, oder auch die Weisen auf der Schlüsselfiedel, die wir hier gehört haben – einen seelischen Raum, der sich deutlich von den existenziellen Lebensnotwendigkeiten abhebt (Seite 243), ohne dass dies expressis verbis herausgestellt werden muss. So auch in einem englischen Märchen, wo die Schalmei eines Hirtenknaben eine zauberische Funktion innehatte – sie klang wie das Lied eines Vögleins im fernen Walde –, diese Musik erzeugt Gefühle und steigert sie, und nebenbei vermag sie alte Kleiderlumpen in kostbare Gewänder zu verwandeln. Daraus folgt aber durchaus nicht, dass der dienstbare Hirte einen Anspruch auf das Mädchen erhebt, Musik ist nur der Katalysator, und als der Prinz schließlich das niedere Mägdlein unter Trompetenklängen zur Gemahlin nahm – da konnte sich der Hirte am Ende buchstäblich in Wohlgefallen auflösen. Er tut es, und da heißt es nur: er war verschwunden, und niemand weiß, was aus ihm geworden ist. (Seite 245)

Im Fall des Zigeunermärchens vorhin gab es ebenfalls ein (für uns!) ungewöhnliches Ende: Nicht etwa im Glanz des Königshofes wie hier, sondern in einer Roma-Hütte aus Lehm und Holz, genau dort lebten sie glücklich bis heute. Und er spielte immer in der Weinstube. (Seite 106) – – – Aus der Sicht meiner vorlesenden Oma gewiss ein Wermuthstropfen am Ende der Geschichte. Sie hätte ihn sicher lieber als Clou der Geschichte im bürgerlichen Wohnzimmer gesehen.

Ebenso die Quintessenz aus all den vorhin angedeuteten seltsamen Begebenheiten vom Kampf des Sohnes gegen den Vater, sie würde lauten:

dass die Macht der Musik die Zerstörungswut des Heldentums besiegt, die ewige Dichotomie [Spaltung] von Bindendem und Trennendem, Struktur und Auflösung, Tod und Wiedergeburt.“ Was nicht heißt, so Rosemarie Tüpker, dass die Ebene der einfachen Geschichte aufgehoben wäre, für unwirksam oder ungültig erklärt würde. „Vielmehr können wir davon ausgehen, dass die heftigen oder schwer auszuhaltenden Affekte, die sich bei dieser intensiveren Auseinandersetzung einstellen, in der Geschichte aufgehoben sind. Das ist die Kunst der Erzählung: Schwierige Themen so einzubinden, dass wir die Auseinandersetzung mit ihnen nicht allzu sehr scheuen.

Ein wunderbares Fazit.

Meine Damen und Herren, es wäre des Erzählens und des Lobens kein Ende. Aber eine echte Laudatio hat auch mit dem Lebenslauf, nein, mit dem Geduldsfaden eines Lebenswerkes zu tun. Ich frage einfach: wie kommt man zu diesem Lebensthema? – und das hätte sich die heute Geehrte sicher damals als Abiturientin ebenfalls gefragt. Denn sie hatte nichts anderes im Sinn als den ganzen Tag Musik zu machen, sie begann also an der Kölner Musikhochschule Klavier und Schlagzeug zu studieren. Zugleich schien ihr nichts faszinierender, als die Geheimnisse der musikalischen Sprache und ihrer Wirkungszusammenhänge zu ergründen, wobei in Köln eine lebendige Szene der Neuen Musik vielfältige Anregungen bot. Zugleich entdeckte die Musikstudentin im benachbarten Bonn eine Psychologie, die zu den spannenden Fragen des Seelischen und der Kreativität führten. Auf diesem Weg hoffte sie ihre verschiedenen Interessen zu einer Synthese zu bringen, und sie erlebte tatsächlich einen entsprechenden Glücksfall im Psychologischen Institut von Wilhelm Salber, wiederum in Köln: nämlich „eine Psychologie, die etwas von Kunst verstand“. Obendrein die Verbindung zur System[at]ischen Musikwissenschaft in Gestalt von Prof. Jobst Peter Fricke, der für musiktherapeutische Interessen ein offenes Ohr hatte. Ein zweijähriger Mentorenkurs für Musiktherapie in Herdecke wurde möglich und all dies führte 1987 zum Abschluss einer Dissertation über die morphologische Grundlegung der Musiktherapie, eine Form der Musiktherapie, die mithilfe einer tiefenpsychologischen und kunstanalogen Sichtweise auf seelische Prozesse einwirkt. In den folgenden Jahrzehnten erweiterte Rosemarie Tüpker diese Arbeit, sie wurde an die Westfälische Wilhelms-Universität Münster berufen, seit 2005 war sie als Professorin tätig in Forschung und Lehre, darüberhinaus in der klinischen Musiktherapie. 2011 erschien ihr grundlegendes Buch über Musik im Märchen, das auch weit über die verschiedenen Fachbereiche hinaus Beachtung fand. So hat es auch mich elektrisiert und so kam ich zu einer Präsentation beim Klassiksender SWR2 (Musik aktuell). Ich erinnerte mich bei dieser Arbeit, dass zu meiner Studienzeit in der pädagogischen Literatur plötzlich Titel auftauchten wie dieser: „Böses kommt aus Kinderbüchern“, das ging vorrangig gegen den Struwwelpeter, aber damals sollte ja gerade die ganze Pädagogik neu erfunden werden. Einige Jahre später kam eine Rückwendung mit Bruno Bettelheims Entdeckung „Kinder brauchen Märchen“, und das war wie eine Erlösung. Da hatte Rosemarie Tüpker längst begonnen, das weite Feld zu erkunden, das in uns allen verborgen ist und von den Märchen aller Völker mit Leben erfüllt wird. Es geht uns an, ob wir uns nun erwachsen fühlen oder Kind geblieben sind: ein phantastisches Feld der morphologischen Verwandlungen, derselben narrativen Wendungen, die wir in anderer Gestalt aus der Musik kennen, mit ihr einüben.

Es ist eine fabelhafte Idee, solch eine nicht nur kindgemäße, sondern weit darüber hinaus menschenfreundliche Art der Forschung mit dem Wildweibchenpreis auszuzeichnen.

Ich gratuliere Frau Prof. Dr. Rosemarie Tüpker zu diesem Preis – und Ihnen hier in Reichelsheim zur Wahl gerade dieser Preisträgerin.

Alle Seitenangaben beziehen sich auf das Buch von Rosemarie Tüpker „Musik im Märchen“ zeitpunkt musik Reichert Verlag Wiesbaden 2011

 

Wer war Laurin?

Eine Spurensuche

Viel wichtiger: Wem gehörte er? Mir oder meinem Bruder? Wir spielten die Heldentaten nach, und er übernahm – schon wegen seines Namens – den Dietrich von Bern, ich musste Zwerg Laurin sein, dessen Tarnkappe meine Phantasie enorm beflügelte. Später war ich auch Wittig oder Siegfried, wir ahmten die Sprache der Helden nach, und die Tatsache, dass ihnen beim Kampf oft vor Ingrimm die Lohe aus dem Halse schlug, hatte für uns auf geheimnisvolle Weise mit dem Ortsnamen „Lohe“ zu tun, dem Heimatdorf unserer Großeltern, bei denen wir nach dem Krieg zu Anfang unserer Schulzeit aufwuchsen. Im nächsten Bild, auf der zweiten Seite rechts oben ist als unterste Schicht der Name unserer Mutter zu erkennen, Gertrud Arnhölter. Die Übergabe der Besitzrechte hat sie offenbar nicht geregelt, weiß der Himmel wo mein Bruder das herrschaftliche Ex libris aufgetrieben hatte, ich arbeitete mit quasi offiziellen Stempeln dagegen an; sie hatten bewegliche Lettern, die er allerdings mühelos austauschen konnte. Lächerlich der kleine Zusatzstempel „Kinderpost 1948“, das machte den ganzen Mythos kaputt. Und eines fernen Tages mag die Mutter eine Entscheidung zugunsten des jüngsten Bruders (*1950) getroffen haben, die wir aber nicht akzeptierten. Wie hätte das Buch denn sonst in meinem Bücherschrank zur Ruhe kommen können?

Die Heldensagen blieben jahrelang „virulent“, wenn auch parallel jede Menge Tierbücher konsumiert wurden, später auch Entdecker (Cook, Magellan) und historische Romane (Sienkiewicz, Mereschkowski). Die Sagenhelden gingen nahtlos über in die Wagner-Welt (anhand des Victrola Opera Book, das einem der Care-Pakete aus USA beigegeben war), wobei auch die Klavierauszüge im Notenschrank meines Vaters eine Rolle spielten. In der Erinnerung mischten sich manche Sagen, Alberich und Mime gesellten sich zu Laurin, – oder auch der folgende, mit dem es Dietrich einmal gut meint:

Vor allem fesselten mich solche Bilder, die es allein in diesem einen Buche gab, für mich eine stilistischer Fortschritt gegenüber den süßen Illustrationen der Grimmschen Märchen: diese strengen schwarzen Silhouetten, die alles zu erzählen vermochten, was ich brauchte. Erst seit gestern weiß ich, dass der Maler Arnold Dahlke, den heute kaum noch jemand kennt, ein Problem mit der Farbe hatte (siehe hier).

Dies sollte meine erste Oper werden. Der erste Aufzug war recht kurz. Ich musste meiner Mutter und ihrer Freundin bei der Häkelstunde daraus vorlesen; den großen Lacher ergab der (hier nicht wiedergegebene) Zweizeiler: „Da hieb ich in wildem Triumphe / das gräßliche Haupt ihm vom Rumpfe!“  (War aber nicht lustig gemeint, sondern hochdramatisch.) Wenn ich die Vorlage im Sagenbuch heute wiederlese, kann ich gut begreifen, weshalb meine sogenannte Oper ein Fragment geblieben ist: die Geschichte ist hirnrissig. Das einzige, was mich heute berührt, ist die Rolle des Sängers Horand. Ich bezweifle allerdings, dass sie mich damals motiviert hat.

Zwerg Laurin dagegen blieb für mich ein Archetyp, der bis heute nachwirkt, so dass ich ihn gern nach 70 Jahren wiederbelebe durch Quellenstudium… Eine Einführung in den Originaltext fand ich hier. Eine Nachdichtung aus dem Mittelhochdeutschen von Ludwig Bückmann (1890) hier, einen alten Druck aus Straßburg (1500) mit interessanten Holzschnitten hier.

Wikipedia-Artikel „König Laurins Rosengarten“ hier. Daraus folgendes Bild:

 „Rosengarten“

Unser Berlingo durfte mit dem Rosengarten wetteifern (am 17. September 2019 auf der Fahrt von St. Katharina in Breien nach Valdifossa): die Farbe heißt „luciferrot“!

 

Fotos: JR Huawei

Wenn aus Bildern Geschichten werden

Das notwendige Narrativ

Ich höre das erste Narrativ der Fünften von Schostakowitsch einmal als Französische Ouvertüre, als „Majestät“, aber nur für Momente, dann überwiegt das bedrohliche Sich-Emporrecken aus der Tiefe: „Macht“, obgleich sie eigentlich als „von oben“ erfahren wird. Vielleicht besser: „Gewalt“, die von allen Seiten droht. Überhaupt: das ungeheure Potential des „Anderen“. Und ich lese in der Süddeutschen:

 das Narrativ des Akkus!

Und ich sehe das Buch von Antunes wartend auf der Fensterbank liegen, – der Tango als Narrativ!

 „Der Tod des Carlos Gardel“

Noch einmal:

Quelle Süddeutsche Zeitung 24./25.08.2019 Seite 49 Immer kurz vor leer Hast du noch Power, oder musst du schon wieder aufladen? Über die seltsamen Parallelen von Akkutechnik und Burn-out-Gesellschaft. Von Max Scharnigg.

Und in derselben Zeitung: das faszinierende Narrativ vom Gehirn als Orchester. Vielleicht zu ergänzen durch den Zusatz, dass es auch verrückt spielen können muss. (Loslassen!) Aber das hat sich separat in meinem Kopf abgespielt, als ich las: „Die Geschichte der Medizin ist reich an Grausamkeiten. Man würde sie gerne vergessen, hätten sie die Medizin nicht vorangebracht.“ Schon läuft mein Narrativ parallel und breitet sich in kleinen Lesepausen aus. Bei der Zwischenüberschrift zum Beispiel: Das Gehirn ist ein Orchester, dessen Instrumente im Idealfall perfekt harmonieren. Und was ist mit der Disharmonie? Es ist nur ein Scheinargument, wenn ich die andere Zwischenüberschrift vorwegnehme: Könnte Elektrostimulation dazu beitragen, besser Klavier zu spielen? Die notwendigen Funktionen der Koordinierung kann ich nicht vorbereiten, indem ich mich alkoholisch „entspanne“. Konzentration ist ja keine Fixierung. Im günstigen Fall geschieht sie einfach… Es fragt sich allerdings, wie ich mit unangenehmen Notwendigkeiten oder Geschehnissen umgehe. Sie gehören zur Geschichte! Oder lieber zurück zur Quelle: Süddeutsche Zeitung 24./25.08.2019 Seite 33 Tief ins Gehirn Die elektrische Stimulation von Nervenzellen gilt neuerdings wieder als Allheilmittel gegen neurologische Erkrankungen. Dabei wissen die Mediziner noch nicht mal genau, was dabei im Kopf passiert. Von Boris Hänssler. ZITAT:

So weiß man, dass das Gehirn durch Wiederholung lernt, Bewegungen besser zu steuern, sei es beim Schreiben oder beim Klavierspiel. In einem Versuch wurden die Teilnehmer deshalb gebeten, immer wieder die gleichen Bewegungen auszuführen, unterbrochen von wenigen Sekunden Pause. „Wir haben genau in diesen Pausen das Gehirn stimuliert, und obgleich es in diesem Moment keine Bewegungen koordiniert, führt die Stimulation zu einer Verfestigung des Gelernten – die Versuchsteilnehmer konnten die gelernten motorischen Sequenzen später besser abrufen“, sagte Hartwigsen. Allerdings sei ein solcher Ansatz bei komplexen Lernprozessen deutlich schwieriger umzusetzen, denn hier seien größere, wenig bekannte Netzwerke beteiligt.

Ich bin zusammengezuckt bei dem Wort „Verfestigung“, das mich unmittelbar zu anderen Narrativen führte. Wie z.B. „vegetativer Distonie“, gerade bei Musikern.

„Wenn Sie auch nur einen Kubikmillimeter stimulieren, sind das trotzdem Millionen von Synapsen. Das ist, als würden Sie versuchen, eine Schweizer Uhr mit Vorschlaghammer zu reparieren.“

Ein wunderschönes Narrativ, das mich in früheste Zeiten katapultiert: ich war zwischen 4 und 5 Jahre alt. Und die silberne Taschenuhr meines Vaters, der im Krieg war, hatte bis dahin immer an der Wand über dem Ehebett gehangen.

Aber das erzähle ich ein anderes Mal. Es hat mit einer Fixierung auf das Wort „Wahrheit“ zu tun. Eine lange und komplizierte Geschichte. Letztlich aber auch privat und beliebig.

Zurück zum Anfang: für die Fünfte von Schostakowitsch bieten sich mehrere Narrative an, so zum Beispiel: „Das Werden der Persönlichkeit“ oder „die Deformation des Menschen durch die Diktatur“, Krieg oder Sieg? … es ist nicht einmal sicher, ob der letzte Satz als Triumphmarsch oder als Todesmarsch zu lesen ist.

Der Tod des Carlos Gardel

Leiden (?) auch beim Lesen: ein Blick ins Internet hilft

Ich nehme ihn ernst, weil die Philosophin Hélène Cixous ihn so ernst nimmt. (DIE ZEIT 7. August 2019).

Das erste Kapitel in dem Buch von António Lobo Antunes ist  mit dem Titel „Por una Cabreza“ überschrieben.

Zu „Por una Cabreza“ gibt es einen Wikipedia-Artikel hier. Danach vielleicht ein Youtube-Video?

Indiskrete Frage: Ist das eigentlich guter Tango-Tanz? Oder nur gutmütiges Comparsen-Kino?

Antwort: letzteres. So ist Tango nicht.

Aber auch daran kann man was lernen, z.B. betreffend der im Wikipedia-Artikel erwähnten Anlehnung an Mozart: es geht um die Phrase, die im obigen Video genau bei 0:38 anhebt.

In Mozarts Rondo befindet sie sich hier in der Mitte der Zeile:

 Youtube hier ab 3:32

Im Original mit Carlos Gardel beginnt das Orchester mit diesem Motiv, der Sänger präsentiert es ab 0:49. Und den Text dazu gibt es vorweg oder gleichzeitig hier.

Das Buch von António Lobo Antunes (Inhalt bei Luchterhand):

Álvaro ist ein besessener Bewunderer des Tangosängers Carlos Gardel. Er sammelt Andenken an sein längst verstorbenes Idol und hüllt sich mit Hilfe alter Tonbandaufnahmen von Gardels markanter, schmachtender Stimme in eine Klangwelt, in die ihm niemand folgen mag.
Claudia, Álvaros Frau, hat sich schon lange von ihm getrennt, nur der gemeinsame Sohn Nuno übernachtet noch manchmal beim Vater, wenn Claudia mit ihrem neuen Freund allein sein möchte. Nuno ist eifersüchtig auf ihn und mag auch den Vater nicht; Nunos Schmerz, Unglück und Hilflosigkeit kulminieren schließlich in seiner Heroinsucht.
Die Verwandten unternehmen zwar halbherzige Versuche, dem Jungen zu helfen, letztlich wären sie aber froh, von ihm und auch voneinander loszukommen. Doch als Nuno stirbt, ändert das wenig an den Verstrickungen, in denen sich die Familie verfangen hat:

Aus Schuldgefühlen resultieren neue Zweckbündnisse, immer irrealere Fluchtwelten schränken die tatsächliche Bewegungsfreiheit ein. Besonders Álvaro verteidigt seine Obsession gegen die Umwelt, bis ihm eines Tages Carlos Gardel sogar leibhaftig gegenüberzutreten scheint.

Das Drehen der Figuren um sich selbst, die komplexe und aus vielen Wechseln bestehende Bewegung des Tangos und dessen innere Spannung hat António Lobo Antunes meisterhaft in eine literarische Form übersetzt.

(Fortsetzung folgt)

Der Stil fasziniert mich. Ich spüre, dass die unendliche Folge der bilderreichen Sätze einer Tangobewegung gleichen soll, aber ich habe im Text inhaltlich noch nichts dergleichen gefunden, abgesehen von der ersten Kapitelüberschrift „Por una Cabeza“, die meine Blogtätigkeit ausgelöst hat. Unterbrechung Seite 55, weil ich mir diese beklemmende Szene einprägen wollte:

Man muss schnell lesen, aber mit großer Aufmerksamkeit, Wort für Wort, Satzteil für Satzteil. Auch wenn es um den Tod geht. Anhalten, pausieren nur, wenn es um Musik geht. Am Ende verstehe ich den Satz, Seite 64 unten:

(sterben ist wenn alle Getränke die Augen für den Verzehr werden zu Augenlidern im Lokal bestimmt sind)

Man löse nur den oft gelesenen Satz „die Augen werden zu Augenlidern“ (= Tod)  heraus. Siehe auch die erste Zeile der soeben wiedergegebenen Seite 55.

Unterbrechung für Musik „Milonga sentimental“ (Seite 79)

Wikipedia (mit Textübersetzung englisch) hier. Auf der gleichen Seite anklickbar die Youtube-Musik mit Carlos Gardels Stimme. Zum Mitlesen der Originaltext:

1 Milonga pa‘ recordarte.
Milonga sentimental.
Otros se quejan llorando
yo canto pa‘ no llorar.
2 Tu amor se seco de golpe
nunca dijiste por que.
Yo me consuelo pensando
que fue traición de mujer.

3 Varon, pa‘ quererte mucho,
varon, pa‘ desearte el bien,
varon, pa‘ olvidar agravios
porque ya te perdone.
4 Tal vez no lo sepas nunca,
tal vez no lo puedas creer,
tal vez te provoque risa
!verme tirao a tus pies!

5 Es facil pegar un tajo
pa‘ cobrar una traición
o jugar en una daga
la suerte de una pasión.
6 Pero no es facil cortarse
los tientos de un metejon
cuando estan bien amarrados
al palo del corazón.

7 Varon, pa‘ quererte mucho, etc.

8 Milonga que hizo tu ausencia.
Milonga de evocación.
Milonga para que nunca
la canten en tu balcon.
9 Pa‘ que vuelvas con la noche
y te vayas con el sol.
Pa‘ decirte que si, a veces,
o pa‘ gritarte que no.

10 Varon, pa‘ quererte mucho, etc.

Musica de Sebastian Piana / Letra de Homero Manzi

Ich frage mich, wo der Tango im Text des Romans erscheint, und lese bei „Perlentaucher“ von einer Rezension:  Unter der Überschrift „Tango und Tod“ bespricht Claus-Ulrich Bielefeld diesen zehnten Roman des portugiesischen Schriftstellers. Und genau darum geht es auch; den Tod des heroinsüchtigen Jungen Nono nämlich, und die Tango-Obsession seines Vaters, der sich zunächst am Sterbebett seines Sohnes an die Liebe zum Tango – die größer war als zur Mutter des Kindes – erinnert, dann, nach dem Tod des Jungen, auf eine surreale Reise zu seinem Idol, dem frühverstorbenen Tangosänger der dreißiger Jahre, Carlos Gardel, macht.

Ah, im Prinzip hatte ich das schon wissen können, aus der Inhaltsangabe (siehe oben), aber die Lektüre der ersten 80 Seiten des Romans hatte mich das vergessen lassen. Erst die von mir künstlich genährte Sehnsucht nach dem Tango-Thema ließ mich suchend herumblättern, mich störte auch, dass hier aus Nuno jetzt ein Nono geworden war, und in den nächsten Kapiteln ist wohl von ihm die Rede, aber sein Name kommt nicht vor, erst auf Seite 130 sagt jemand: Ich bin es Nuno, ich bin hier.

Neuansatz

Es ist endlich soweit: auf Seite 166 erscheint Carlos Gardel, und dessen Identifikation mit dem Sohn, „der sich in einen Sarg legt“, – Nino? -, scheint offenkundig. Beerdigung. Aber wer ist Ricardo? Das ganze Kapitel heißt Claudia. Offenbar ist sie die Ich-Erzählerin, die sich plötzlich an Deutschland zurückerinnert: es war im Krieg, sie ist (war) offenbar Alvaros Frau, jetzt aber gehört sie wohl zu Ricardo (zu alt für ihn, „sie könnte seine Mutter sein“), und der fragt: „Wer von denen war denn dein Mann?“ Dieser aber beginnt sich mit dem Grammophon zu beschäftigen. Aber wo nun  – in Köln beim Bombenangriff oder hier an Ninos Sarg? Und von nun an ist Carlos Gardel auch „der Herr mit der Brillantine und den angemalten Lippen“, was sich auf eine Fotografie, vielleicht ein Plattencover, bezieht, und der Alvaro von heute, wenn man Ricardo glauben darf, sieht aus wie ein Clown. Während ich dies schreibe, verstehe ich allmählich die Szenerie und auch den assoziativen Szenenwechsel. Wahrscheinlich gehört dazu die Musik, die auf der fast leeren Seite vor dem Kapitelbeginn mit der Überschrift „Claudia“ angegeben ist, – ein Film, um dessen Rückblenden wir uns selbst kümmern müssen: 3. LEJANA TIERRA MIA.

 S.166 Carlos Gardel erscheint

Carlos Gardel starb übrigens nicht bei einem Flugzeugabsturz, sondern beim Zusammenstoß auf der Landebahn. Siehe die Biographie bei Wikipedia hier.

22.08.2019 Ich habe meine Lesemethode verändert. Denn ich muss wissen, wo ich mich befinde, sonst erzeugt der Fortgang der Geschichte eine Art Schwindel. (Vielleicht gewollt: = „Tanzbewegung“). Also: lege ich einen Plan an, – die große Gliederung durch die 5 Tangolieder, – die Untergliederung durch Namen, die über den Kapiteln stehen, auch wenn es mehrmals dieselben sind, – die Einschübe in durchgängig kursiver Schrift und dazu die entsprechenden Seitenzahlen, damit man die Gewichtsverteilung sieht. Folgen vielleicht noch Hinweise, wo das Tango-Phänomen eine Rolle spielt. (Es muss eine besondere Rolle spielen, da es im Titel des Buches programmatisch herausgestellt wird). Also etwa folgendermaßen:

1. POR UNA CABEZA 

Álvaro 9

Kursiver Text (eingestreut) 21-36

Álvaro  37

Kursiver Text 48-64

Álvaro 65

2.  MILONGA SENTIMENTAL

Kursiver Text 81-96

Graça 97

Kursiver Text 114-128

Graça 129

Kursiver Text 145-161

3. LEJANA TIERRA MIA

Claudia 165

Kursiver Text 179-192

Claudia 193

Kursiver Text 210-223

Claudia 224

4. EL DIA QUE ME QIERAS

Nuno 245

Kursiver Text 265-282

Nuno 283

Kursiver Text 303-318

5. MELODIA DE ARABAL 

Raquel 337

Kursiver Text 352-370

Raquel 371

Kursiver Text 387-401

Raquel 402

ENDE 415

Das ästhetische Hochgefühl

Ein wahrer Satz über das Musikhören

Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist.“ Auch mir hat er irgendwie immer gefallen, der Satz. Nur wenn ich ihn zitieren wollte, bekam ich ihn nicht auf die Reihe. Seltsam, dachte ich, dass er nicht von einem Musiker stammt, sondern von Victor Hugo. Die Betonung liegt auf gesagt, und wenn ich über etwas nicht schweigen, mich aber auch nicht in Worten äußern kann, – wie denn dann? Etwa auf dem Niveau des Liedes von Udo Jürgens? „Was ich dir sagen will, fällt mir so schwer. Das Blatt Papier vor mir bleibt weiß und leer. /  Ich find‘ die Worte nicht, doch glaube mir: / Was ich dir sagen will, sagt mein Klavier.“

Das heißt: wenn ich den Satz präzisieren will, erweist er sich als ziemlich leer. Und das ändert sich nicht, wenn ich an seiner Quelle fündig werden will. Möglicherweise wurde er ja im notorisch dunkleren Deutschland mehr zitiert und kolportiert als in Frankreich: 

Quelle: Die Plauderstube / Eine Sonntagsausgabe zur Erheiterung von Stadt und Land V. Jahrgang 1859. Bände 10 und 11, darin: „Victor Hugo über Deutschland“ Seite 175.

Das Kapitel beginnt dort mit dem Satz: „In seinem halb genialen, halb unsinnigen Buche über Shakespeare kommt Victor Hugo auch auf Deutschland zu sprechen, von dessen Dichtern er keine Kenntniß zu haben scheint“. Was die Leser nicht gehindert zu haben scheint, ausgerechnet diesen (halb genialen, halb unsinnigen?) Satz über Musik zum geflügelten Wort zu machen.

Man muss ihm also nicht ohne weitere Begründung größeres Gewicht zubilligen. Ich lege ihn jedenfalls hiermit beiseite.

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Warum ich den folgenden Satz im Umkreis all dessen, was die Autorin sonst noch gesagt hat, völlig richtig finde, will ich nicht begründen, sondern memorieren.

Die ‚ästhetische Emotion‘ entspringt einem intellektuellen Hochgefühl, dem Sieg über die Schranken des wortgebundenen Denkens und der erlangten inneren Einsicht in wörtlich ‚unsagbare‘ Realitäten…

Dass ich ohne Bedenken Ja dazu sage, hat mit dem Wort ‚Wahrheit‘ zu tun, das wenig später auftaucht und zu dem ich eine lange, persönliche Geschichte erzählen könnte, die allerdings meine aktuelle Glaubwürdigkeit nicht erhöht. Deshalb schreibe ich den Text ohne weiteren Kommentar ab. Dazu wie üblich die genaue Quellenangabe.

ZITAT

Vielleicht ist es unvermeidlich, daß diese Emotion, die beim Hervorbringen oder Betrachten einer künstlerischen Komposition erlebt wird, sich mit dem Inhalt des Werkes vermischt, da dieser Inhalt selbst emotiv ist. Wenn Gefühl in dem Werke steckt und sowohl der Künstler wie der Betrachter ein Gefühl erleben, und wenn beim Künstler überdies mehr Gefühl da ist als beim Betrachter, muß man sich dann nicht mit äußerster Vorsicht vor dem Kurzschluß hüten, daß der Künstler die in der Form verkörperte Emotion, schon bevor er sein Werk beginnt, fühle, sie dann im Schaffensprozeß ebenso ‚zum Ausdruck‘ bringe, wie wenn es sich um Jubeln oder Weinen handelte, und daß diese Emotion sympathetisch von den Zuhörern mitgefühlt werde? Ich glaube jedoch, daß die ‚ästhetische Emotion‘ und der emotionale Inhalt eines Kunstwerkes zwei sehr verschiedene Inhalte sind. Die ‚ästhetische Emotion‘ entspringt einem intellektuellen Hochgefühl, dem Sieg über die Schranken des wortgebundenen Denkens und der erlangten inneren Einsicht in wörtlich ‚unsagbare‘ Realitäten; der Gefühlsinhalt des Werkes aber ist meistens etwas viel Tieferes als eine intellektuelle Erfahrung; er ist vorrational, wesentlicher und lebendiger, von der Art des Lebensrhythmus, den wir mit allen wachsenden, hungernden, sich regenden und furchtempfindenden Geschöpfen teilen: er betrifft letzte Wirklichkeiten, die zentralen Fakten unseres kurzen, bewußten Daseins.

Das ‚ästhetische Vergnügen‘ ist demnach der Befriedigung, die die Entdeckung der Wahrheit gibt, verwandt (wenn auch nicht identisch damit). Es ist die charakteristische Reaktion auf ein wohlbekanntes, aber gewöhnlich schlecht definiertes Phänomen, das ‚künstlerische Wahrheit‘ heißt – welches allen Künstlern, den schaffenden und den genießenden, wohlbekannt ist, aber von den meisten Erkenntnistheoretikern so schlecht definiert wird, daß es zum Gegenstand ihrer besonderen Abneigung geworden ist. Die Wahrheit ist jedoch auf den Symbolismus so eng bezogen, daß wir, wenn wir zwei radikal verschiedene Typen symbolischen Ausdrucks anerkennen, logischerweise zwei  verschiedene Bedeutungen von Wahrheit erwarten sollten; und wenn beide symbolischen Modi genügend rational sind, so sollten auch die beiden Arten von Wahrheiten definierbar sein.

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1965 / Seite 254 f.

Nachrichten aus meinem Garten

 

Am 13. Juni „Elektra“ in Bonn. Eilige Repetition des Buches von Kurt Pahlen (in den 70er Jahren war er zu Aufnahmen in Köln, er konnte alles, sprach ohne Manuskript, z.B. über Atahualpa Yupanqui, mit bösen Kitsch-Momenten, so ist mir auch die Lektüre jetzt nicht angenehm). Starke Aufführung, in meinem Eindruck steht die Oper allerdings jetzt viel näher beim Rosenkavalier. Ich brauche sie nicht. Früher schien sie mir nahe an der freien Atonalität (z.B. bei Schönbergs „Erwartung“). Das war zu pauschal gehört. Aber das Bonner Programmheft macht das Stück auf neue Weise interessant (Kafka, Beckett, Freuds „Traumdeutung“), ich denke an Musils Österreich-Fin-de-Siècle-Stimmung, nicht an die Kraft des antiken Dramas. Ich erinnere mich: Mit Hofmannsthals „Lord Chandos“-Brief begann im Bielefelder Gymnasium 1958 unsere prägende AG „Moderne Lyrik“ bei Karl Ernst Nipkow, einem begnadeten Lehrer, später bekannter Theologe.

Inji Efflatoun – Kunst und Rebellion

Bilder aus einem unbekannten Land

Vorgestellt von Dr. Hans Mauritz (Luxor)

Die Privilegierten

Die Generation der Ägypter, die in den 20er Jahren des letzten Jahrhunderts zur Welt kamen, war in ihrer Jugend konfrontiert mit dramatischen Ereignissen: dem Kampf um die nationale Unabhängigkeit zwischen der englischen Kolonialmacht und der mit ihr verbündeten Monarchie auf der einen Seite und Patrioten und Demokraten auf der anderen, der Revolution der „Freien Offiziere“ und dem Regime Gamal Abdel Nassers, das tiefgreifende soziale und politische Umwälzungen in Angriff nahm und zu scharfen Auseinandersetzungen mit den Kommunisten und den Moslembrüdern in der Innen- und mit den Westmächten und Israel in der Aussenpolitik führte. Diese Entwicklungen stellen die jungen Menschen vor schwierige Entscheidungen: Waguih Ghali (1) muss herausfinden, wo im neuen, vom Militär regierten Ägypten sein Platz ist, zwischen Engagement für die neuen Ideale, Konformismus, Exil und Rebellion. Wir stellen ihm mit Inji Efflatoun (1924-1989), die den Beinamen „die Rebellin“ trug und als größte Malerin Ägyptens gilt (2), eine junge Frau an die Seite, die in einer ähnlichen Ausgangssituation einen völlig anderen Weg gewählt hat. Ihren Lebensweg, „von der Kindheit bis zum Gefängnis“, hat sie in ihren posthum erschienenen Memoiren nachgezeichnet. (3) Ihre Schwester, die Schriftstellerin Gulpérie Efflatoun-Abdalla, hat einen dreibändigen Lebensbericht verfasst, mit dem wir den ihrer Schwester ergänzen (4).

 Inji Efflatoun

Waguih und Inji haben gemeinsam, dass ihre Familien im monarchischen und von der Kolonialmacht Großbritannien beherrschten Ägypten zu den privilegierten Klassen gehörten. Inji Efflatoun kommt aus einer der turko-kirkassischen Familien, die im Umkreis des Königshauses leben und deren Reichtum auf dem ansehnlichen Landbesitz beruht, mit denen Mohammed Ali und seine Nachfolger sie bedacht haben. Obwohl sie seit Jahrzehnten im Lande sind, verachten sie alles Ägyptische und Arabische und sind stolz darauf, keinen einzigen ägyptischen Blutstropfen zu besitzen („Gulpérie“, p.142). Die Älteren sprechen Türkisch, die Jüngeren Französisch, und nur im Verkehr mit dem Dienstpersonal benutzen sie ein mehr oder weniger korrektes Arabisch.

Waguih Ghali ist Kopte, Inji Efflatoun Moslima. In beiden Familien spielt die Religion jedoch eine untergeordnete Rolle. Der junge Kopte hat nichts als Hohn übrig für die Praktiken seiner Religion. Injis Vater hat 28 Jahre lang in Europa gelebt, ohne jede religiöse Ausbildung, und scheint sich kaum für metaphysische Fragen zu interessieren. Injis Mutter pflegt Umgang mit Christen und Juden, „natürlich unter der Bedingung, dass sie zu den großen und alten Familien des Landes gehören.“ („Gulpérie“, p.136 )

Den Schwestern Inji und Gulpérie kommt zugute, dass ihre Eltern dabei sind, sich aus dem starren Rahmen ihrer Kaste zu lösen und sich dem modernen Leben zu öffnen. Der Vater lehnt es ab, wie es üblich wäre für einen Pascha, von seinem Erbe zu leben. Er träumt von Wissenschaft und Lehre, studiert Agrarwissenschaft in England und der Schweiz und wird zu einem international bekannten Entomologen. Noch kühner ist, was Injis Mutter wagt. Nach der Scheidung von ihrem Mann macht sie, noch ein junges Mädchen, eine Ausbildung in einem Mode-Atelier. Niemand in der feinen Gesellschaft darf wissen, dass sie arbeitet. Als ihre Tätigkeit bekannt wird, hört einer ihrer Onkel auf, sie zu grüßen, weil sie den Namen der Familie beschmutzt hat. Sie kreiert ihre eigene Kollektion und eröffnet als erste Ägypterin überhaupt eine „Maison de Haute Couture“. Sie reist Jahr für Jahr nach Paris, um à jour zu sein über die Trends der großen Modeschöpfer, und sie beliefert die Damen der feinen Gesellschaft und sogar das Königshaus. Ihren Töchtern ist sie damit ein Vorbild auf dem Weg zu einem selbstbestimmten Leben.

Nonnen treiben den Teufel aus

Von Waguih Ghali wissen wir, dass die Frauen seines Milieus ihre Schulbildung bei französischen Nonnen erhalten. Obwohl Injis Eltern sich „aufgeklärt“ geben, wählen auch sie für die Ausbildung ihrer beiden Töchter das Institut „Sacré-Coeur de Jésus“, berühmt für seine strenge Erziehung, die garantieren soll, dass junge Mädchen zu perfekten, dem späteren Gemahl ergebenen Ehefrauen werden. Die christlichen Schülerinnen zeigen sich den Musliminnen gegenüber tolerant. Von den Nonnen aber werden diese nicht verschont von der Schilderung der Torturen, die Nichtchristen in der Hölle erwarten. „Wir spielten und lernten miteinander, und es einten uns Kameradschaft und Freundschaft (…) Warum also machte man zwischen uns diesen Unterschied und jagte uns Angst ein vor den grausamen Qualen der Hölle?“ (Memoiren, p.36)

Was die Sprache angeht, fühlen sich Gulpérie und Inji durchaus nicht entfremdet. Die meisten Mädchen sind Töchter aus den großen koptischen Familien, stolz darauf, Französisch zu sprechen, voll Verachtung von allem, was ägyptisch ist. Ärgerlich und schmerzlich aber sind die strengen Regeln, die bis in die intime Sphäre reichen. In den Pausen dürfen die Mädchen nur in Gruppen spielen, denn Absonderung und Freundschaft könnten dem Teufel Tür und Tor öffnen. Sich im Spiegel zu betrachten oder von sich selbst in einem Tagebuch zu reden, wäre Hochmut, eine strenge Sünde. Sogar beim Duschen wird den Mädchen auferlegt, eine Galabiya zu tragen. Die Nonnen stöbern heimlich in den Pulten der Schülerinnen. Weil private Lektüre verboten ist, wird Injis Lieblingsbuch, Jack Londons „Der weiße Wolf“, konfisziert. Ein Buch, das den unstillbaren Wunsch nach Freiheit feiert, muss ja des Teufels sein: „Die Freiheit war also der erste Feind der Nonnen“ (p.38).

Was Inji ebenso empört, ist, dass diese Schwestern, die auf die Privilegien der Welt verzichtet haben, nicht das Ideal der Gleichheit leben. Zwischen der Mutter Oberin, die aus einer reichen Familie stammt, und den einfachen Nonnen herrschen große Unterschiede in Bezug auf Kleidung, Nahrung und Arbeitspensum. „Es gab also in der Schule dasselbe ungerechte System, das draußen vorhanden war“. Dem Mädchen, noch keine zwölf Jahre alt, wird klar, dass es dagegen rebellieren muss, und „diese Rebellion wird das Merkmal sein, das später untrennbarer Teil von meinem Leben ist.“ (p.40)

Als die Mutter ihre Töchter von der Schule nimmt, sind nicht allein die Mädchen froh. Mère Berthelot flüstert der Dame ins Ohr: „Ihre Tochter ist vom Satan besessen. Ich warne Sie: sie wird vielleicht ein gefährliches Element in der Gesellschaft werden.“ (p.40)

Diskutieren, Infragestellen, Zweifeln

Die Mutter meldet ihre Töchter im Lycée Français an. Welch ein Unterschied zum Sacré Coeur: es ist, als ob die Franzosen der Jugend Ägyptens sowohl das Rückständigste als auch das Fortschrittlichste bieten wollen, über das ihr Schulsystem verfügt. Die Religionszugehörigkeit ist hier so wenig wichtig, dass man nur zufällig erfährt, ob ein Mädchen Christin, Moslima oder Jüdin ist. Das Niveau der Bildung ist deutlich höher als bei den Nonnen. Die Schülerinnen werden nicht bevormundet, sondern übernehmen Verantwortung und rivalisieren in einer Atmosphäre der Freiheit miteinander. Was Inji besonders zusagt, ist das Studium der Schriftsteller der Aufklärung und der Revolution. Die Klasse bildet zwei Mannschaften, die der „Revolutionäre“ und die der „Königstreuen“, und es versteht sich, dass Inji mit Begeisterung an der Spitze der Revolutionäre steht. Die Schülerinnen sammeln Argumente und diskutieren, und es entsteht ein offener Dialog, an dem auch die Lehrer teilhaben. Inji ist begeistert von dieser „Periode des Denkens, der Infragestellung und des Zweifels“. Descartes‘ „Ich denke, also bin ich“ wird zu ihrem Leitspruch, und sie verschlingt Bücher, Meinungen und Theorien. Was sie quält, ist die Diskrepanz zwischen der Welt der Reichen und der Welt der Armen: „Wie kann ein vernünftiger Mensch diesen Unterschied akzeptieren?“ (p.42)

Soiréen der feinen Gesellschaft

Diese Diskrepanz erleben die beiden Schwestern in besonders krasser Weise an den Soiréen, zu denen die aristokratische Oberschicht von der Königsfamilie geladen wird. An ihrem 18. Geburtstag wird Gulpérie in die feine Gesellschaft eingeführt und der Königin vorgestellt. Im Schloss Mohammed Alis versammeln sich dann jeweils Prinzen und Prinzessinnen, Offiziere der königlichen Garde und die großen Familien mit ihren Töchtern, die standesgemäß verheiratet werden sollen. „Diese jungen Leute zeichneten sich durch nichts anderes aus als ihre Oberflächlichkeit im Denken, ihren Zynismus und ihre Gleichgültigkeit.“ (p.43) Während es im Schloss festlich hergeht, strömen draußen Scharen von Bettlern herbei. Die Paschas werfen Münzen hinunter und amüsieren sich, wenn sich die Armen um die Almosen balgen.

Surrealismus

Da Inji Efflatoun seit ihrer Kindheit eine große Begabung in Zeichnen und Malen zeigt, beschließt ihre Mutter, den Künstler Kâmel al-Telmissâni als Privatlehrer zu engagieren. Er ist dankbar für den zusätzlichen Verdienst, aber überaus skeptisch, „denn es gebe keinen möglichen Nutzen zu erwarten von einem Mädchen aus der Haute-Bourgeoisie“ (p.44 ) Zeichnen sei für diese jungen Frauen ähnlich wie Kochen, Stricken und Klavierspiel, etwas, das zum „Dekor“ gehöre. Groß ist Telmissânis Überraschung, als er sieht, „welch starke Ladung an Rebellion und stürmischem, aufrichtigem Willen zu künstlerischem Ausdruck verborgen waren in diesem Mädchen aus der Bourgeoisie“. Überrascht ist auch Inji von diesem Künstler, dessen Unterricht ganz anders ist als der anderer Zeichenlehrer: „ein magisches Fenster offen auf das Leben und das wahre Ägypten.“ El-Telmissâni gehört zur künstlerischen Avant-Garde: zu den Surrealisten, die sich in der Gruppe „Kunst und Freiheit“ zusammengeschlossen haben. Dass Ägypten in den 40er Jahren maßgebend teilnahm an der internationalen surrealistischen Bewegung, dürfte bei uns wenig bekannt sein (5). Die Gruppe erregt Aufsehen durch ein auf Französisch und Arabisch verfasstes Manifest, das sie im Dezember 1938 auf den Strassen von Kairo verteilt: „Vive l’art dégénéré“. Es protestiert in scharfen Worten gegen die Ausstellung „Entartete Kunst“, welche die Nazis ein Jahr zuvor in München organisiert hatten. Unterzeichnet ist es von über 30 Schriftstellern, Malern und Journalisten, Ägyptern und Nichtägyptern, Moslems, Juden und Christen.

Georges Henein

Die treibende Kraft der Gruppe ist der 1914 in Kairo geborene Schriftsteller Georges Henein, auch er Vertreter jener kosmopolitischen Gesellschaft, die damals das kulturelle Leben von Kairo und Alexandria bestimmt. Seine Mutter ist italienischer Abstammung, sein Vater, Sadiq Henein Pascha, entstammt der koptischen Bourgeoisie und ist Vertrauter des Königs und angesehener Diplomat (6). Wie Inji Efflatoun lernt er Arabisch erst mit 20 Jahren. Er studiert in Europa, steht in Briefwechsel mit André Breton und macht Kairo vertraut mit der surrealistischen Bewegung. Was hier entsteht, ist durchaus eigenständig, nicht bloße Imitation der Franzosen. Wenn man weiß, wie zurückhaltend z.B. die französische Presse auf die Brandmarkung der „entarteten“ Kunst reagiert hat, ist man verblüfft darüber, wie entschieden die Intellektuellen von Kairo protestieren gegen die „religiösen, rassistischen und nationalistischen Vorurteile“, die zu „wahrhaften Konzentrationslagern des Geistes“ führen. In Deutschland und Österreich werden Bücher verbrannt, Gemälde zerfetzt und andere aus den Museen entfernt und durch „die Platitude der nationalsozialistischen Kunst“ ersetzt. „Intellektuelle, Schriftsteller und Künstler! Nehmen wir die Herausforderung an. Mit dieser entarteten Kunst sind wir absolut solidarisch (…) Arbeiten wir für den Sieg über das neue Mittelalter, das aufsteht im Herzen der westlichen Welt .“ (7)

Al-Telmissâni und Henein laden die 16jährige Inji ein, an den Ausstellungen der Gruppe „Kunst und Freiheit“ teilzunehmen, die zwischen 1940 und 1945 in Kairo stattfinden. Die Gemälde der Gymnasiastin sorgen für Aufsehen: Sie malt in kühnen Kompositionen Mädchen auf der Flucht vor Flammen oder monströsen Ungeheuern. Aber dieser Erfolg ist für Inji nur Station auf einem Weg, der in eine andere Richtung führen wird: „all das genügte mir nicht und im strengen Sinn genügt es mir immer noch nicht.“ (p.46)

„Mädchen und Ungeheuer“

Injis „Ägyptisierung“

Nach dem Abitur drängt Injis Mutter darauf, dass ihre Tochter ihr Kunststudium in Paris fortsetzt. Welch ein Angebot für einen jungen Ägypter jener Zeit! Wir erinnern uns, mit welcher Begeisterung Waguih Ghali in Richtung England abgereist ist und wie er schließlich gar nicht mehr in seine Heimat zurückgefunden hat. Inji aber lehnt hartnäckig ab, weil sie ihre wahre Mission erkannt hat. „Es war inakzeptabel und unvernünftig, Ägypten zu verlassen und in die Länder der „Khawâgas“ (8) aufzubrechen, während ich doch mit aller Kraft an eine lange und harte Operation der „Ägyptisierung“ dachte, für mich ganz persönlich. Ich, die ich Französisch spreche, habe achtzehn Jahre meines Lebens vergeudet in einer Gesellschaft, die in Zellophan eingewickelt ist. (…) als ich begann, mit den Leuten in Berührung zu kommen, konnte ich den Knoten meiner Zunge nicht lösen. Ich war wie abgeschnitten von meinen Wurzeln. Und als ich das verstand, wäre ich fast verrückt geworden.“ (p.47-48)

Politischer Kampf

Die Gymnasiastin hat den Marxismus entdeckt. Sie ist erstaunt „über die erschöpfende menschliche Sicht auf die Gesamtheit der gesellschaftlichen Prozesse: die Armut und die Klassen-Ausbeutung, die doppelte Ausbeutung der Frau in den kapitalistischen Gesellschaften , die Kolonialisierung und die Befreiung des Vaterlandes“. (p.46) Inji ist im tiefsten Inneren überzeugt von der Lehre des wissenschaftlichen Sozialismus, „und dadurch gewann mein Leben eine neue Dimension, nämlich den politischen Kampf.“ (p.47)  Weil die Kommunistische Partei verboten ist, arbeitet Inji im Untergrund. Sie tritt 1944 der Jugendorganisation „Iskra“ bei und ist aktiv in den Arbeitervierteln. Sie fühlt, „dass ich endlich zu meinen Wurzeln gelangen werde (…), auf meiner mühsamen Reise auf der Suche nach dem wahren Ägypten und meiner Identität“. (p.53)

Um die jungen Frauen zu erreichen, wirkt sie mit an der Gründung einer Frauenorganisation. Sie veröffentlicht auch Traktate, welche die prekäre Stellung der Frau in der ägyptischen Gesellschaft behandeln. Ihre Forderungen wirken höchst modern: Verbot der Polygamie und der Verstoßung der Ehefrau und das Recht der Frau auf Scheidung. Sie verlangt Mutterschaftsurlaub, Lohngleichheit und die Schaffung von Kindergärten und Kinderkrippen. Das Verbot der Kinderarbeit darf nicht nur bloßer Buchstabe sein. Sie fordert Hilfe für kinderreiche Familien, eine obligatorische und kostenlose Schulbildung und unentgeltliche Schulmahlzeiten. (9)

Der jungen Frau fallen zunehmend auch internationale Aufgaben zu. Im November 1945 gehört sie der Delegation an, welche Ägypten an der „1. Konferenz der Frauen der Welt“ in Paris vertritt. Im Juni 1946 ist sie an der „1. Konferenz der Studenten der Welt“ in Prag und ein Jahr später am „Weltjugendfestival“ in derselben Stadt. Bei ihren Auftritten und Ansprachen kommt ihr die Beherrschung des Französischen zugute. Ihre Aktivität bleibt dem ägyptischen Geheimdienst nicht verborgen: „Seit jener fernen Zeit steht mein Name auf der Schwarzen Liste, und die Sicherheitsapparate widmeten mir ein Dossier im Politbüro.“ (p.71)

Im Jahre 1948 lernt Inji Hamdi kennen, einen jungen Juristen, der als stellvertretender Staatsanwalt arbeitet und insgeheim engagierter Marxist ist. Die beiden machen ihre Verlobung zunächst nicht publik, denn Inji geniesst einen schlechten Ruf, seit Pressekampagnen sie als „die Kommunistin mit den vierzig Roben“ verunglimpft worden. Durch die Heirat, die im Mai 1948 stattfindet, kehrt in ihr Leben mehr Stabilität und Ruhe ein. „Hamdi half mir viel bei der Ägyptisierung und Arabisierung. Er bestand darauf, dass im Haus Ägyptisch-Arabisch gesprochen wurde.“ (p.98-99)

Malen als Weg zum wahren Ägypten

Nach zwei Jahren, die ganz der politischen Aktivität gewidmet waren, findet Inji zur Malerei zurück. Der Surrealismus war für sie nur eine Station. Inji sucht jetzt nach einer Kunst, die zu ihrem neuen Bewusstsein und ihrem neuen Leben passt. So malt sie Szenen des Massakers, das im Jahre 1905 im Dorf Denshawai stattgefunden hat, wo ein banaler Zwischenfall zu einer brutalen Reaktion der Briten führte. Dieses Verbrechen an unschuldigen Dorfbewohnern gilt als einer der Auslöser des antikolonialistischen Kampfes in Ägypten.

„Massaker“

Mein grundlegender Wunsch war, den ägyptischen Menschen auszudrücken, die Realität und die Träume des einfachen, zermalmten Menschen, der den ganzen Tag schuftet unter entsetzlichen Arbeitsbedingungen“ (p.99). Deshalb malt Inji Arbeiterinnen und Bäuerinnen, jene Frauen, die unter doppelter Ausbeutung leiden. Ihr wird bewusst, dass sie die Malerei neu lernen muss, und sie beginnt ein wirkliches Studium. Sie nimmt Unterricht bei der bekannten schweizerisch-ägyptischen Malerin Margo Veillon in deren Atelier im Vorort al-Ma’adi. Inji ist glücklich, mit ihrer Lehrerin hinauszuziehen in die Dörfer, denn sie liebt die Natur und den engen Kontakt zu den Menschen. Ihre große Schule, der wahre Quell ihrer Inspiration, wird ein Dorf in der Provinz Kafr al-Sheikh, in welchem ihre Familie ein Landhaus am Nil besitzt. „Dort beobachtete ich wie geblendet das ruhige Landleben und das weite Strahlen der Schönheit und Reinheit der Natur.“ Aber sie verweilt nicht in der aristokratischen Welt dieser Villa und ihrer Gartenanlage, sondern wandert regelmäßig ins nahe gelegene Dorf hinaus, um sich „der schmerzlichen Wirklichkeit des grausamen Lebens der Bauern“ (p.101) zu stellen. Sie betritt die Häuser und unterhält sich mit den Frauen, während diese ihre Hausarbeit erledigen und Inji sie dabei malt. Sie begleitet sie auf die Felder und dokumentiert die Erntearbeit: Auflesen der Baumwolle, Einsammeln der Maiskolben, Pflücken der Orangen. Sie erträgt mit ihnen brennende Hitze und Müdigkeit, und sie bewundert die Frauen, die nie Ihre Geduld und Fröhlichkeit verlieren. „Ist nicht dies der beste Weg auf der Suche nach dem wahren Ägypten ?“ (p.102) Die Bilder, die hier entstehen, präsentiert Inji in ihrer ersten Einzelausstellung im März 1952. Sie zeigen Menschen aus dem Volk und vor allem Frauen, und ihre Titel sind wie das Bekenntnis ihres neuen Denkens: „Meine Seele, du bist verstoßen“, „Die vierte Ehefrau“, „Sie arbeiten wie die Männer.“

„Frauen bei der Ernte“ und „Arbeiterinnen“

Ein Regime am Abgrund

Die Regierung, die mit der Kolonialmacht gemeinsame Sache macht, gebraucht zunehmend Gewalt im Kampf gegen Nationalisten und Oppositionelle. Am 9. Februar 1946 umzingeln Polizeikräfte demonstrierende Studenten auf der ’Abbâs-Brücke, schlagen brutal auf sie ein, dann ziehen sie die Brücke hoch, so dass zahlreiche Studenten ertrinken. Dieses Massaker führt dazu, dass sich Studenten und Arbeiter verbünden und einen Generalstreik ausrufen. 65 Jahre vor der Revolution von 2011 besetzen Demonstranten ein erstes Mal den Midân al-Tahrir. Die britischen Truppen eröffnen das Feuer, und die Demonstranten greifen die Kasernen an. Als die Regierung einen Verteidigungspakt mit den Briten schließt, kommt es zum bewaffneten Angriff gegen die Stützpunkte der Engländer am Suezkanal. Inji engagiert sich in der Bildung von Widerstandskomitees und der Organisation einer großen Frauendemonstration im November 1951, wo Frauen und junge Mädchen, verschleierte und unverschleierte, Frauen aus dem Volk und Bäuerinnen Seite an Seite mit Rechtsanwältinnen, Ärztinnen und Krankenschwestern marschieren. Die Demonstrierenden heben Bilder hoch, welche die Gräber der am Kanal Gefallenen darstellen. Künstler und Künstlerinnen der Fakultät der Schönen Künste haben diese Bilder und Collagen angefertigt, und Inji hat ihr Bild „Nein, wir werden nicht vergessen“ beigesteuert, das nach der Bestattung der am Suezkanal Gefallenen entstanden war. Als sie es in der Universität aufhängt, fotografieren es die Studenten und machen daraus ein Flugblatt, das bei Demonstrationen verteilt wird.

Die Ereignisse überstürzen sich Ende Januar 1952, als Kairo systematisch in Brand gesetzt wird, „um die revolutionäre Flut zum Scheitern zu bringen und die patriotische Bewegung zu unterdrücken.“(p.121) Teile des europäisch geprägten Stadtzentrums werden zerstört, Geschäfte geplündert und Ausländer angegriffen. Das monarchische System schwankt in seinen Grundfesten. Die Zeit ist reif für einen Umsturz.

Revolution der „Freien Offiziere“

Als Gamal Abdel Nasser und seine Verschwörer am 23. Juli 1952 einen Militärputsch durchführen, wissen sie einen Großteil des Volkes hinter sich. Auch die Kommunisten unterstützen den Aufstand, zumal die Freilassung der politischen Gefangenen eine ihrer ersten Maßnahmen ist. Trotz ihrer anfänglichen Begeisterung ist Inji skeptisch: „dies war das erste Mal (…), dass ein Militärputsch als Revolution bezeichnet wurde.“ (p.125) Dass die Bewegung sich rasch in eine antidemokratische Richtung entwickelt, wird sichtbar, als die Fabrikarbeiter von Kafr al-Dawar für bessere Löhne streiken: das neue Regime lässt weniger als einen Monat nach dem Putsch, am 14.8.1952, zwei der Streikführer hinrichten. An den Universitäten werden bald politische Säuberungen durchgeführt. Der Vater der beiden Schwestern Efflatoun demissioniert: „Was wird aus unserem Land werden mit dieser Bande von Ignoranten in Uniform?“ („Gulpérie“, p.260)

Da Hamdi vorübergehend nach Alexandria versetzt wird, erlebt Inji eine letzte Zeit der Ruhe und der künstlerischen Tätigkeit, bevor die Jagd auf Kommunisten und die Verhaftungswelle losgehen. Sie wandert dort täglich hinaus in das alte Hafenviertel, um die Fischer bei ihrer Arbeit zu zeichnen. Als sie das Bild eines alten Bettlers in einer Gruppenausstellung präsentieren will, lehnt das verantwortliche Komitee ab, weil das Werk „im Ausdruck der Augen des alten Mannes eine Gefahr sah und fand, dass dieses Bild gegen die Revolution aufhetze“ (p.127).

Verhaftungswelle

Nach der Rückkehr nach Kairo wird Hamdi festgenommen (November 1954) und verbringt zwei Jahre lang als Untersuchungshäftling im Qanâter-Gefängnis. Inji besucht ihn jede Woche, nicht ahnend, dass sie selbst ab 1959 im benachbarten Frauengefängnis inhaftiert sein wird. Bei einem ihrer Besucher malt sie ihr erstes Gefängnisbild, das Porträt der siebzigjährigen Mutter eines Lehrers, die ihren Sohn in der Haft besucht: vor einer Wand mit vergitterten Fenstern eine große stolze Frau in dunkler Kleidung, welche die Arme hebt und einen Schrei der Verzweiflung ausstößt („Gulpérie“, P.288).

Das Milieu, dem Inji entstammt, bleibt von den politischen Ereignissen überraschend unberührt. Obwohl die Agrarreform den Besitz von Grund und Boden auf 200 „feddans“ (10) pro Person begrenzt und die Adelstitel abgeschafft wurden, setzen die großen Familien ihr privilegiertes Leben fort, dankbar dafür, dass die Militärs die Kommunisten und nicht die Aristokraten jagen: „Tout sauf un régime communiste“ („La ballade des geôles“, p.7). Selbst nach der Verstaatlichung der Wirtschaft haben viele es geschafft, ein stattliches Vermögen zu bewahren. Man trifft sich weiterhin in den eleganten Clubs, auch wenn man die Promiskuität mit dem „gemeinen Pack“ aus der neuen herrschenden Schicht ertragen muss, das sich dort Zugang verschafft. Was dagegen weniger geschätzt wird, ist der kostenlose Schulbesuch, eine der wichtigsten Massnahmen des neuen Regimes. Die Privilegierten fassen für ihre Kinder ein Studium in Beyrouth oder London ins Auge, denn in Ägypten ist der Zutritt zur Universität jetzt gratis: „man kommt hinein wie in eine Mühle“ . („La ballade des geôles“, p.119)

Im Jahre 1955 wird Injis Schwager, Gulpéries Gemahl Isma’îl Sabri Abdallah, festgenommen. Am Morgen desselben Tages ist dieser bekannte Wirtschaftswissenschaftler von Abdel Nasser zum Leiter der Direktion für Wirtschaft und Finanzen ernannt worden, und am Abend fasst der Staatsanwalt den Beschluss, ihn zu verhaften, unter dem Verdacht, er sei der Sekretär der Ägyptischen Kommunistischen Partei. Er landet im Kriegsgefängnis, wo er Opfer brutaler Tortur wird. Im Prozess wird Isma’îl seine Kleider ausziehen, damit das Gericht die Folterspuren sieht. Sowohl Isma’îl als auch Hamdi werden freigesprochen. Die Details dieser Festnahmen und Freilassungen erwecken den Eindruck, als gehe das neue Regime dilettantisch vor und als seien unterschiedliche Gruppierungen am Werk, die miteinander um Macht und Einfluss kämpften.

Nationalisierung des Kanals und Angriff auf Ägypten

Inji und Hamdi sind seit Jahren Opfer von Nassers antikommunistischer Repression. Als der Präsident aber die Nationalisierung des Suezkanals verkündet, begrüssen sie begeistert „diesen großartigen historischen Beschluss, welcher Abdel Nassers vaterländische Befreiungspolitik krönte“(p.135). Inji reist mit einer Delegation nach Wien und Rom, um Nassers Position vor der Weltöffentlichkeit zu verteidigen. Ihre Aufgabe ist nicht leicht, denn „die öffentliche Meinung war beeinflusst von der kolonialen Propaganda, die Abdel Nassers darstellte als tyrannischen und faschistischen Diktator“. (p.136) Inji weicht den kritischen Fragen nicht aus und gibt zu, dass zwischen Nassers Aussenpolitik und seiner repressiven Innenpolitik ein Gegensatz besteht, der seinem Renommée schadet und die innere Einheit bedroht.

Am 29.10.1956 greifen drei Staaten – Großbritannien, Frankreich und Israel – Ägypten an. Die Regierung verteilt Waffen an das Volk, und unter den Bataillonen von Freiwilligen, die sich bilden, sind auch viele Kommunisten. Inji bildet ein Frauenkomitee im Gamaliya-Viertel. Sie organisiert Lehrgänge, um junge Mädchen in Krankenpflege und Notfallhilfe auszubilden und sie im Gebrauch von Waffen zu trainieren. Wichtig ist ihr vor allem, sie „zu einem politischen und sozialen Bewusstsein zu erwecken im Hinblick auf die Gefahren, welche das Vaterland und die Revolution bedrohen“ (p.140 ).

Nach der Einstellung der Kämpfe und dem Rückzug der Aggressoren lässt die Regierung diese Komitees auflösen, und die Repression gegenüber der linken Opposition wird härter. Inji realisiert, dass die Herrschenden „an einer gefährlichen chronischen Krankheit leiden, nämlich dem fehlenden Vertrauen in die Menschen und der Furcht vor jeglicher Unabhängigkeit (…). Diese Krankheit machte, dass die Macht, die an ihr litt, von innen aufgefressen wurde und nach und nach zerbröckelte“. Der Weg des Regimes war nun frei „für eine Kampagne der Inhaftierung und des Terrors gegenüber der ägyptischen Linken, die zum erstenmal nicht nur die Männer, sondern auch die Frauen umfasste“ (p.168).

Flucht und Verhaftung

In einer ersten Verhaftungswelle Anfang Januar 1959 werden alle Mitglieder des Zentralkomitees der ägyptische KP festgenommen. Unter den Festgenommenen ist wieder Injis Schwager Isma’îl Sabri Abdallah. Sie beschliesst, im Untergrund aktiv zu sein. Sie findet ein Versteck im Armenviertel von Shubra bei einem alten Ehepaar, dem sie weismacht, dass sie aus einem Erziehungsheim entflohen sei. Sie muss sich verkleiden, denn ihr Aussehen ist vielen Leuten bekannt. Sie wählt die Kleidung eines Mädchens vom Land, ein schwarzes Kopftuch und grobe Strümpfe und Schuhe, und schwärzt ihre Augen mit „Kohol“. (11) Als sie am 19. Juni an einer Parteiversammlung teilnimmt, stürzt sich eine Gruppe von Männern auf sie. Ein Agent des Geheimdienstes hat sich in die Organisation eingeschleust und sie denunziert. Nach zwei Nächten im Gebäude der Staatssicherheit wird Inji ins Frauengefängnis von al-Qanâter eingeliefert. Der Gedanke, inhaftiert zu werden, ist Inji vertraut, seitdem sie sich vor fünfzehn Jahren zur politischen Arbeit entschlossen hat. Aber sie zweifelt an ihrer Fähigkeit, die brutalen Bedingungen des Gefängnisses zu ertragen. Um die kommunistische Bewegung auszurotten, werden die männlichen Gefangenen Opfer von Folter und Zwangsarbeit. Die Frauen unterliegen psychischen Schikanen und werden vollkommen isoliert von der Aussenwelt. Der Kontakt mit den „normalen“ Strafgefangenen ist untersagt. Die Tür der Baracke wird nur zweimal am Tag geöffnet. Besuche sind absolut verboten, ebenso der Besitz von Zeitungen und Büchern. Im Lauf der Zeit gelingt es den politischen Gefangenen, manche dieser Verbote zu umgehen.

Im Unterschied zu den kriminellen Gefangenen, bei denen Zank und Egoismus herrschen, bemühen sich die „Politischen“ um ein Gemeinschaftsleben ohne jeden privaten Besitz. Dies braucht strenge Regeln, denn es heißt, Jahre lang auf engstem Raum zu leben. Nötig sind vor allem Zeiten der Ruhe, des Nachdenkens und der Lektüre, Dinge, die unter den „normalen“ Insassinnen nicht durchzusetzen wären. Es gelingt den „Politischen“ sogar, ihre Parteiarbeit fortzusetzen, Kontakt mit ihren Genossen im Männergefängnis zu pflegen und einen Hungerstreik zu inszenieren. Bei ihren Besuchen ist ihre Schwester Gulpérie beeindruckt von Injis Würde und Gelassenheit. Sogar ihr Lachen hat sie nicht verloren, auch wenn nach Jahren der Haft zu spüren ist, dass dieses Lachen eine tiefe Verzweiflung kaschiert.

 „Frauen im Gefängnis“

Malen im Gefängnis                                       

Rasch erwacht bei Inji der drängende Wunsch zu malen. Sie überzeugt den Gefängnisdirektor, ihr Malutensilien zu verschaffen, aber er verbietet ihr, das Gefängnis selbst zu malen. Mit Hilfe von Mitgefangenen und Ärzten gelingt es ihr, ihre Bilder aus der Haftanstalt herauszuschmuggeln. Als ein hochgestellter Offizier das Gefängnis kontrolliert, berichtet ihm Inji, dass man ihr das Malen der Haftanstalt verboten habe. Der Offizier stellt den Gefängnisdirektor zur Rede: „Sie haben hier Inji Efflatoun, das ist die Chance Ihres Lebens. Lassen Sie sie in völliger Freiheit alles malen, das ist ein Befehl!“ (p.196) Die Kunst ist für Inji Suche nach der Wahrheit, wie tragisch oder absurd diese auch sein mag. So malt sie eine zum Tode Verurteilte, deren Hinrichtung um ein Jahr aufgeschoben wurde, bis ihr kleiner Sohn vom Stillen entwöhnt ist. Sie malt Frauen, die einen Drogenhändler geheiratet haben und von ihm gezwungen wurden zum Transport und der Verteilung von Drogen. Wenn sie gefasst werden, bezahlen sie mit zehn Jahren ihres Lebens, denn sie schützen ihre Männer, welche ihrerseits die Freiheit geniessen.

 „Gefangene“

Wenn Inji das Gefängnis seelisch nicht mehr verkraftet, malt sie, was sie hinter den Gitterstäben sieht: Gärten, Bäume und Blumen. Ihr wird erlaubt, aufs Dach hinaufzusteigen, von wo sie die Segelboote beobachten kann, die auf einem Seitenarm des Nils vorbeiziehen. Die Bewegung der Segel erregt in ihr „einen nicht zu bändigenden Wunsch nach Freiheit und Aufschwung. (…) die Segel bewegten sich und setzten ihren Weg fort, und wir verharrten an diesem verfluchten Ort.“ (p.197)

Die Beobachtung und das Malen der „normalen“ Gefangenen eröffnen Inji eine neue Welt. Ihre Aufzeichnungen erinnern manchmal an einen Ethnologen, der die Sitten eines fremden Stammes beobachtet. Was sie erstaunt, sind die Machtstrukturen, die sich bilden. Die „Lebenslänglichen“ fühlen sich wie die Königinnen des Gefängnisses und verachten die Diebinnen und die Prostituierten. Inji scheut sich nicht, über die lesbischen Beziehungen zu berichten in dieser Welt, in der das Wort „Schwester“ eine spezielle Bedeutung hat. Sie erzählt von einer Frau, die süchtig ist nach solchen Beziehungen und deshalb von Zeit zu Zeit ein Delikt begeht, um ins Gefängnis zurückzukehren und ihre Leidenschaft zu einer der Insassinnen auszuleben. Inji ist hartnäckig genug, um schließlich die Erlaubnis zu bekommen, in der Baracke der Langzeitinsassinnen und Lebenslänglichen zu malen. Die Betten dort haben drei Etagen, werden aber jeweils nur von zwei Frauen als „Familienbett“ benutzt. Unter dem Bett werden Gaskocher und Essensvorräte aufbewahrt, eine Etage ist zum Ablegen der Kleider bestimmt, und das Intimleben wird durch ein Betttuch oder eine Galabiya geschützt. Beeindruckt ist Inji von zwei Frauen, die das Kind einer Prostituierten adoptiert haben. „Sie lebten wie eine stabile Familie. Der Gatte und die Gattin, Vater und Mutter, und das kleine Kind. Und sie hatten sogar eine Katze!“ Die beiden Frauen teilen sich die Aufgaben wie in einer „normalen“ Familie: „Die Mannsfrau spielt mit dem Kind und verwöhnt es, aber wenn es weint, weil es Hunger hat, und wenn es seine Kleider benässt und man es säubern muss, überreicht dieser Vater das Kind der Frau, der Mutter, denn dies ist ihre Arbeit.“ (p.227) Der Bericht ist nüchtern, nicht „verklemmt“ wie meistens in Ägypten, wenn solche Themen angesprochen werden. Es scheint sogar, als ob die Rebellin Inji Efflatoun mit Befriedigung zur Kenntnis nähme, wie Menschen auch in extremen Situationen ihr Leben gestalten können.

 „Schlafsaal der Gefangenen“

Entlassung und Karriere als Malerin

Am 26. Juli 1963 wird Inji Efflatoun freigelassen. Obwohl sie nur zu zwei Jahren verurteilt war, hat man sie mehr als vier Jahre lang festgehalten. Nach ihrer Entlassung schränkt sie ihre politischen Tätigkeiten ein und widmet sich vorwiegend ihrer Malerei. Erstaunlich ist, wie rasch sie wieder in den Kulturbetrieb aufgenommen und als erfolgreiche Künstlerin gefeiert wird: eine Frau, die man als so gefährlich eingestuft hat, dass man sie viereinhalb Jahre wegsperren musste! Ihre glücklichsten Tage verbringt sie auf dem Land, im Heimatdorf ihrer Familie, wo sie mit ihren Malutensilien auf einem Esel über die Felder reitet und Landschaften und Ernte-Szenen malt. Ihre Freude am Landleben erklärt sich durch ihre Haft, aber auch durch den Wandel, der sich in der Stadt Kairo vollzieht: in Folge der von Präsident Sadat initiierten wirtschaftlichen Öffnung ertrinkt die Stadt im anarchischen Verkehr. Diesen Niedergang hat Injis Schwester Gulpérie dokumentiert: „Jedesmal, wenn wir von einer Reise zurückkehren, sind wir bestürzt durch die Veränderungen, die unsere schöne Hauptstadt erlitten hat, so als ob eine bösartige Bestie sich daran gemacht hätte, an ihr zu nagen.“ („D’une mort à l’autre“, p.68) Eine Klasse von Neureichen bestimmt das Leben, Leute, welche das Volk „die fett gewordenen Katzen“ nennt, Profiteure des neuen Systems, deren Reichtum auf Schwarzhandel, Schmuggel und illegalem Gewinn beruht. Die Flut der Autos verdrängt das idyllische und elegante Leben: „Unsere Spaziergänge am Nil sind nur noch Erinnerung. Wir dinieren auch nicht mehr mit Freunden auf dem Balkon, denn die ohrenbetäubende Kakophonie, die von der Brücke heraufsteigt, zwingt uns zur Flucht ins Wohnzimmer“. Die herrschende Clique mit ihren kleinbürgerlichen Aspirationen und die Arbeitsemigranten, die aus Saudiarabien mit strengen religiösen Praktiken zurückkehren, sind jeglicher Kultur und Eleganz wenig zugeneigt.

Landschaft

Die neue Freiheit, nach Jahren der Verfolgung und der Haft, führt die Malerin zu einem neuen Stil. Ihre Bilder drücken Lebensfreude aus und sind durchtränkt vom Sonnenlicht, im Gegensatz zu ihren düsteren Gefängnisbildern. Sie malt in vibrierenden Farben und liebt das Spiel von Pinselstrichen mit leeren weißen Flächen. (12) Ihre Werke präsentiert sie in etwa zwei Dutzend Einzel- und zahlreichen Gruppenausstellungen, in Ägypten und im Ausland. Ihre Bilder werden in fast allen europäischen Hauptstädten gezeigt, ebenso in den Vereinigten Staaten, in Brasilien, in Kuweit und in Indien. Neben der Malerei, den Reisen ins Ausland und der Organisation der Ausstellungen widmet sich Inji ihren Memoiren. Diese nimmt sie zunächst auf Kassetten auf, überträgt sie dann in 13 Hefte und korrigiert und redigiert den Text mit Hilfe von Freunden und Genossen. (13)

 „Landschaft“

Memoiren

Im August 2011 wird auf Initiative des ägyptischen Kultusministeriums in einem Flügel des Amir Taz-Palastes im Kairoer Distrikt Khalifa eine permanente Ausstellung eröffnet, die mehr als 80 ihrer Werke aus allen Schaffensperioden zeigt. Wie sehr die Einstellung des offiziellen Ägyptens zu Inji Efflatoun auch heute noch schwankt zwischen der Anerkennung für eine große Malerin und dem Bemühen, ihr politisches Engagement zu vertuschen, zeigt der Prospekt, der dem Besucher dieser Sammlung ausgehändigt wird (14). Der Text zählt sorgfältig Injis Ausstellungen auf, die Ehrungen, mit denen sie ausgezeichnet wurde, und die Sammlungen in aller Welt, welche ihre Werke erworben haben. Dann folgt unvermittelt und ohne weitere Information der kurze Satz: „die Künstlerin wurde festgenommen und schuf während der Zeit ihrer Haft wunderbare Werke“. Einer Frau, die sich zeit ihres Lebens bemüht hat, eine „wahre“ Ägypterin zu werden, wird auch Jahrzehnte später nur eine halbe Anerkennung zuteil.

 Memoiren

Anmerkungen

(1) Zu diesem Autor, seinem Roman „Snooker in Kairo“ und seinen Tagebüchern s. Hans Mauritz, „Waguih Ghali“, veröffentlicht im Blog von Jan Reichow am 7. 1. 2019, unter dem Stichwort „Arabische Welt“ hier.

(2) Inji Efflatoun, انجي أفلاطون , auch in Varianten wie „Eflatoun“ und „Aflatun“ geschrieben. Der Name ist eigentlich ein Beiname, denn Aflâtûn ist der arabische Name des Philosophen Platon. Seine Mitschüler in der Militärakademie nannten den Vorfahren der Familie so, weil er sich im Unterricht durch seine kritischen Fragen und Diskussionsbeiträge auszeichnete. Als Mohammed Ali Pascha davon erfuhr, soll er gesagt haben: „Umso besser, dass es unter uns einen Platon gibt.“ So wurde „Efflatoun“ zum offiziellen Namen der Familie.

(3) … من الطفولة الى السجن مذكرات انجي أفلاون , dar al-thaqâfa al-gedîda lil-nashr, 2/2014. Die Zitate aus diesen Memoiren sind übersetzt von H.M.

(4) „Gulpérie“, « La ballade des geôles »  und « D’une mort à l’autre », l’Harmattan, Paris 2002. Wir zitieren mit Angabe des Titels und der Seitenzahl.

(5) Immerhin wurde die große Ausstellung „Art et Liberté. Umbruch, Krieg und Surrealismus in Ägypten (1938-1948)“ nicht nur in Paris, Madrid, Liverpool und Stockholm, sondern auch in Düsseldorf gezeigt.

(6) Vgl. dazu Wikipedia Georges Henein hier und Wikipedia Art et Liberté hier 

(7) „Vive l’art dégénéré“, siehe hier

(8) „khawâga“ خواجة Titel, mit dem die Ägypter die Europäer anredeten. Das Wort drückte Hochachtung aus. Heute eher selten und manchmal ironisch gebraucht.

(9) Vgl. Didier Monciaud, „Les engagements d’Inji Aflatun dans l’Egypte des années quarante », siehe hier.

(10) Ein « feddan » entspricht 0,42 Hektar

(11) كحل Salbe zum Schwarzfärben der Augenlider

(12) vgl. Anneka Lenssen, “Inji Efflatoun: White Light”, Afterall 42, p.84-95”, siehe hier.

(13) Sa’îd Khiyyâl, « Die Geschichte dieser Memoiren“, in „Die Memoiren von Inji Efflatoun“, p.25 ff

(14) الفنانة انجي أفلاطون Engy Aflaton Museum, Ministry of Culture – Sector of Fine Arts