Kategorie-Archiv: Kunst

Wer stürzt nieder? Millionen?

Wieviel Zeit hätten Sie denn?

Ich war nicht dort, und ich habe mit dem Rücken zum Fernseher gesessen. Ein Banause. Aber für die Großkritik der Großkritikerin der großen deutschen Zeitung habe ich Zeit. Berlin, Brandenburger Tor. Ich raste aus, wenn ich das Wort „Echoraum“ höre oder lese. Ich zitiere nur und wende mich aufs Stichwort in eine andere Richtung: Vergangenheit, Leningrad und so weiter.

Glaubt Petrenko an Beethovens Botschaft? Setzt er sich dem Echoraum der Neunten aus?

Schon der Anfang verheißt: kein langes Fischen im Ursuppentrüben leerer Quinten, zur Sache mit dem ersten Thema. Und das Ende schreit: Hexensabbat! Tschingderassabum! Prestissimo! Zumindest Letzteres steht durchaus so in den Noten, auch Furtwängler lässt es hier anno 1942 brutalstmöglich krachen. Mit dem Unterschied, dass Petrenko von Anfang bis Ende auf die Tube drückt und kaum Temporückungen zulässt, was vor allem dann ermüdet, wenn zusätzlich alles mehr oder weniger gleich laut daherkommt, vorzugsweise sehr laut. Ein Freund stabiler dynamischer Zustände war der gebürtige Sibirier schon immer.

Was soll nun das? Die Assoziation „Sibirien“ in diesem Zusammenhang? Wieviel Zeit ist eigentlich vergangen bei der Stelle, wo Beifall aufbrandet vor dem Brandenburger Tor, mitten im Schlusssatz? „… und der Cherub steht vor Gott, und der Cherub steht vor Gott, steht vor Gott, steht vor Gott, vor Gott, vor Gott.“  30.000 an Ort und Stelle, sagt man, stellvertretend für Millionen draußen im Land. Klatschen sie jetzt für Gott!? Nein, für die erste große Fermate, für das Fortissimo, für den letzten Akkord nach lauter D-Dur und endlich A-Dur, ach! nein: F-Dur, den Trugschluss als Echtschluss nehmend, für seine Länge und die kleine Luftpause. Im Finale Takt 330 (von 940). Das muss es doch gewesen sein!

Wenn die Erwartungen an einen Dirigenten derart messianisch ins Kraut schießen, wie sie zuletzt ins Kraut schossen (wofür Petrenko nichts kann) …

usw. …. usw.

Wollten die Philharmoniker mit ihrem neuen Chefdirigenten der Welt das Monument Beethoven vorführen, damit sie begreift, wie wenig sie damit in Wahrheit anzufangen weiß?

Sieht Petrenko mit Beethoven das Ende der westlichen Welt und Werte gekommen? Und ist das Erschrecken darüber so groß, dass die Musik gar nicht anders kann, als aus ihrem Antagonismus auszubrechen? Ideell sucht Petrenko damit fast Schuberts Nähe – nur dass sein Beethoven leider nicht mehr nach Bruckner und Schostakowitsch klingt. Das Antrittskonzert als Zerreißprobe.

Gewiss, der Gehalt einer Sinfonie lässt sich nicht in Schlagzeilen packen.

usw. …. usw.

Und damit zurück ins Wohnzimmer. (JR mit dem Rücken zum Fernseher.)

Quelle DIE ZEIT 29. August 2019 Seite 39 Hier zuckt keine Wimper unerlaubt Ausgerechnet mit Beethovens „Neunter“ tritt Kyrill Petrenko sein Amt als Chef der Berliner Philharmoniker an. Ganz schön mutig. / Von Christine Lemke-Matwey.

Wollen Sie das folgende kleine Liedchen ein bisschen ernst nehmen? Leicht und locker, das ist klar, – aber auch ein bisschen ernst? Stellen Sie sich vor, Sie singen es als Spaßmacher (Kabarettist) vor einem gefährlichen Despoten, den Sie strunzdumm finden; alle sollen es merken, nur er selber nicht, das könnte Sie nämlich das Leben kosten. Also: ER ist der Esel, und sein Richterspruch im Liederwettbewerb lässt den Kuckuck gegen die Nachtigall gewinnen.

In diesem Sinne: Sie kennen die Terz des Kuckucks und registrieren als adäquate Antwort die aufsteigende, definitive Quart, den Richterspruch, ja, den Richter selbst. Im Bass bei 1:10 aufgespießt. Bitte schön: im externen Fenster hier, ansonsten – dasselbe Beispiel folgt unten noch einmal.

Einstmals in einem tiefen Tal Kukuk und Nachtigall täten ein’ Wett’ anschlagen. Zu singen um das Meisterstück, gewinn’ es Kunst, gewinn’ es Glück! Dank soll er davon tragen.

Der Kukuk sprach: „So dir’s gefällt, hab’ ich den Richter wählt,“ und tät gleich den Esel ernennen. „Denn weil er hat zwei Ohren groß, so kann er hören desto bos, und, was recht ist, kennen!“ 1’10“

Sie flogen vor den Richter bald. Wie dem die Sache ward erzählt, schuf er, sie sollten singen! Die Nachtigall sang lieblich aus! Der Esel sprach: „Du machst mir’s kraus! Du machst mir’s kraus! Ija! Ija! Ich kann’s in Kopf nicht bringen!“

Der Kukuk drauf fing an geschwind sein Sang durch Terz und Quart und Quint. Dem Esel g’fiels, er sprach nur: „Wart! Wart! Wart! Dein Urteil will ich sprechen, ja sprechen.

Wohl sungen hast du, Nachtigall! Aber Kukuk, singst gut Choral! Und hältst den Takt fein innen! Das sprech’ ich nach mein’ hoh’n Verstand, und kost’ es gleich ein ganzes Land, so laß ich’s dich gewinnen, gewinnen!“

Kukuk, kukuk! Ija!

Und nun hören Sie ohne große Vorsichtsmaßnahmen den folgenden Orchester-Satz, den Kopfsatz einer Sinfonie, die dem Despoten Stalin gefallen soll, gefallen muss, – ER darf nicht misstrauisch werden! -, ein fröhlicher Satz, nicht wahr, aber in der Realität, 1945, nach dem unter unsäglichen Opfern gewonnenen Krieg – wie wird Ihnen da???

(Achtung: Event. am Anfang Reklame, überspringen! Der Satz dauert 5:25, – stoppen.)

Die klare Aussage dieses brillanten Musikstückes ist erst Jahrzehnte später publik gemacht worden, diejenigen, die es hätten früher erkennen können (und erkannt haben!), mussten das Mahler-Lied intus haben. Aber wer kannte Mahler vor 1950, zumal in der Sowjetunion? Ganz sicher Dmitri Schostakowitsch und sein engster Freund Iwan Sollertinski (der allerdings 1944 plötzlich gestorben war), Verfasser eines begeisterten Mahler-Buches, ja, und der Dirigent Jewgeni Mrawinski, der die Uraufführung der Fünften von Schostakowitsch leitete. Sie schwiegen also aus unterschiedlichen Gründen.

Letztlich war der Hintergrund der Sinfonie insgesamt der Weltöffentlichkeit unbekannt geblieben, bis der Schweizer Musikwissenschaftler Jakob Knaus im Jahre 2016 in der Neuen Zürcher Zeitung einen Artikel veröffentlichte, Überschrift: Der Weiseste der Weisen – ein Esel? In seiner 9. Sinfonie von 1945 zitiert Schostakowitsch an zahlreichen Stellen das Lied «Lob des hohen Verstandes» von Gustav Mahler – darin hat er eine sehr spezielle Widmung an Stalin versteckt.

Online nachzulesen HIER.

Wenn Sie das Quartmotiv des Kopfsatzes im Ohr haben, werden Sie wahrnehmen, dass es im langsamen Satz unterschwellig weiterwirkt: zu der klagenden Klarinettenmelodie, im Untergrund bei den Bässen, Pizzicato, eine Art Ostinato, mit dem angehängten Kuckucksruf – in Umkehrung. Im dritten Satz wieder der entfesselte Rhythmus. Ein karnevaleskes Scherzo, das am Ende in ein großes Unisono der tiefen Streicher ausläuft: Bitte stellen Sie dasselbe Musikbeispiel im externen Fenster und gehen Sie dort direkt auf den dritten Satz: HIER auf 11:08 beginnen, kurz vor 14:03 kommt das besagte (dreitönige) Unisono-Motiv, in den letzten drei Takten des folgenden Notenbeispiels, es will offenbar mit großer Intensität eine Botschaft übermitteln.:

 Zitat: Wir arme Leut‘

Es ist also ein Zitat, den Text dazu findet man in Alban Bergs Oper Wozzeck, folgende Szene. Wenn Sie wollen, im externen Fenster hier (Achtung Reklame am Anfang?).

Bei Schostakowitsch ein Bekenntnis zu den armen Leuten, die sich im Scherzo dem Kirmestrubel des Lebens überlassen haben. Der Beginn des vierten Satzes jedoch präsentiert jenen (und uns allen) die Rechnung, die Übermacht der Mächtigen. Der Publizist Ian MacDonald nannte es Wotans Leitmotiv, – so nach dem Text, der unter dem Youtube-Video wiedergegeben ist:

For MacDonald it is „an open gesture of dissent [that] ruthlessly targeted Stalinism….Wagnerisms, the most prominent being an allusion to Wotan’s Leitmotif in the fourth movement, are probable expressions of the view, outlined in Testimony, of Stalin and Hitler as ’spiritual relatives.'“

Genau genommen bezieht der Komponist sich auf eine Gestalt des Siegfried-Motivs, das Wotan im „Feuerzauber“ am Ende der Walküre aufgreift, es wird anschließend im „schweren Blech“ wiederholt. „Wer meines Speeres Spitze fürchtet, durchschreite das Feuer nie!“ (Siegfried wird es tun!) Im folgenden Beispiel ab 4:42.

Wenn Sie die entsprechende Stelle, den Beginn des Satzes 4 in der Schostakowitsch-Sinfonie, einstellen, werden Sie Verwandtschaft der machtvollen oder auch gewaltträchtigen Gesten unmittelbar erfassen. Ich möchte Sie aber bitten, die Aufmerksamkeit ganz besonders auf den Abschluss-Akkord zu richten, bzw. auf das, was sich auf dieser Ebene abspielen wird. Doch zunächst geht es nur um diesen Akkord.

Hören HIER ab 14:03

Es wird Ihnen vielleicht absurd vorkommen, aber genau dieser „Effekt“, über dem im Quintfall erreichten Zielton A (viertletzter Takt des Partiturausschnitts) einen Fortissimo-Sextakkord einschlagen zu lassen, rückt blitzschnell die Finalwirkung einer ganz anderen Oper in den Focus: „Madame Butterfly“.

 die letzten Takte der Oper „Madame Butterfly“ (Puccini).

Es ist derselbe Akkord, der sich nach dem Selbstmord der gedemütigten Frau, nach der groben Unisono-Kadenz des Orchesters, gewissermaßen über den Schlusston wirft, ein Schrei der Verzweiflung. Ihrem Kind bleibt zum Abschied die amerikanische Flagge. Der Spruch auf dem Samurai-Schwert, mit dem die Mutter sich den Tod gibt, lautet: „Ehrenvoll sterbe, wer nicht länger mehr leben kann in Ehren.“

Sie hören es, wenn Sie in der folgenden Gesamtaufnahme ganz auf den Schluss gehen, ab 2:11:55 bis 2:12:57 (= Ende).

Und diese Assoziation wirkt lange nach bzw. dieser Klang bleibt bei Schostakowitsch unter dem anschließenden großen Fagott-Solo liegen, und dieses ist wohl neben dem zweiten Satz (Moderato) die einzige Stelle des Werkes, an der das Individuum ohne Maske auftritt. Eine ergreifende Klage, die an die Englischhorn-Melodie im dritten Akt des Tristan erinnert, die „traurige Weise“. (Das Husten gehört leider zum realen Leben, ist kein Theater.)

Ich hätte Lust, die beiden Melodien nebeneinander-, untereinanderzustellen. Am Anfang könnte Schostakowitsch eine Umkehrung der Hirtenweise im Sinn gehabt haben statt F – C aufwärts den Schritt F-C abwärts,  ganz am Ende – wie bei Wagner – ein Insistieren um den melodischen Kern des „Neapolitaners“. Aber vor allem ist es die Einsamkeit, der Verzicht auf harmonische Anpassungsvorgänge. Nur dieser stehende Klang, wie in Ives‘ „Unanswered Question“ (1908).

Bemerkenswert auch, was darauf folgt, – das Fagott schleicht sich von seinem letzten Ton aus in ein neues Tempo, streift eine Maske über und spielt fürderhin den lustigen Clown, im Dauer-Staccato, wie man es von diesem Instrument aus dem Kinderfunk kennt. Stretta gegen Schluss, Atemnot, [Tod], Sieg! – – – HIER (ab 17:10 letzter Track).

Mir scheint, dass der Biograph Krzysztof Meyer ein ganz anderes Werk gehört hat:

Die letzten drei Sätze werden ohne Pause gespielt. (…) das unerwartet auftauchende kurze und dramatische Largo [scheint] einer anderen Welt anzugehören, die nichts mit der Leichtigkeit und Heiterkeit der vorangegangenen Sätze gemeinsam hat. Das Solorezitativ des Fagotts und die dramatischen Episoden der Blechbläser stören die klassische Harmonie des Werkes (…). Dieser Satz, der nur wenige Minuten dauert, verwandelt sich in ein satirisches Finale, das ganz eindeutig eine Fortsetzung des Scherzos ist. Es ist dies eine fröhliche, heitere Musik, kunstvoll in ihrer Polyphonie und dank des völlig unerwarteten Instrumenteneinsatzes faszinierend.

Geschrieben 1995. Harmlos. Ja, so kann oder konnte man das Werk wohl auch hören; man sollte es vielleicht sogar. 1945.

Aber es geht auch ganz anders. Wenn man eine Neunte hört, die alles andere als harmlos ist, aber auch nicht überwältigen will, sondern Überwältigung reflektiert und ins Groteske wendet.

Niemand stürzt nieder, niemand von all den Millionen, die nichts mehr hören. Weder bei Beethoven noch bei Schostakowitsch.

*    *    *

Rückblick

Es ist seltsam, dass mir dieser Komponist immer wieder begegnet und mich beeindruckt, obwohl ich seine Nähe nicht planmäßig suche…

16./17. September 2005 WDR Kölner Philharmonie, Einführungen zur Sinfonie IV hier (vielleicht immer noch ganz nützlich, obwohl das Wesentliche des Vortrags fehlt, nämlich die klingenden Musikbeispiele und jeglicher Notentext).

9. Mai 2009 SWR – Weiteres also über Schostakowitsch hier (darin auch etwas über den Gebrauch des „Neapolitaners“, vor allem aber über die Sinfonie X ).

2009 Booklet-Text für die CD-Firma TACET über die Klaviertrios hier (auch dieser Text beginnt mit dem „Neapolitaner“, ansonsten handelt er „Von der ersten Liebe, vom schwierigen Leben und vom Totentanz“).

Wenn aus Bildern Geschichten werden

Das notwendige Narrativ

Ich höre das erste Narrativ der Fünften von Schostakowitsch einmal als Französische Ouvertüre, als „Majestät“, aber nur für Momente, dann überwiegt das bedrohliche Sich-Emporrecken aus der Tiefe: „Macht“, obgleich sie eigentlich als „von oben“ erfahren wird. Vielleicht besser: „Gewalt“, die von allen Seiten droht. Überhaupt: das ungeheure Potential des „Anderen“. Und ich lese in der Süddeutschen:

 das Narrativ des Akkus!

Und ich sehe das Buch von Antunes wartend auf der Fensterbank liegen, – der Tango als Narrativ!

 „Der Tod des Carlos Gardel“

Noch einmal:

Quelle Süddeutsche Zeitung 24./25.08.2019 Seite 49 Immer kurz vor leer Hast du noch Power, oder musst du schon wieder aufladen? Über die seltsamen Parallelen von Akkutechnik und Burn-out-Gesellschaft. Von Max Scharnigg.

Und in derselben Zeitung: das faszinierende Narrativ vom Gehirn als Orchester. Vielleicht zu ergänzen durch den Zusatz, dass es auch verrückt spielen können muss. (Loslassen!) Aber das hat sich separat in meinem Kopf abgespielt, als ich las: „Die Geschichte der Medizin ist reich an Grausamkeiten. Man würde sie gerne vergessen, hätten sie die Medizin nicht vorangebracht.“ Schon läuft mein Narrativ parallel und breitet sich in kleinen Lesepausen aus. Bei der Zwischenüberschrift zum Beispiel: Das Gehirn ist ein Orchester, dessen Instrumente im Idealfall perfekt harmonieren. Und was ist mit der Disharmonie? Es ist nur ein Scheinargument, wenn ich die andere Zwischenüberschrift vorwegnehme: Könnte Elektrostimulation dazu beitragen, besser Klavier zu spielen? Die notwendigen Funktionen der Koordinierung kann ich nicht vorbereiten, indem ich mich alkoholisch „entspanne“. Konzentration ist ja keine Fixierung. Im günstigen Fall geschieht sie einfach… Es fragt sich allerdings, wie ich mit unangenehmen Notwendigkeiten oder Geschehnissen umgehe. Sie gehören zur Geschichte! Oder lieber zurück zur Quelle: Süddeutsche Zeitung 24./25.08.2019 Seite 33 Tief ins Gehirn Die elektrische Stimulation von Nervenzellen gilt neuerdings wieder als Allheilmittel gegen neurologische Erkrankungen. Dabei wissen die Mediziner noch nicht mal genau, was dabei im Kopf passiert. Von Boris Hänssler. ZITAT:

So weiß man, dass das Gehirn durch Wiederholung lernt, Bewegungen besser zu steuern, sei es beim Schreiben oder beim Klavierspiel. In einem Versuch wurden die Teilnehmer deshalb gebeten, immer wieder die gleichen Bewegungen auszuführen, unterbrochen von wenigen Sekunden Pause. „Wir haben genau in diesen Pausen das Gehirn stimuliert, und obgleich es in diesem Moment keine Bewegungen koordiniert, führt die Stimulation zu einer Verfestigung des Gelernten – die Versuchsteilnehmer konnten die gelernten motorischen Sequenzen später besser abrufen“, sagte Hartwigsen. Allerdings sei ein solcher Ansatz bei komplexen Lernprozessen deutlich schwieriger umzusetzen, denn hier seien größere, wenig bekannte Netzwerke beteiligt.

Ich bin zusammengezuckt bei dem Wort „Verfestigung“, das mich unmittelbar zu anderen Narrativen führte. Wie z.B. „vegetativer Distonie“, gerade bei Musikern.

„Wenn Sie auch nur einen Kubikmillimeter stimulieren, sind das trotzdem Millionen von Synapsen. Das ist, als würden Sie versuchen, eine Schweizer Uhr mit Vorschlaghammer zu reparieren.“

Ein wunderschönes Narrativ, das mich in früheste Zeiten katapultiert: ich war zwischen 4 und 5 Jahre alt. Und die silberne Taschenuhr meines Vaters, der im Krieg war, hatte bis dahin immer an der Wand über dem Ehebett gehangen.

Aber das erzähle ich ein anderes Mal. Es hat mit einer Fixierung auf das Wort „Wahrheit“ zu tun. Eine lange und komplizierte Geschichte. Letztlich aber auch privat und beliebig.

Zurück zum Anfang: für die Fünfte von Schostakowitsch bieten sich mehrere Narrative an, so zum Beispiel: „Das Werden der Persönlichkeit“ oder „die Deformation des Menschen durch die Diktatur“, Krieg oder Sieg? … es ist nicht einmal sicher, ob der letzte Satz als Triumphmarsch oder als Todesmarsch zu lesen ist.

Der Tod des Carlos Gardel

Leiden (?) auch beim Lesen: ein Blick ins Internet hilft

Ich nehme ihn ernst, weil die Philosophin Hélène Cixous ihn so ernst nimmt. (DIE ZEIT 7. August 2019).

Das erste Kapitel in dem Buch von António Lobo Antunes ist  mit dem Titel „Por una Cabreza“ überschrieben.

Zu „Por una Cabreza“ gibt es einen Wikipedia-Artikel hier. Danach vielleicht ein Youtube-Video?

Indiskrete Frage: Ist das eigentlich guter Tango-Tanz? Oder nur gutmütiges Comparsen-Kino?

Antwort: letzteres. So ist Tango nicht.

Aber auch daran kann man was lernen, z.B. betreffend der im Wikipedia-Artikel erwähnten Anlehnung an Mozart: es geht um die Phrase, die im obigen Video genau bei 0:38 anhebt.

In Mozarts Rondo befindet sie sich hier in der Mitte der Zeile:

 Youtube hier ab 3:32

Im Original mit Carlos Gardel beginnt das Orchester mit diesem Motiv, der Sänger präsentiert es ab 0:49. Und den Text dazu gibt es vorweg oder gleichzeitig hier.

Das Buch von António Lobo Antunes (Inhalt bei Luchterhand):

Álvaro ist ein besessener Bewunderer des Tangosängers Carlos Gardel. Er sammelt Andenken an sein längst verstorbenes Idol und hüllt sich mit Hilfe alter Tonbandaufnahmen von Gardels markanter, schmachtender Stimme in eine Klangwelt, in die ihm niemand folgen mag.
Claudia, Álvaros Frau, hat sich schon lange von ihm getrennt, nur der gemeinsame Sohn Nuno übernachtet noch manchmal beim Vater, wenn Claudia mit ihrem neuen Freund allein sein möchte. Nuno ist eifersüchtig auf ihn und mag auch den Vater nicht; Nunos Schmerz, Unglück und Hilflosigkeit kulminieren schließlich in seiner Heroinsucht.
Die Verwandten unternehmen zwar halbherzige Versuche, dem Jungen zu helfen, letztlich wären sie aber froh, von ihm und auch voneinander loszukommen. Doch als Nuno stirbt, ändert das wenig an den Verstrickungen, in denen sich die Familie verfangen hat:

Aus Schuldgefühlen resultieren neue Zweckbündnisse, immer irrealere Fluchtwelten schränken die tatsächliche Bewegungsfreiheit ein. Besonders Álvaro verteidigt seine Obsession gegen die Umwelt, bis ihm eines Tages Carlos Gardel sogar leibhaftig gegenüberzutreten scheint.

Das Drehen der Figuren um sich selbst, die komplexe und aus vielen Wechseln bestehende Bewegung des Tangos und dessen innere Spannung hat António Lobo Antunes meisterhaft in eine literarische Form übersetzt.

(Fortsetzung folgt)

Der Stil fasziniert mich. Ich spüre, dass die unendliche Folge der bilderreichen Sätze einer Tangobewegung gleichen soll, aber ich habe im Text inhaltlich noch nichts dergleichen gefunden, abgesehen von der ersten Kapitelüberschrift „Por una Cabeza“, die meine Blogtätigkeit ausgelöst hat. Unterbrechung Seite 55, weil ich mir diese beklemmende Szene einprägen wollte:

Man muss schnell lesen, aber mit großer Aufmerksamkeit, Wort für Wort, Satzteil für Satzteil. Auch wenn es um den Tod geht. Anhalten, pausieren nur, wenn es um Musik geht. Am Ende verstehe ich den Satz, Seite 64 unten:

(sterben ist wenn alle Getränke die Augen für den Verzehr werden zu Augenlidern im Lokal bestimmt sind)

Man löse nur den oft gelesenen Satz „die Augen werden zu Augenlidern“ (= Tod)  heraus. Siehe auch die erste Zeile der soeben wiedergegebenen Seite 55.

Unterbrechung für Musik „Milonga sentimental“ (Seite 79)

Wikipedia (mit Textübersetzung englisch) hier. Auf der gleichen Seite anklickbar die Youtube-Musik mit Carlos Gardels Stimme. Zum Mitlesen der Originaltext:

1 Milonga pa‘ recordarte.
Milonga sentimental.
Otros se quejan llorando
yo canto pa‘ no llorar.
2 Tu amor se seco de golpe
nunca dijiste por que.
Yo me consuelo pensando
que fue traición de mujer.

3 Varon, pa‘ quererte mucho,
varon, pa‘ desearte el bien,
varon, pa‘ olvidar agravios
porque ya te perdone.
4 Tal vez no lo sepas nunca,
tal vez no lo puedas creer,
tal vez te provoque risa
!verme tirao a tus pies!

5 Es facil pegar un tajo
pa‘ cobrar una traición
o jugar en una daga
la suerte de una pasión.
6 Pero no es facil cortarse
los tientos de un metejon
cuando estan bien amarrados
al palo del corazón.

7 Varon, pa‘ quererte mucho, etc.

8 Milonga que hizo tu ausencia.
Milonga de evocación.
Milonga para que nunca
la canten en tu balcon.
9 Pa‘ que vuelvas con la noche
y te vayas con el sol.
Pa‘ decirte que si, a veces,
o pa‘ gritarte que no.

10 Varon, pa‘ quererte mucho, etc.

Musica de Sebastian Piana / Letra de Homero Manzi

Ich frage mich, wo der Tango im Text des Romans erscheint, und lese bei „Perlentaucher“ von einer Rezension:  Unter der Überschrift „Tango und Tod“ bespricht Claus-Ulrich Bielefeld diesen zehnten Roman des portugiesischen Schriftstellers. Und genau darum geht es auch; den Tod des heroinsüchtigen Jungen Nono nämlich, und die Tango-Obsession seines Vaters, der sich zunächst am Sterbebett seines Sohnes an die Liebe zum Tango – die größer war als zur Mutter des Kindes – erinnert, dann, nach dem Tod des Jungen, auf eine surreale Reise zu seinem Idol, dem frühverstorbenen Tangosänger der dreißiger Jahre, Carlos Gardel, macht.

Ah, im Prinzip hatte ich das schon wissen können, aus der Inhaltsangabe (siehe oben), aber die Lektüre der ersten 80 Seiten des Romans hatte mich das vergessen lassen. Erst die von mir künstlich genährte Sehnsucht nach dem Tango-Thema ließ mich suchend herumblättern, mich störte auch, dass hier aus Nuno jetzt ein Nono geworden war, und in den nächsten Kapiteln ist wohl von ihm die Rede, aber sein Name kommt nicht vor, erst auf Seite 130 sagt jemand: Ich bin es Nuno, ich bin hier.

Neuansatz

Es ist endlich soweit: auf Seite 166 erscheint Carlos Gardel, und dessen Identifikation mit dem Sohn, „der sich in einen Sarg legt“, – Nino? -, scheint offenkundig. Beerdigung. Aber wer ist Ricardo? Das ganze Kapitel heißt Claudia. Offenbar ist sie die Ich-Erzählerin, die sich plötzlich an Deutschland zurückerinnert: es war im Krieg, sie ist (war) offenbar Alvaros Frau, jetzt aber gehört sie wohl zu Ricardo (zu alt für ihn, „sie könnte seine Mutter sein“), und der fragt: „Wer von denen war denn dein Mann?“ Dieser aber beginnt sich mit dem Grammophon zu beschäftigen. Aber wo nun  – in Köln beim Bombenangriff oder hier an Ninos Sarg? Und von nun an ist Carlos Gardel auch „der Herr mit der Brillantine und den angemalten Lippen“, was sich auf eine Fotografie, vielleicht ein Plattencover, bezieht, und der Alvaro von heute, wenn man Ricardo glauben darf, sieht aus wie ein Clown. Während ich dies schreibe, verstehe ich allmählich die Szenerie und auch den assoziativen Szenenwechsel. Wahrscheinlich gehört dazu die Musik, die auf der fast leeren Seite vor dem Kapitelbeginn mit der Überschrift „Claudia“ angegeben ist, – ein Film, um dessen Rückblenden wir uns selbst kümmern müssen: 3. LEJANA TIERRA MIA.

 S.166 Carlos Gardel erscheint

Carlos Gardel starb übrigens nicht bei einem Flugzeugabsturz, sondern beim Zusammenstoß auf der Landebahn. Siehe die Biographie bei Wikipedia hier.

22.08.2019 Ich habe meine Lesemethode verändert. Denn ich muss wissen, wo ich mich befinde, sonst erzeugt der Fortgang der Geschichte eine Art Schwindel. (Vielleicht gewollt: = „Tanzbewegung“). Also: lege ich einen Plan an, – die große Gliederung durch die 5 Tangolieder, – die Untergliederung durch Namen, die über den Kapiteln stehen, auch wenn es mehrmals dieselben sind, – die Einschübe in durchgängig kursiver Schrift und dazu die entsprechenden Seitenzahlen, damit man die Gewichtsverteilung sieht. Folgen vielleicht noch Hinweise, wo das Tango-Phänomen eine Rolle spielt. (Es muss eine besondere Rolle spielen, da es im Titel des Buches programmatisch herausgestellt wird). Also etwa folgendermaßen:

1. POR UNA CABEZA 

Álvaro 9

Kursiver Text (eingestreut) 21-36

Álvaro  37

Kursiver Text 48-64

Álvaro 65

2.  MILONGA SENTIMENTAL

Kursiver Text 81-96

Graça 97

Kursiver Text 114-128

Graça 129

Kursiver Text 145-161

3. LEJANA TIERRA MIA

Claudia 165

Kursiver Text 179-192

Claudia 193

Kursiver Text 210-223

Claudia 224

4. EL DIA QUE ME QIERAS

Nuno 245

Kursiver Text 265-282

Nuno 283

Kursiver Text 303-318

5. MELODIA DE ARABAL 

Raquel 337

Kursiver Text 352-370

Raquel 371

Kursiver Text 387-401

Raquel 402

ENDE 415

Erinnerung

Der Tag beginnt mit einem Leitartikel

Die Süddeutsche beziehe ich rein zufällig für zwei drei Wochen (jemand ist im Urlaub und hat die Zeitung freundlicherweise umgeleitet). Also, ich lese, – die Gedenkminuten und -stunden im Fernsehen waren unübersehbar – , also: wie war das mit Woodstock? Habe ich damals überhaupt was mitgekriegt? Da steht es (anders als online): Vom Ich zum Wir und drüber: 50 Jahre Woodstock.

Seltsamerweise denke ich als erstes an meine Tante, die mir bei der Feier zu ihrem 104. Geburtstag als Begrüßung ein Wort von Martin Buber ins Ohr flüsterte („das ist das wichtigste, was ich verstanden hab: Vom Ich zum Du“, siehe hier), und tatsächlich sehe ich heute (!), was es für Buber bedeutete (siehe hier), – ist es nicht das gleiche, was mir als „Subjekt-Objekt-Spaltung“ oft in der philosophischen Lektüre begegnet ist, zuletzt auch wieder in der erweiterten Form des Herr-und-Knecht-Bildes bei Hegel? Oder verwechsele ich was? Wie die Wechselseitigkeit zwischen Freiheit und Freude, Woodstock & Freedom. Vielleicht nur eine dumme Assoziation.

Und dann dieser Leitartikel, der so beginnt:

Richie Havens wäre an jenem Freitag im August 1969 eigentlich noch gar nicht dran gewesen. Da aber niemand außer ihm da war, der sich imstande sah, das Festival zu eröffnen, ging er auf die Bühne. „3 Days of Peace & Music“ waren angekündigt, Ungeduld vor, Ungeduld hinter der Bühne. Also eröffnete Havens kurzerhand Woodstock, eröffnete das koordinierte Chaos, in dem eine halbe Million Ichs zu einem Wir werden sollten.

Ob Havens nun drei Stunden durchspielte, da Sweetwater wegen des Staus eingeflogen werden mussten, oder es doch 45 Minuten waren, darüber existieren einige Mythen. Wie ja ganz Woodstock ein Metamythos ist. 50 Jahre später sind diese wilden Tage im August 1969 noch immer Teil des kollektiven Rebellions- und Musikgedächtnisses. Woodstock und die Hippiebewegung, die Studentenproteste und die Kämpfe der 68er erscheinen umso aktueller, je entschiedener die Klimakinder von 2019 ihre Gegenwelt einfordern. Havens gingen damals jedenfalls langsam die Songs aus. So entstand aus Not und Improvisation „Freedom“ – und der Untertitel für diese Flower-Power-Weltflucht-Veranstaltung.

Und zeichenhaft sehe ich den Vornamen Zoe zwischen Friederike und Grasshoff stehen, eine bestimmte Gegenwart zwischen Vergangenheit und ich weiß nicht was, sagen wir: einer Unausweichlichkeit. Welcher Generation mag die Autorin angehören? Irgendwo stoße ich auf den Satz:

Ein halbes Jahrhundert später hat nun eine neue Jugendbewegung die Weltbühne betreten. Faktisch ist sie im Frieden aufgewachsen, nicht minder faktisch glaubt sie nicht, dass dieser halten wird, wenn demnächst die ersten Staaten untergehen. „Fridays for Future“ hat gute Chancen, als Protestgruppen wie „Occupy“ oder „March for Our Lives“ mediale Aufmerksamkeit zu erhalten und Bilder zu kreieren, die es in ihrer Vehemenz mit dem Woodstock-Schlamm aufnehmen können.

Die Gegenwart wird aufgeladen durch Erinnerung und diese durch eine gewaltige Akkumulation. Es ist der ständige Blick in die krasse Realität. Da ist nichts Nostalgisches beigemischt, die Blumen(enkel)kinder sind nicht mehr das, was sie in früheren Zeiten waren. Zum erstenmal höre ich von der Generation Y, habe ich das verschlafen? nein, die Geburtsjahre 1998, 2002, 2004 und 2008 sind mir vielleicht fester ins Bewusstsein eingegraben als die Daten der größten Komponisten. Sagen wir 1685, 1756, 1770, 1797. Aber das geht schon zu weit:

In diesem Punkt unterscheiden sich die Klimakinder von 2019 auch sehr von der Generation Y, deren Ruf so schlecht ist wie ihr Name. Zwischen den frühen Achtziger- und den späten Neunzigerjahren geboren, schauen sie nun den Jüngeren dabei zu, wie die die Arbeit machen. Nach dem Schock von 9/11 und unter dem Eindruck von Angst und Unsicherheit wurde Freiheit für diese Generation eher zum Imperativ des biografischen Funktionierens. Der vermeintliche Ausbau von Individualität wurde zum einzig logischen Lebensentwurf einer auch lähmenden Leistungsgesellschaft.

Quelle Süddeutsche Zeitung 10./11. August 2019 Seite 4 Vom Ich zum Wir Von Friederike Zoe Grasshoff / online hier.

Sehr lesenswert. Was ist mit den Generationen der letzten Buchstaben X, Y, Z ? Wikipedia weiß wie immer Rat: HIER. Gehöre ich zur Generation der Boomers? Das wäre großartig!

Durch die zeitliche Einordnung gilt sie [die Generation Y] als Nachfolgegeneration der Boomers (bis 1965) und der Generation X (bis 1980). Der Buchstabe Y wird englisch why („warum“) ausgesprochen, was auf die teils als charakteristisch für die Generation Y beschriebene Neigung zum Hinterfragen verweisen soll. Die nachfolgende Generation wird von denen Generation Z genannt, die keine Probleme damit haben, in den 1980er oder 1990er Jahren Geborene als Generation Y zu bezeichnen. Sie umfasst nach Auffassung einiger Wissenschaftler die Geburtsjahre 1995 bis 2010; andere lassen die „Generation“ erst mit jüngeren Geburtsjahrgängen beginnen (vor allem diejenigen, denen zufolge Menschen des Jahrgangs 1999 noch zur Generation Y gehören).

Eigentlich wollte ich mir über etwas ganz anderes Gedanken machen. Es ist die Neigung zur Erinnerung, die meiner Generation, nein, meiner Altersklasse nachgesagt wird; gemeint ist ein fruchtloses Aufwärmen der Vergangenheit, als sei damals alles schöner gewesen. („Opa, erzähl nochmal vom Krieg!“ In der Tat, mein Opa, der auf dem Lande lebte, hatte die erzählbarste Zeit seines Lebens in Frankreich um 1916 verlebt. Seine kleine Tochter daheim war drei Jahre alt (meine spätere Mutter). Und zu meiner Zeit um 1955 hob er gern hervor, er könne leicht 100 Jahre alt werden. Er schaffte leider nur 83). Ich wollte anfangen mit der Erinnerung, wie es war, wenn ich sein Haus betrat. Von der Rückseite, dort war immer offen, durch den Kuhstall. Das Rasseln der Ketten, das heftige Schnaufen, gewiss, aber es ist vor allem dieser Geruch, der heute noch schlagartig jene Zeit heraufruft, ob ich in Westfalen aufs Land komme oder auch in Südtirol auf einen Bergbauernhof. Aber nun habe ich ein neues Buch, das mich ergreift, und da kann ich genauso gut mit dem Bildersehen beginnen wie mit dem Geruch, der eine andere Erinnerung evoziert (oder ein anderes Buch, nämlich:) „Wie ist es, eine Fledermaus zu sein?

 2019

 1971

Das eine Buch erinnert an das andere und beide an die täglich wiederkehrenden Erinnerungen, die manches mit (der Wirkung von) Kunstwerken gemeinsam haben. Hier ist noch das Inhaltsverzeichnis des Buches „Anderswohin“ und der Link zu den Seiten der Künstlerin, die ab Seite 89 eine Rolle spielt.

 Randa Mdah hier

Ich finde es so bewahrenswert, wie John Berger in diesem Brief an die palästinensische Bildhauerin – über die Zeit, deren es bedarf, eine Skulptur zu betrachten, – zu dem schönen Begriff „Zeit eines Liedes“ kommt.

Kunstwerke bewohnen und bieten uns eine Erfahrung der Zeit, die sich von dem Erleben der meisten Tagesereignisse unterscheidet. Vor und in einem Kunstwerk betreten wir eine andere Gestalt der Zeit. In nenne sie die „Zeit eines Liedes“, obwohl sie sich genauso auf visuelle, stille Kunstwerke beziehen lässt.

Die Dauer eines Liedes schiebt sich als Zwischenraum in die fortlaufende tägliche Zeit, und beide, Sänger und Zuhörer, betreten dieses Dazwischen, wo nichts erwartet wird und nichts mehr nötig ist, als dass man sich dieses Lied teilt. Und dieses Lied ist gleichzeitig Vorschlag wie Ergebnis, Bitte wie Antwort, Schmerz wie Trost. Deine Skulpturen existieren in dieser Dauer, der Zeit eines Liedes.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Randa Mdah Die Zeit eines Liedes (Seite 91) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Ich habe die Beiträge in folgender Reihenfolge zu lesen begonnen, aus welchem Grunde so und nicht anders, weiß ich nicht: Die vertikale Linie Seite 106, Stillleben. Ein offener Brief an Marisa Seite 9, Claude Monet. Woandershin Seite 64.

 Monet „La pie“ (1860)

Aber dass die Elster auf dem Gatter, der Fluchtpunkt des Bildes, einer Note gleicht, darauf hat mich erst der Prospekt des Musée d’Orsay gebracht (hier); es fasziniert mich nicht dank der „Notenlinien“, sondern weil ich es mir als Einzelton vorstelle, der nicht unbedingt dem Warnruf des realen Vogels gleicht.

Ziemlich am Anfang des Buches geht John Berger auf seine typische Art ins Grundsätzliche:

Warum besuchen Menschen Museen und betrachten Bilder? Vermutlich gibt es auf diese Frage so viele Antworten wie Menschen. Eine weitere naive Frage könnte lauten: Wenn sie ein Bild wirklich gesehen haben, wo behalten sie es im Gedächtnis? Sitzt diese Erinnerung gleich neben denen an andere Orte? Gleich bei den spektakulären Sehenswürdigkeiten? Oder irgendwo ganz woanders? Du würdest das wissen, Marisa, aber du bleibst stumm.

Und dann folgt der Passus, der auf dem rückseitigen Cover des Buches (siehe oben) wiedergegeben ist. Und aus dem „woanders“ wird später der Titel des Monet-Essays: „Woandershin“. Was soll das bedeuten?

Zehn Jahre vor Camilles [Claude Monets Frau] frühem Tod hatte Monet die Ecke eines von Schnee bedeckten Feldes gemalt. In der Ferne sieht man ein kleines Gatter, auf dem eine Elster sitzt. Nach ihr benannte er das Bild La Pie. Unsere Augen werden von dem kleinen schwarz-weißen Vogel angezogen, zum einen, weil er den Fluchtpunkt der ganzen Komposition bildet, zum anderen, weil wir wissen, dass er jeden Moment auffliegen könnte. Er ist kurz davor, zu verschwinden. Er ist dabei, woandershin zu fliegen.

Ein Jahr nach dem Tod seiner Frau arbeitete Monet an einer Serie von Leinwänden über den starken Eisgang auf der Seine. Einige Jahre zuvor hatte er sich dem Sujet schon einmal gestellt, damals nannte er das Bild La Débacle. Er war fasziniert von dem Auseinanderbrechen, dem sich Übereinanderschieben der Eisschollen, die vor dem Tauwetter noch fest und massiv eine einzige Fläche gebildet haben. Und nun werden sie von der Strömung flussab getragen.

Manche der zerbrochenen weißlichen Rechtecke der Eisschollen lassen mich an unbemalte, treibende Leinwände denken. Hatte er vielleicht das gleiche gedacht? Wir werden es nie wissen.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Claude Monet Woandershin (Seite 66) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Monet hat einmal erklärt, dass er nicht die Dinge an sich malen möchte, sondern die Luft, die die Dinge berührt. Die Luft, die sie umhüllt. Die alles umhüllende Luft besitzt Kontinuität und unendliche Ausdehnung. Und wenn Monet die Luft malen kann, kann er ihr folgen, als ob sie ein Gedanke wäre. Natürlich mit der Ausnahme, dass die Luft ohne Worte auskommt, und, falls sie gemalt wird, nur als Farbe, Berührung, Schicht, Palimpsest, Schattierung, Zärtlichkeit, Kratzer sichtbar gegenwärtig wird. In dem Moment, da er sich der Luft weiter und weiter nähert, führt sie ihn zusammen mit dem ursprünglichen Sujet woandershin. Das Fließen ist nicht mehr das der Zeit, sondern das der Substanz und der Ausdehnung.

Quelle a.a.O. (Seite 67)

Man erkennt schnell, dass dies keine kunstwissenschaftlich, sondern poetisch motivierte Arbeit ist, und ich darf vielleicht erwähnen, dass ich beim Lesen fortwährend Musik im Sinn habe, genauer: an das denke, was Susanne K. Langer als Inhalt der Musik zu erfassen suchte; das eben nicht mit Worten gesagt werden kann und doch nicht weniger real ist. Und so verstehe ich gern, weshalb hier im Zusammenhang mit der Luft, die ein Bild umhüllt, auch von Substanz und Ausdehnung die Rede ist. Es handelt sich nicht nur um die Luft, die das Bild um die Elster erfüllt oder mit den Eisschollen, es kann sich wohl auch um die Luft des Kuhstalls handeln oder das Klirren der Ketten.

In dem Moment, da ich dieses schreibe (13. August 2019 16:15 h), meldet sich Facebook mit einem Signal, das mich auffordert, eine bestimmte Seite mit einem Like zu versehen. Ich liebe es weder daran erinnert zu werden noch der Ermunterung Folge zu leisten. Dass ich die Störung nicht ausgeschaltet habe, ist ärgerlich genug. Ich gebe den Namen bei Google ein und stoße auf folgende Musik, die mich fasziniert, noch mehr aber die Tatsache: dass ich dazu einen detaillierten Text lesen kann oder soll. Steht dieses In-Worte-fassen einer Musik, beziehungsweise: dass sie einem wortreichen Sujet folgt, nicht in einem vollkommenen Widerspruch zu dem, was ich die ganze Zeit gedacht habe? Aber – warum nicht. Ich bin gegen solche Einbrüche nicht versichert.

Ob sich die Musik nun hier verlinken lässt oder ob das facebookbedingt nicht gelingt, – ich mache den Versuch: HIER. Deutlicher kann ja wohl der Finger der Vorsehung mir nicht den Weg weisen… (so entstehen Legenden!) ich zitiere den Text, der vielleicht alles klärt, und dieselbe Musikaufführung mit einem zweiten Zugang:

L’Ange du morbide (2015) by Antonio Covello gathers the suggestions of the text of the same name written in 1922 by Jean Paul Sartre. In the story the main character, Louis Gaillard, a well-read provincial professor, but also a mediocre man attracted to morbidity and to the idea of illness, goes on a holiday in the Vosgi region. Here, after having imagined loving an ill woman, in reality he meets Jeanne, who suffers from tuberculosis and whom he is never able to posses, because during his advances she is stricken with a bout of cough. At this very moment, Louis abandons her. It seems he has finally become aware of the tangibility and reality of illness, from which he now understands he wants to escape due to his fear of being infected; so much so that “he forgot all about this woman’s real sweetness, her true character; it seemed to him that another being, mysterious and terrifying, had slipped into her, something like the Angel of Morbidity, that morbidity he had looked so hard for”. The man’s negativity and bad faith collide with reality, in which illness is the angel of morbidity, which is firstly latent in his thought and later clear to his eyes, and is also a threat for the reassuringly bourgeois way of life. This same reassurance appears in the clarinet’s opening melody, which is interrupted and then overcome by the impact with the shrill and jarring reality of the other high-pitched instruments, which is every bit as violent as the way Sartre “portrays” things. Indeed, the piece’s texture continually changes colour through the use of timbre and register and, although it develops over a tripartite scheme, does not allow us while listening to recognize figures that have already appeared, where and if these figures are re-proposed: we can only perceive their perpetual changing, which is similar to that of the body assaulted by an illness. In the same way, both the “blocked” sounds of the piano and the extended techniques of the flute are references to the manifestation of “something” acting in that body from the inside, such as a cough and labored breath. Roughly halfway through the piece, an attempt to recover the middle register – by re-proposing part of the opening solo’s material, using however augmented rhythms – and achieve the deep register, mainly with the bass clarinet, is again rejected by the high sound of the other instruments. Just as the body is worn out by the illness, and on a psychological level by a life-pervading nostalgia, the piece’s unity is worn out by variation, which ultimately leads it to crumble apart: like Louis, we too forget everything that could reassure us at the beginning, albeit with a melancholic acceptance. Much like the text, in which the prose itself clashes with reality by representing a rejection of anything in literature that represents a compromise with the truth – such poetic or other attitudes which merely aim at creating an effect – in this music nothing is left to rhetoric: the changing colours of the sonic texture make the piece a sort of single gesture and the writing leaves no more than an echo of the Sartre’s text, refusing to offer us the possibility of recognizing the story’s characters in the musical figures, and centering on the sound, which is presented in an extremely strong and direct way, not in the least toned down, but brought to life by the angel within, that is, variation. – Mariachiara Grilli

Der Tag begann mit einem Leitartikel und endet mit einem verbalen Geleit. Damit es auch zum Ziel führt, folgt hier noch einmal dieselbe Aufnahme auf Youtube:

Nachtrag 16.08.2019

Der Anlass, noch einen John-Berger -Text nachzutragen, liegt in einem SZ-Artikel den ich heute in der Süddeutschen Zeitung gelesen habe („Augen auf“ von Edgar Reitz); ich erinnerte mich, dass ich mich erinnert hatte, bei bestimmten Fotos über die Verschönerungen von Dingen in ihrer visuellen Isolierung nachgedacht hatte:

Auf einem Stillleben lassen sich sämtliche Objekte mit der Hand greifen und halten. Sie besitzen den gleichen Maßstab wie die Hand, man kann sie alle berühren. Das ist vielleicht der Grund, warum sich der Maler mit ihnen auf eine unmittelbar gestische Art identifizieren kann. Sie werden zu Gliedern seines eigenen Körpers. Auf den Stillleben Frida Kahlos oder den Blumenbildern Georgia O’Keefes ist das deutlich zu erkennen. In einer zutiefst körperlichen Bedeutung des Wortes gehen eine Flasche, eine Frucht oder eine Blume mit der Malerin oder dem Maler eine intime Beziehung ein.

Marisa, du zeichnest oder beobachtest aus einer solchen Nähe, dass du denkst, die von dir auf das Papier gesetzten Spuren würden von einer traumwandlerischen Erinnerung gespeist. Es ist, als ob jedes Ding und seine Teile, jedes Blütenblatt, jede Falte, jeder Griff einen Geruch besäße, durch den du in deinem Körper eine vergangene Erfahrung wiedererkennst. Nur ist es weniger eine Frage des Geruchs als der Form, der Textur, des Gewichts, der Temperatur, der Dichte, der Farbe. Jede dieser Eigenschaften stößt etwas im Gedächtnis deines Körpers wach, gewinnt die Kraft der Erinnerung.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Stillleben Ein offener Brief an Marisa (Seite 9) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Das nächste Bild war mir 1963 in Köln das liebste, – die Spiegelung auf dem Glas -, weniger das darauf folgende. Ob ich wusste, dass ein Stillleben in Frankreich „nature morte“ genannt wurde? Haben mich die beiden menschlichen Gestalten im Hintergrund interessiert? Was ist mit Hahn und Henne (ganz unten rechts), leben sie, sind sie davongekommen? Und der Schwan mit seinem seltsam verbogenen Hals, schaut er die beiden an? Was soll mir der Eberkopf auf dem Pfauenfederkissen sagen? Vergrößere das Bild, es schreit nach Farbe. Soll es vom Tod sprechen? Ich lese noch einmal John Berger…

 vgl. heute hier

 Frans Snyders hier

Quelle Beide Fotos aus: Wallraf-Richartz-Museum der Stadt Köln / Verzeichnis der Gemälde Köln 1959

Versuch, einen Ausschnitt realistischer zu sehen. Zahlreiche Bilder von Frans Snyders in einer Übersicht hier. Bergmann Galerie Kunsthandel. Man kann sogar Kopien anfertigen lassen und erwerben. Das Kölner Bild auf Seite 3, Reihe 6 Bild 3.

Wozu Musikwissenschaft?

Eine Infragestellung

Der unter dem folgenden Link erreichbare Essay – eine Polemik gegen den Stand der gegenwärtigen akademischen Musikwissenschaft – sollte einfach zur Kenntnis genommen und geprüft werden. Kritik ist wichtig, ebenso eine mögliche Kritik an der Kritik.

https://www.merkur-zeitschrift.de/2019/06/24/musikwissenschaftsdaemmerung-anmerkungen-zu-einem-unzeitgemaessen-fach/ HIER

Dem Essay vorausgegangen ist am 14.1.2016 eine (Vor-) Arbeit desselben Autors, die z.T. die gleichen Themen mit den entsprechenden Zitaten und Hinweisen behandelt:

https://kontrovers.musiconn.de/2016/01/14/digitale-historische-musikwissenschaft-eine-fragwuerdige-disziplin/ HIER

Interessant ist allein schon der neue Rahmen, den man auch hier studieren kann.

Einige Notizen zum Thema sollen folgen, ungeordnet und vielleicht unnütz.

*    *    *

Mich stört zunächst einmal, dass manche Namen, die hier genannt werden, zum Beispiel Laurenz Lütteken und Ulrich Konrad, zu den Vertretern einer alten, verkrusteten Musikwissenschaft gehören sollen, nebenbei gerade solchen, die mir besonders viel bedeuten, und zwar vor allem im Zusammenhang mit Mozart (siehe hier und hier). Und warum soll mich nicht auch ein gewisser Zeitgenosse namens Woelfl um Mozarts willen brennend interessieren? Hätte ich je ohne die Arbeit der altmodischen Wissenschaft um Bach und über ihn hinaus soviel aufregende Musik aus seinem älteren Verwandtenkreis zu hören bekommen? Zugegeben: auch bei diesen Entdeckungsreisen waren viele ausübende Musiker am Werk und erst in ihrem Schlepptau wurde die Wissenschaft maßgebend tätig, und niemand sollte deren Beiträge schmälern. Wo haben denn all die Praktiker, die für glänzendste Auferstehungen alter Meister sorgten, ihr Handwerk gelernt, wenn nicht in der musikwissenschaftlichen Philologie? Und zwar so, dass sie nicht nur informierter spielen, sondern auch genauer lesen. Ich denke z.B. an die inspirierende Verbindung zwischen dem Feuerkopf Reinhard Goebel und dem Bach- und Mozartforscher Christoph Wolff.

Die schriftlich fixierte Opus-Musik ist ja ein Lieblingsfeind der U-Musik-Amateure, – das muss man sich durchaus nicht zu Herzen nehmen: Man bedenke, dass jede gelungene Melodie dazu neigt, gedankenlose Varianten auszuschließen. Die südindische Kunstmusik z.B. hat früh Wert darauf gelegt, perfekte Kompositionen der Meister bis ins Detail unverändert im Gedächtnis zu halten, ohne sich schriftlicher Stützen zu bedienen. Es gab genügend Freiraum für echte Improvisationen.

Man darf nicht verkennen, dass die komponierte abendländische Musik nicht einfach nur aufgeschrieben wurde, sie wuchs in dauernder Wechselwirkung mit Geschriebenem. Auch improvisiert wurde nach geschriebenen oder – auswendig gelernten, gewussten Mustern. Erst das Studium der geschriebenen Werke erlaubte den Neutönern gezielte Abweichungen, die vom Publikum gefühlt und goutiert wurden, ohne dass es wusste, warum. Die Musikwissenschaft aber will wissen, was da geschehen ist und studiert die Texte.

Man darf skeptisch werden, wenn jemand Musik auf das Äußerste, das am offensichtlichsten außen Liegende, den Klang, festnageln will. Vieles ist ja im Gehirn, dort wo der Klang landet, schon vorgezeichnet, ein Netz von Deutungsmöglichkeiten. Vielleicht dem ähnlich, das im Gegensystem, dort wo der Klang entworfen wird, bereits ein Spiegelbild hat. Das Ohr hört, ob es will oder nicht, aber ein Organ, das immer tätig ist, ob du willst oder nicht, ist vor allem das Gehirn. Das Ohr hört, das Gehirn arbeitet.

Der Schwachpunkt der ganzen Argumentation, abgesehen von einer zuweilen unnötig hochtrabend klingenden Ausdrucksweise, liegt in der (vorsätzlich?) defizitären Beschreibung dessen, was Musik sei. Nägele:

Musik ist aber keine Sprache, kein konkretes Zeichensystem, aller musikwissenschaftlichen Versuche, dies beweisen zu wollen, zum Trotz. Sie ist der unverständlichen, aber gleichwohl affizierenden Glossolalie vergleichbar: nicht Schrift gewordenes und als solches zu deutendes Monument, sondern ein Ereignis jenseits der Sprache. Musik spricht in diesem Sinne nicht bedeutungstragend, sondern ist ein indifferenter Stimulus, der im Moment der Rezeption ein Erregungsmuster auslöst.

Abgesehen davon, dass er vielleicht als Archivar ohnehin dazu neigt, die klassische Musik auf ihre geschriebene Erscheinungsform zu reduzieren, ignoriert Nägele offenbar den Stand der ästhetischen Diskussion, vor allem die Bedeutung der Mimesis-Forschung. Eine Musikwissenschaft, die nicht auch die Geschichte der Aufführung von Musik reflektiert, würde sich kaum noch behaupten können.

Der Autor aber diskreditiert seine Absichten, wenn er statt zu argumentieren, der historischen Musikwissenschaft unterstellt, wesentlich sei ihr eine „metaphysische Dimension“, so dass der Musikforschende ein „quasi priesterliches Amt“ ausübe.

Zugegeben: es ist kein Ruhmesblatt in der neueren Geschichte der deutschen Musikwissenschaft, dass sie die Musikethnologie (früher: Vergleichende Musikwissenschaft) ausgegrenzt hat. Aber Nägele denkt keinen Augenblick daran, das zu beklagen. (Christine Tewinkel hatte schon 2007 kritische Worte in diesem Sinne gefunden, siehe hier.) Peinlich wird es, wenn am Ende herauskommt, dass Nägele vor allem mit seinem Projekt, Richard-Strauss-Bearbeitungen zu nobilitieren, zurückgewiesen wurde. Es klingt einfach zu beleidigt, als dass man es sachlich noch ernst nehmen könnte. Peinlich:

Mein damaliger Vorschlag, man möge doch das »Publikum« entscheiden lassen, was Anspruch auf Gültigkeit habe – selbstverständlich unter Berücksichtigung und gegebenenfalls Ausgleich der ökonomischen Interessen der Rechteinhaber –, und mein Argument, ein schlecht gemachtes Arrangement, eine schlecht gemachte Bearbeitung, beschädigten oder minderten den Wert des für gut, wahr und geniehaft erklärten Originals in keiner Weise, sonst wäre es ja nicht gut, wahr und von einem Genie gezeugt, dieser Gedankengang stieß auf Unverständnis. Im Plenum herrschte daraufhin für kurze Zeit Schweigen. Dann gingen die Veranstalter zum nächsten Tagesordnungspunkt über.

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Was man unter Musik verstehen kann, findet man andeutungsweise hier. Aber verstehen Sie bitte nicht zu schnell!

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Musikwissenschaftliche Ehrenbezeugung: In meinen Augen ist es ein Widerspruch, wenn man sich über ein Zuviel im Fall Joseph Woelfl und über ein Zuwenig im Fall Harald Genzmer beklagt.

*    *    *

Wenn mir jemand persönlich seine Unzufriedenheit über die Musikwissenschaft mit eindringlicher Miene kundtäte, würde ich vielleicht zum Bücherschrank gehen, einen der 26 Lexikon-Bände MGG „MUSIK IN GESCHICHTE UND GEGENWART“ herausnehmen und an beliebiger Stelle aufschlagen: was für ein Wunderwerk des Wissens! Oder ganz gezielt im Personenteil das Stichwort MOZART, im Sachteil das Stichwort INDIEN oder AFRIKA SÜDLICH DER SAHARA – und würde erklären, weshalb mir die Zukunft der Welt doch nicht so aussichtslos erscheint, wie man bei der täglichen Zeitungslektüre glauben möchte. Und die Musikwissenschaft sowieso anders, als man dank Reiner Nägele argwöhnen könnte.

*    *    *

Gestern traf das Magazin „Musik & Ästhetik“ Heft Juli 2019 an, und mein Blick fiel als erstes auf den Beitrag „Hörtäuschung bei Johann Stamitz“ – als zweites auf die Behandlung des großen Buches über Bernd Alois Zimmermann,  eine Rezension von Markus Roth, ein Muss an Lesestoff also und überhaupt: über Keith Jarrett, über die Gegenwart der Alten Musik und so weiter… Und immer die bohrende Frage: ist das alles verzichtbare Musikwissenschaft? Fast nichts kann ich lesen, ohne es mir zu erarbeiten. Sollte man nicht das Publikum abstimmen lassen, ob die Zeitschrift weiterhin subventioniert werden soll? (Ob sie es wird, weiß ich nicht).

Lesen Sie nur dieses Beispiel:

Nimmt er nicht diesen Stamitz viel zu wichtig? Und holt er nicht zu weit aus? Und die tabellarischen Analysen sind doch reinstes Augenpulver, nicht wahr? Oder eine ganz listige Frage: warum gerade Johann, warum nicht lieber den Carl?

Muss ich extra das Internet bemühen? (Ja sicher, einfacher als heute hat man musikwissenschaftliche Unterstützung noch nie bekommen können. Siehe z.B. hier. Und dann auch noch die Noten hier. Und vielleicht ein Klangbeispiel zur Aufmunterung? Sie kennen doch Youtube? Vielleicht dies. 4 sec Werbung überspringen!)

Die Problematik der Musikwissenschaft entsteht für mich durch die Tatsache, dass jeder interessante Begriff, der auftaucht, eine Unmenge an Arbeit heraufbeschwört. Seit ich den vorigen Absatz beendet und die Warnung mit den „4 sec Werbung“ hingeschrieben habe, hat sich um mich herum eine Anzahl von Büchern versammelt, alle aufgeschlagen und quergelesen, einige Seiten auch recht gründlich, den Vorsatz motivierend, in naher Zukunft alles noch gründlicher aufzuarbeiten: da ist auch das Büchlein von Carl Dahlhaus, das Oliver Wiener zitiert, wo sich leider neben der Analyse der Stamitz-Sinfonie D-dur auch eine hochinteressante Behandlung des „Actus Tragicus“ BWV 106 findet, später auch noch die eines Streichquartettsatzes von Haydn, opus 20, 2, der Klaviersonate c-moll op. posth. von Schubert und vieles anderes, – wie soll ich mich retten? Das Stichwort Manierismus treibt einen ins Uferlose, im oben erwähnten, geliebten Lexikon MGG genügt allerdings im Sachteil der Band 5, der auf den Artikel „Manierismus“ nahezu unmittelbar die Artikel Mannheim und dann Mannheimer Schule folgen lässt. Hervorragende Artikel. Ich weiß, dass ich nicht ohne den hochverehrten Ernst Robert Curtius auskomme (Sp.1629), in der nächsten Spalte beginnt „Manierismus in der Musikgeschichtsschreibung“ und auf der wiederum nächsten Seite merke ich mir die Sätze:

Es geht nicht um außergewöhnliche Mittel und nicht um die Häufung gewöhnlicher, sondern um die ‚Verfremdung‘ und kunstreiche, paradoxe Umkehrung der traditionellen Regelsysteme, Grammatik und Rhetorik. Erst von diesen Denkformen her ergeben sich sinnvolle Fragen nach einem Manierismus in der Musik und Möglichkeiten, Entsprechungen auf kompositorischer Ebene zu finden, in den Regelsystemen der musikalischen Rhetorik, der Kontrapunktlehre und der Tonartenlehre. Ein solcher historisch fundierter, eingegrenzter und soweit möglich präziser Begriff von musikalischem Manierismus würde auch deutlich machen, daß Manierismus in der Musikgeschichte, ebenso wie in der Literaturgeschichte eine ideen- und stilgeschichtliche Tendenz neben anderen und daß er, anders als in der Literaturgeschichte, vermutlich auf eine kleine Gruppe von Komponisten beschränkt war.

Schluss! Unentbehrlich allerdings der Abschnitt Sp. 1656 ff über den Mannheimer Stil – im Blick auf die Entstehung der Sinfonie und vor allem, wieder einmal,- auf Mozart.

Und wenn Sie aufmerksam lesen und genau hinhören, entdecken Sie: es ist doch nichts überflüssig. Jedenfalls wenn Sie in Musik mehr als einen vorüberrauschenden Klang wahrnehmen wollen, der Sie irgendwie affiziert. (Sonst bleiben Sie doch getrost bei Nägele!)

Muss das sein? Es muss sein!

Zum Ausklang:

Quelle Carl Dahlhaus: Analyse und Werturteil / Musikpädagogik / Forschung und Lehre Band 8 / B.Schott’s Söhne Mainz 1970

Nebenbei: Wenn Sie bisher geglaubt haben, dass Manierismus etwas ganz anderes ist, als eben – im Zusammenhang mit Johann Stamitz – angedeutet wurde, haben Sie natürlich auch recht: Florentiner Manierismus zum Beispiel, wie hier zu sehen.

*    *    *

Ich sehe, dass manche meiner Argumente (Notenschrift) womöglich auf die Dahlhaus-Lektüre und deren Verinnerlichung in früheren Jahren zurückgehen. Zur täglichen Lektüre gehörte damals (neben Adornos „Korrepetitor“) das Büchlein zur Musikästhetik, das ich heute vielleicht mal repetieren müsste; die Sicht hat sich verändert. Zur Erinnerung hier noch ein Zitat aus der 10 Zeilen weiter oben angegebenen Quelle:

Die Meinung, daß Musik ihr ästhetisches Daseinsrecht verliert, wenn sie gelesen werden muß, ist weniger sachlich als sozial motiviert: Sie entstand nicht als Reflex der Entwicklung des Komponierens im 18. und 19. Jahrhundert, sondern zur Rechtfertigung eines musikalischen Analphabetismus, der in der banalen Tatsache begründet ist, daß die musikalische Notation, im Unterschied zur Sprachschrift, außerhalb der Kunst nutzlos ist. (…)

Das scheinbar unbefangene Hören des musikalischen Analphabeten ist in Wahrheit ein in den Schemata der Unterhaltungsindustrie befangenes; und ästhetische Freiheit, die sich „unmittelbar“, unbeengt durch Dogmen zum Gegenstand verhält, ist kaum anders als auf dem Umweg einer Emanzipation vom Eingeschliffenen zu erreichen – einer Emanzipation, zu deren Werkzeugen eine durch Schriftlichkeit vermittelte Reflexion über Musik gehört.

Quelle a.a.O. Seite 63 f

Und ein Ja zur Schriftlichkeit bedeutet natürlich auch immer ein Ja zur Philologie. Eine kleine Warnung zusätzlich: das Nachdenken ohne Schrift (ohne Notizen) geht oft genug nahtlos in (neigungsgelenkte) Kreisbewegungen über.

Das ästhetische Hochgefühl

Ein wahrer Satz über das Musikhören

Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist.“ Auch mir hat er irgendwie immer gefallen, der Satz. Nur wenn ich ihn zitieren wollte, bekam ich ihn nicht auf die Reihe. Seltsam, dachte ich, dass er nicht von einem Musiker stammt, sondern von Victor Hugo. Die Betonung liegt auf gesagt, und wenn ich über etwas nicht schweigen, mich aber auch nicht in Worten äußern kann, – wie denn dann? Etwa auf dem Niveau des Liedes von Udo Jürgens? „Was ich dir sagen will, fällt mir so schwer. Das Blatt Papier vor mir bleibt weiß und leer. /  Ich find‘ die Worte nicht, doch glaube mir: / Was ich dir sagen will, sagt mein Klavier.“

Das heißt: wenn ich den Satz präzisieren will, erweist er sich als ziemlich leer. Und das ändert sich nicht, wenn ich an seiner Quelle fündig werden will. Möglicherweise wurde er ja im notorisch dunkleren Deutschland mehr zitiert und kolportiert als in Frankreich: 

Quelle: Die Plauderstube / Eine Sonntagsausgabe zur Erheiterung von Stadt und Land V. Jahrgang 1859. Bände 10 und 11, darin: „Victor Hugo über Deutschland“ Seite 175.

Das Kapitel beginnt dort mit dem Satz: „In seinem halb genialen, halb unsinnigen Buche über Shakespeare kommt Victor Hugo auch auf Deutschland zu sprechen, von dessen Dichtern er keine Kenntniß zu haben scheint“. Was die Leser nicht gehindert zu haben scheint, ausgerechnet diesen (halb genialen, halb unsinnigen?) Satz über Musik zum geflügelten Wort zu machen.

Man muss ihm also nicht ohne weitere Begründung größeres Gewicht zubilligen. Ich lege ihn jedenfalls hiermit beiseite.

*    *    *    *

Warum ich den folgenden Satz im Umkreis all dessen, was die Autorin sonst noch gesagt hat, völlig richtig finde, will ich nicht begründen, sondern memorieren.

Die ‚ästhetische Emotion‘ entspringt einem intellektuellen Hochgefühl, dem Sieg über die Schranken des wortgebundenen Denkens und der erlangten inneren Einsicht in wörtlich ‚unsagbare‘ Realitäten…

Dass ich ohne Bedenken Ja dazu sage, hat mit dem Wort ‚Wahrheit‘ zu tun, das wenig später auftaucht und zu dem ich eine lange, persönliche Geschichte erzählen könnte, die allerdings meine aktuelle Glaubwürdigkeit nicht erhöht. Deshalb schreibe ich den Text ohne weiteren Kommentar ab. Dazu wie üblich die genaue Quellenangabe.

ZITAT

Vielleicht ist es unvermeidlich, daß diese Emotion, die beim Hervorbringen oder Betrachten einer künstlerischen Komposition erlebt wird, sich mit dem Inhalt des Werkes vermischt, da dieser Inhalt selbst emotiv ist. Wenn Gefühl in dem Werke steckt und sowohl der Künstler wie der Betrachter ein Gefühl erleben, und wenn beim Künstler überdies mehr Gefühl da ist als beim Betrachter, muß man sich dann nicht mit äußerster Vorsicht vor dem Kurzschluß hüten, daß der Künstler die in der Form verkörperte Emotion, schon bevor er sein Werk beginnt, fühle, sie dann im Schaffensprozeß ebenso ‚zum Ausdruck‘ bringe, wie wenn es sich um Jubeln oder Weinen handelte, und daß diese Emotion sympathetisch von den Zuhörern mitgefühlt werde? Ich glaube jedoch, daß die ‚ästhetische Emotion‘ und der emotionale Inhalt eines Kunstwerkes zwei sehr verschiedene Inhalte sind. Die ‚ästhetische Emotion‘ entspringt einem intellektuellen Hochgefühl, dem Sieg über die Schranken des wortgebundenen Denkens und der erlangten inneren Einsicht in wörtlich ‚unsagbare‘ Realitäten; der Gefühlsinhalt des Werkes aber ist meistens etwas viel Tieferes als eine intellektuelle Erfahrung; er ist vorrational, wesentlicher und lebendiger, von der Art des Lebensrhythmus, den wir mit allen wachsenden, hungernden, sich regenden und furchtempfindenden Geschöpfen teilen: er betrifft letzte Wirklichkeiten, die zentralen Fakten unseres kurzen, bewußten Daseins.

Das ‚ästhetische Vergnügen‘ ist demnach der Befriedigung, die die Entdeckung der Wahrheit gibt, verwandt (wenn auch nicht identisch damit). Es ist die charakteristische Reaktion auf ein wohlbekanntes, aber gewöhnlich schlecht definiertes Phänomen, das ‚künstlerische Wahrheit‘ heißt – welches allen Künstlern, den schaffenden und den genießenden, wohlbekannt ist, aber von den meisten Erkenntnistheoretikern so schlecht definiert wird, daß es zum Gegenstand ihrer besonderen Abneigung geworden ist. Die Wahrheit ist jedoch auf den Symbolismus so eng bezogen, daß wir, wenn wir zwei radikal verschiedene Typen symbolischen Ausdrucks anerkennen, logischerweise zwei  verschiedene Bedeutungen von Wahrheit erwarten sollten; und wenn beide symbolischen Modi genügend rational sind, so sollten auch die beiden Arten von Wahrheiten definierbar sein.

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1965 / Seite 254 f.

Nachrichten aus meinem Garten

 

Am 13. Juni „Elektra“ in Bonn. Eilige Repetition des Buches von Kurt Pahlen (in den 70er Jahren war er zu Aufnahmen in Köln, er konnte alles, sprach ohne Manuskript, z.B. über Atahualpa Yupanqui, mit bösen Kitsch-Momenten, so ist mir auch die Lektüre jetzt nicht angenehm). Starke Aufführung, in meinem Eindruck steht die Oper allerdings jetzt viel näher beim Rosenkavalier. Ich brauche sie nicht. Früher schien sie mir nahe an der freien Atonalität (z.B. bei Schönbergs „Erwartung“). Das war zu pauschal gehört. Aber das Bonner Programmheft macht das Stück auf neue Weise interessant (Kafka, Beckett, Freuds „Traumdeutung“), ich denke an Musils Österreich-Fin-de-Siècle-Stimmung, nicht an die Kraft des antiken Dramas. Ich erinnere mich: Mit Hofmannsthals „Lord Chandos“-Brief begann im Bielefelder Gymnasium 1958 unsere prägende AG „Moderne Lyrik“ bei Karl Ernst Nipkow, einem begnadeten Lehrer, später bekannter Theologe.

Schöne alte Welt im Juni

Im Abendlicht

 Heimat

Von meinem Platz auf der Terrasse sehe ich zahlreiche emsige Meisen, denen der Futterplatz allenfalls von 3 – 5 Exemplaren des Kleinen Buntspechtes streitig gemacht wird. Das Rotkehlchen besichtigt mich persönlich, wenn ich aus dem Haus trete, hält sich dann mit Vorliebe am Boden unter dem Futterplatz auf. Der Kleiber kommt und die Heckenbraunelle, sekundenschnell auch der Zaunkönig, der den ganzen Tag über das Gebüsch am Hang als Privatbesitz markiert. Aber nicht diese Tiere sind mein Thema, sondern zunächst noch einmal Dvořáks Meise, die gar keine war: sehen Sie hier.

Heute kam ich wieder drauf, – denn der Text, an dem ich damals schrieb, ist jetzt samt der Musik, zu der er gehört, in gedruckter Form nach Solingen zurückgekehrt.

 physisch greifbar hier letzter Teil des Booklettextes JR

Da geht es abschließend um persönliche Erinnerungen an einen Aufenthalt in Ungarn, mit dem ich mich immer wieder beschäftigt habe: zum Beispiel hier.

Im Text lesen Sie auch den Hinweis auf den amerikanischen Musikwissenschaftler Michael B. Beckerman und sein Buch „New Worlds of Dvořák“. Zugleich wurde das Youtube-Video erwähnt, das hiermit direkt zugänglich sein soll. Man vergesse nicht: es ist allzu leicht, sich über Dvořáks Musik zu mokieren, weil sie so einfach konsumierbar erscheint. Aber wenn man Einblick in eine derart lebendige Forschungsarbeit bekommen hat, wird es die reine Freude, sich aufs neue dieser herrlichen Sinfonie zu widmen. Selbst wenn sie schon zu den ersten klassischen Werken gehörte, für die man sich in früher Jugend begeistert hat. Sie bleibt.

Dasselbe Video im externen Fenster: hier.

 Da war ich in Sachen INDIEN unterwegs…

 die CD im Buch, ein wichtiger Faktor!

Bilder wahrnehmen

Die digitale Schau im Städelmuseum Frankfurt abrufbar

Der Titel dieses Artikels soll vielleicht daran erinnern, dass man Bilder als Kunstwerke nicht nur konsumiert, registriert und im Schnellverfahren beurteilt, sondern auf sich wirken lässt und Fragestellungen an ihnen entwickelt. Nicht anders als in Musik. Es gehört ja dazu, und muss nicht als pädagogischer Zeigefinger gebrandmarkt werden. Keineswegs wird das bloße Sehen entwertet, das intensive Schauen. Wer länger hinschaut, auf dieses isolierte Ding, erlaubt sich auch, es in einem Zusammenhang mit der Welt zu denken. Und es wieder herauszulösen.

Ich erinnere mich an Zurbaran in Düsseldorf. Da gab es Nachhilfe vom Video und aus Zeitungen (hier).

Aber so habe ich es noch nie erlebt, obwohl ich das Frankfurter Städelmuseum nie betreten habe. Jetzt aber bin ich sicher, dass ich es tun werde. Bilder live!

Und fast hätte ich vergessen, durch wen ich drauf gekommen bin: Dank an Wilfried Schaus-Sahm!

 HIER 

 HIER

 HIER

  HIER

Andere Bilder, digital und live heute

 s.a. hier (2016)

Heute 4. Juni in der Kölner Philharmonie Hier

(Über den Link geht es auch zum Programmheft!)

 Handy: JR

Hinterher nette Begegnung am Tisch im Foyer; ich hatte schon in der Pause die Mozart-CD gekauft, weil ich glaubte, dass auch das Quartett in A-dur drauf sei (Beethovens Vorbildwerk). Mein eiliges Foto nach dem ersten Quartett brachte mir eine freundliche Verwarnung der Saaldienerin ein: „Fotografieren nicht erlaubt“. Das Bild ist entsprechend. Im Saal: Block B und E voll besetzt, auch in den Seitenrängen etwa halb, oben hier und da Einzelpersonen. Ein nicht unbedingt junges, aber höchst aufmerksames Publikum, teilweise atemlose Stille, begeisterte Rufe im Applaus. Beim 1. Stück war Abel Tomàs Realp Primarius, der Cellist ist sein Bruder. (Diese beiden verwendeten auch digitale Noten, die andern blätterten.) Sehr eindringlich auch das Stück von Sotelo vor dem gewaltigen Beethoven; mit Motiven aus dessen Cis-moll-Quartett, das Motiv his-cis-a aus Fuge und das Thema des nachfolgenden Satzes. Motivierende Klänge. Ein unglaublich schöner Abend (fortgesetzt durch die Mozart-CD, füge ich heute, am 5.6. nach dem Frühstück, hinzu).

Was ist Schizophonie?

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Wikipedia Steven Feld daraus folgendes ZITAT:

  1. In 1969, ethnomusicologist Hugo Zemp recorded a Solomon Island woman named Afunakwa singing a popular Solomon Islands lullaby called „Rorogwela“. Then, in 1992, on Deep Forest’s album Boheme, a song called „Sweet Lullaby“ samples Zemp’s field recording of Rorogwela. Furthermore, in 1996, Norwegian saxophonist Jan Garbarek sampled the melody of „Rorogwela“ in his song „Pygmy Lullaby“ on his album Visual World. The field recording is an example of schizophonia, and the placing of this field recording into „Sweet Lullaby“ is an instance of schizophonic mimesis. The sampling of the melody in „Pygmy Lullaby“ demonstrates further schizophonic mimesis.
  2. In 1966, ethnomusicologist Simha Arom recorded a particular style of music from the Ba-Benzélé Pygmies called Hindewhu, which consists of making music with a single-pitch flute and the human voice. Soon after, Herbie Hancock adapted the Hindewhu style by using a beer bottle instead of a flute in his 1973 remake of „Watermelon Man“. Then, Madonna’s song „Sanctuary“ from the 1994 album Bedtime Stories sampled Hancock’s adaptation of Hindewhu. Again, the field recording is an example of schizophonia, and the use of the Hindewhu style in Hancock’s adaptation and „Sanctuary“ are examples of schizophonic mimesis.

Zu 1.) Rorogwela

Dieselbe Aufnahme hier mit folgender Information:

In 1969/1970, ethnomusicologist Hugo Zemp recorded a number of local songs which were released on an LP in 1973, as a part of the UNESCO Musical Sources collection. One of the songs, a lullaby named „Rorogwela“, sung by Afunakwa, a Northern Malaita woman, was used as a vocal sample in a 1992 single „Sweet Lullaby“ by Deep Forest, becoming a worldwide hit, but also causing some controversy over perceived „pillaging“ of the world music heritage by Western musicians. A lesser-known use of the song is in the track „Death Lullaby“ by „Rorogwela“. The artist (whose identity is not certain) obviously took the name from the sample used. As opposed to Deep Forest’s track, „Death Lullaby“ is a harsh noise song with elements of „Rorogwela“ used towards the end. The track appears on Susan Lawly’s compilation album, Extreme Music From Africa In 2005, the song gained renewed exposure when it was featured in Matt Harding’s Where the Hell is Matt? viral video. The video featured the „Nature’s Dancing 7“ Mix of the song. In 2008, Harding traveled to the Solomons island of Malaita to try to find Afunakwa, the woman who is thought to be the performer of „Rorogwela“ on Zemp’s recording. According to Harding’s follow-up video Where the Hell is Afunakwa?, Afunakwa had died in 1998. The lyrics to Rorogwela translate to: Young brother, young brother, be quiet You are crying, but our father has left us He has gone to the place of the dead To protect the living, to protect the orphan child

 Abspielbar im Orig. hier

Zu 2. Hindewhu

Die von Youtuber Diogo Pereira beigefügte Information

Hindewhu is a style of singing/whistle-playing of the Ba-Benzélé pygmies of Central Africa. The word is an onomatopoeia of the sound of a performer alternately singing pitched syllables and blowing into a single-pitch whistle made from the twig of a papaya tree. Hindewhu announces the return from a hunt and is performed solo, duo or in groups. http://en.wikipedia.org/wiki/Pygmy_mu… From the ethnomusicology LP The Music of the Ba-Benzélé Pygmies, recorded by Simha Arom and Geneviève Taurelle in 1965 and released by Bärenreiter-Musicaphon in 1966. Part of the series An Anthology of African Music, in the UNESCO Collection of Traditional Music of the World. http://www.discogs.com/Ba-Benzélé-Pyg… Photo by Simha Arom, taken from the album’s liner notes. Adapted by percussionist Bill Summers (by blowing into a beer bottle) in Herbie Hancock’s Watermelon Man, https://youtu.be/4bjPlBC4h_8, and Michael Harriton in Congo Melody, https://youtu.be/LFMEpOJ7JFQ, from the soundtrack to the turn-based strategy video game Civilization: Call to Power (Activision, 1999).