Kategorie-Archiv: Interpretation

Mozart für immer!

Der ideale Dialog

Kein Mensch kann sagen, ich hätte mich nicht bemüht. Im Autoradio hatte ich nur den letzten Teil der Sonate KV 306 mitbekommen, da wo die Instrumente Abschied nehmen (voneinander? von uns? von der Mutter?), – so hatte ich das noch nie gehört. Als ich nach Hause kam, musste ich die CD bestellen, traf aber zugleich auf die Violinkonzerte, gut, dann eben die auch, die zigste Version, hatte ich nicht schon die mit Andrew Manze über den grünen Klee gelobt? Dann kamen diese neuen Konzerte an, aber die Sonaten fehlten, auf dem (separaten) Postweg verlorengegangen. Reklamation. Und heute sind sie nachgeliefert und übertreffen alle Erwartungen. Aber nicht nur die Musik, auch alles andere passt: der Text (von Wolfgang Fuhrmann), das Understatement-Cover. So etwas ist kein Zufall, vielleicht die Firma? Harmonia Mundi. Nein, es ist vor allem der eine Name, der genannt werden muss: Isabelle Faust. Womit nichts gegen Alexander Melnikov gesagt sein soll. Was wäre die Geige ohne den wunderbaren Part des Hammerflügels!? Man sagt dann immer kongenial, und das ist klingt hier auch wirklich angemessen. Noch ein Name sollte genannt werden, – auf der letzten Seite steht: The musicians express their gratitude to Andreas Staier for his Mozart expertise. Das kann ich mir vorstellen!

Es ist Vater Leopolds Hand, die man da sieht. Was für eine gute Idee, das vollständige Bild hätte mich beim Hören zu sehr beschäftigt. Die Art, wie die Geschwister herausschauen beim Vierhändigspielen, und erst der Vater. Die Mutter aber auf dem Bild an der Wand: sie war in Paris gestorben, hat sie dort die beiden Sonaten noch gehört? Die in E-moll gehört in die Nähe der A-moll-Klaviersonate…

(Fortsetzung folgt)

Lesenswert

Notizen aus der Süddeutschen

ZITAT

Bald schon entwickelte ich ein Leitmotiv, das seither alle meine Unternehmungen geprägt hat: Neue Technologien führen immer auch zu neuen Erkenntnissen. (…)

MacLuhan selbst brachte mich auf Warren Weavers und Claude Shannons Forschungsarbeit von 1949, die den Titel trug „Jüngste Beiträge zur mathematischen Theorie der Kommunikation“ und mit dem Satz begann: „das Wort Kommunikation wird hier in einem sehr weit gefassten Sinn verwendet, der sämtliche Vorgänge umfasst, durch die ein Geist auf einen anderen einwirkt.

Realität ist ein menschengemachter Prozess. Die Bilder, die wir von uns selbst und unserer Welt machen, sind zum Teil Modelle, die in den Erkenntnissen der Technologien wurzeln, die wir erschaffen. Obwohl viele von uns noch nicht bereit waren, betrachteten wir schon nach wenigen Jahren unser Gehirn als Computer. Und als wir die Computer zum Internet vernetzten, realisierten wir, dass unser Hirn kein Computer ist, sondern ein Netzwerk aus Computern.

Quelle Süddeutsche Zeitung Freitag 15. März 2019 Seite 11 John Brockmann: Der Geist der unbegrenzten Möglichkeiten / Von Kybernetik, Mensch und Menscmaschine – eine kurze Geschichte des Nachdenkens über künstliche Intelligenz. (Erster Beitrag einer SZ-Serie über Künstliche Intelligenz.)

Merken: Norbert Wiener: „Mensch und Menschmaschine – Kybernetik und Gesellschaft“ 1950.

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Natürlich war das ein Torwartfehler. Natürlich gilt immer noch die Regel der Urväter, wonach ein Torwart, wenn er rauskommt, den Ball haben muss. Und Neuer war wirklich weit rausgekommen in dieser 26. Minute, und man sah seinen Lauf- und Irrwegen geradezu die Gedankenkollision in seinem Torwartkopf an: Die Situation da draußen im Gelände sah ganz anders aus, als er sich das drinnen im Tor vorgestellt hatte, und, huch, da war schon die Strafraumlinie, er durfte auf keinen Fall mehr Hand spielen jetzt, und foulen durfte er auch nicht, und jetzt, huch, … und dann flog der Ball auch schon in höhnischer Flugkurve in das verlassene Tor.

Wer Neuer auf die Anklagebank setzt, wird aber auch mildernde Umstände anerkennen müssen. Das vorwärts und rückwärts gespulte Bild zeigt, dass Fußball ein Teamsport ist, in dem selten einer alleine verliert, und so ist auch dieses 0:1 eher ein Dokument allgemeiner Desorientierung. Der lange Pass von Liverpools van Dijk führt nicht nur Rafinha vor, der sich von Mané übersprinten und übertölpeln lässt. Im Bild sieht man auch Niklas Süle und Mats Hummels, die erst zurücktraben und dann, fast im gleichen Moment, die Gefahr erkennen und Tempo aufnehmen; zu spät, um rechtzeitig am Unfallort einzutreffen.

Quelle Süddeutsche Zeitung Freitag 15. März 2019 Seite 27 Christof Kneer: Ein Fehler, der im Büro beginnt / Neuer patzt beim 0:1 – aber das Tor erzählt eine größere Geschichte.

Ansehen? Hier 

ZITAT

Trotz des großen Forschungsbedarfs waren sich die meisten Entomologen in Halle aber einig, dass genug Wissen vorhanden ist, um schon jetzt zu handeln und etwas gegen den Schwund [der Insekten] zu unternehmen. Klar ist, dass die intensive Landwirtschaft eine der Hauptursachen für das große Sterben ist. „klar ist aber auch, dass das nicht allein das Problem der Landwirte ist,“ sagte Olaf Zimmermann vom Landwirtschaftlichen Technologiezentrum Augustenberg in Baden-Württemberg. Auch die Verbraucher müssten umdenken und in Kauf nehmen, dass insektenfreundlich produzierte Lebensmittel teurer sein werden. Und die Politik muss eine insektenfreundliche Bewirtschaftung der Felder auch finanziell belohnen.

„Das größte Problem der Insekten mit der intensiven Landwirtschaft ist nicht der Einsatz von Insektiziden“, sagt Gross. Viel schlimmer sei, dass in Deutschland auf riesigen Flächen nur noch einige wenige Pflanzen wie Mais und Weizen angebaut werden, mit denen die Insekten nichts anfangen können, da sie vom Wind bestäubt werden. Solche Flächen sind für viele Kerbtiere wie grüne Wüsten, in die sie gar nicht erst hineinfliegen. „Da braucht es gar keine Insektizide mehr, die Insekten verschwinden auch so“, sagt Gross.

Das zu verändern, wäre eigentlich gar nicht so schwer. [Weiterlesen: hier]

Quelle Süddeutsche Zeitung Freitag 15. März 2019 Seite 16 Summen am Feldrand Blühstreifen, Hecken, weniger Pestizide: Um das Insektensterben zu stoppen, würden schon einfache Maßnahmen helfen. Aber finden Entomologen mit ihren Forderungen Gehör? / Von Tina Bayer

Bittgesang eines noch nicht Genesenen?

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Und sie können leiser spielen, als es manchem im Saal lieb ist. Wenn da ein Pianissimo steht (die drei Komponisten des Abends lieben diesen Leisigkeitsgrad), dann ist das halt doppelt so leise wie ein Piano – und schon in der vierten Reihe ziemlich am Rand der Stille. Was wohl davon noch ganz hinten im Saal zu hören ist?

( . . . )

Am intensivsten und stimmigsten versenkt sich das Ensemble in die langsamen Sätze. Natürlich in Beethovens brütende Doppelvariation, die das langsame Zu-Kräften-kommen eines Kranken nachzuzeichnen vorgibt. Linien tauchen auf und brechen ab, Triller fluten dazwischen, Girlanden und Akkordakzente verschlingen sich, zuletzt zerbricht die Musik, entschwebt zart in die Höhe: War die Heilung nur eine Vision, meinte sie den Tod?

( . . . )

Und die daraus resultierende Abschiedswehmut schwebte über dem ganzen Abend, sie schien erklären zu wollen, warum Kammermusik immer mehr aus dem Fokus der Öffentlichkeit schwindet.

Quelle Süddeutsche Zeitung Freitag 15. März 2019 Seite 12 Gleichberechtigter Genesungsgesang / Das Belcea-Quartett spielt Beethoven in München / Von Reinhard J. Brembeck

Schauen wir nach:

Zerbricht die Musik? … meinte sie den Tod?

Beethovens Titel lautet: Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lidischen Tonart. Zwischenüberschrift zum D-dur-Teil: Neue Kraft fühlend.

Nirgendwo bei Beethoven eine Stelle, die „das langsame Zu-Kräften-kommen eines Kranken nachzuzeichnen vorgibt.“ Hier scheint dagegen jemand ein sprechendes Beispiel geben zu wollen, warum Kammermusik immer mehr aus dem Fokus der Kritik schwindet.

Nachwort

Man könnte meinen, dass diesem Leser (ich versuche, mich distanziert zu sehen) an diesem speziellen Wochentag genau diese Artikel am wichtigsten waren; dass er sie am gründlichsten gelesen, bei ihnen am längsten verweilt hat. Das ist durchaus nicht so. Ich müsste auf die Brexit-Beiträge verweisen (zugleich auf den Überdruss am Thema), dann auf die gesamte Seite drei, auf der der Verlauf und das Umfeld eines Doppelmordes rekonstruiert wird. Lese-Motiv? Die Fotos: Blick aufs adrette Eigenheim, das gemeine Grün des Rasens, ein verklemmtes Paar auf dem Sofa. Der Beginn des Artikels:

Der musikalische junge Mann hat bisher kein Geständnis abgelegt, aber nach Lage der Dinge gibt es keinen vernünftigen Zweifel daran, dass Ingo P. seine Mutter und seinen Vater erschlagen hat.

Auf der Rückseite der politische Hauptkommentar, über Macron, leicht erschütternd, sagen wir irritierend: über den Liebling der Deutschen, Macron und seine Politik. Also Thema FRANKREICH. Die Republik erzieht / Von Nadia Pantel. Nachzulesen HIER.

Kein Kommentar von meiner Seite. Aber dies behalte ich im Gedächtnis, alles andere vielleicht nicht. Oder ich wollte mir (Ihnen?) was vormerken, z.B. die angekündigte Serie über Künstliche Intelligenz. Oder ich wusste es schon, z.B. die Sache mit den Insekten und der Landwirtschaft. Wollte es nur warmhalten (der Frühling kommt mit heftigen Sturmattacken). Auch die Fernsehsendung 12.03.19 über das Wetter mit Harald Lesch. Wirbelstürme. Siehe ZDF-Mediathek HIER. Und Musik, sowieso, immer.

Lieben Sie Brahms…

… mit Glenn Gould?

Ich behaupte, es sind Laien und seltsamerweise auch einzelne Kenner aus dem Lager der Neuen Musik, die mir raten, mein negatives Urteil betr. Glenn Gould zu überdenken. Immerhin habe er doch in jungen Jahren auch eine sehr sensible Interpretation der späten Brahmsstücke eingespielt. (Über das 1. Klavierkonzert unter Bernstein will begreiflicherweise niemand diskutieren. Ich auch nicht.)

Nun habe ich mir zur Sicherheit noch einmal op. 118 Nr. 6 angehört, mit frischen Ohren – nach der langen Beschäftigung, siehe hier – durchaus zu einer vorsichtigen Revision bereit. Es fängt ja in der Tat auch weniger exzentrisch an. Aber geht es mir denn darum? Ich sage nichts über das zu frühe Crescendo im zweiten Takt, eigentlich beginnt mein Unmut erst im Mittelteil, dem jede glaubwürdige Kraft fehlt.

Ich spreche also nicht von der Missachtung der Staccato-Punkte im Mittelteil (ab Takt 41), – stattdessen alles vom Pedal aufgeweicht -, auch nicht von versehentlich falschen Tönen wie im Takt 50 die hohe Oktave, nicht vom Accelerando im Fortissimo-Takt 53f, das nicht geschrieben steht; nicht von der Arpeggio-Aufweichung der Akkorde hier und in Takt 60f. (Arpeggierte Anschläge stehen ausdrücklich in den Takten davor und danach, wo sie eher akzentuierend gemeint sind.)

Ich spreche vielmehr von den sinnlos veränderten Tönen im ZIEL des ganzen Stückes, den Takten 81 bis 83: in Takt 81 hat der Pianist aus unerfindlichen Gründen den Ton „as“ auf dem 2. Achtel der rechten Hand eine Oktave höher gelegt, also über den Melodieton „ges“. Und er hat den wunderschönen Ges-dur-Sextakkord auf dem letzten Sechzehntel des Taktes 82 verdorben, indem er den Ton „des“ in ein „d“ korrigiert hat, als vorweggenommenen Leiteton, der laut Brahms ja erst am Anfang des nächsten Taktes erscheinen sollte, innerhalb des Dominantseptakkordes auf dem Basston B. Ein wirklich unverzeihlicher Akt der Willkür!

Heute neu:

Und es wäre nichts wichtiger, als an dieser Stelle zu klären, dass dieses großartige philosophische Buch, in dessen Mittelpunkt die Musik steht, das Wort Fühlen keinesfalls mit dem Wort Gefühl gleichzusetzen ist. Es hilft auch nicht, stattdessen das Wort Emotion oder Emotionalität zu verwenden. Dazu an anderer Stelle ein paar notwendige Erläuterungen. Denn gerade die Liebe zu Brahms führt leicht zu dem Irrglauben, dass es in der Musik allein auf „das Gefühl“ ankomme.

Oum Kalthoum, eine Beschwörung

Al-Atlal – Die Ruinen

 Hier anklicken & ab 31:00 (Gesang 33:18)

Sängerin: Mai Farouk / ab 31:00 Vorspiel, Qanun-Solo, kleine Ansprache, Dank. Musik AL ATLAL bis 01:00:43. Beifall. Musik Neubeginn 01:02:22 Auftritt Sängerin Abeer Nehme: „Ehkili“ – „Parle-moi de mon pays“ bis 1:09:07 Neuer Titel (mit Chor und Tanz) bis 1:13:36 Neuer Titel ab 1:14:05

ARTE-Text:

Fairuz, Umm Kulthum, Leila Murad, Warda al Djazairan, Asmahan, Mayada Alhenawy – die Namen dieser Diven lassen die Herzen in der arabischen Welt höherschlagen. Im Westen sind diese in ihrer Heimat durchweg berühmten Künstlerinnen dagegen kaum bekannt. Drei junge arabische Sängerinnen interpretieren die Lieder ihrer großen Vorbilder in einem außergewöhnlichen Konzert.

Göttinen, Diven, Idole, Mythen – Seit den 1940er Jahren hat die arabische Welt zahlreiche Frauenstimmen hervorgebracht, die die Herzen von Männern, Frauen und Kindern haben höherschlagen lassen. Ob Umm Kulthum oder Leila Mourad aus Ägypten, Warda al Jazairia aus Algerien, Fairuz aus dem Libanon, Mayada El Hennaway aus Syrien oder die syrisch-ägyptische Diva Asmahan: Die Grandes Dames arabischer Populärmusik haben ganze Kulturkreise fasziniert. Zugleich verkörperten sie die Aufbruchsstimmung eines sich modernisierenden Volkes. Doch bis heute sind die orientalischen Diven und ihre Stücke in Europa kaum bekannt. Um dem entgegenzuwirken, veranstaltete die Pariser Philharmonie im Zuge der Ausstellung „Al Musiqa“ des Musée de la musique, die vom 6. April bis 19. August 2018 stattfand, zwei Wochenenden, die ganz im Zeichen arabischer Musik standen. Dazu lud sie am 12. Mai 2018 drei Sängerinnen dazu ein, im großen Saal die schönsten Stücke der arabischen Legenden neu zu interpretieren: Die libanesische Sängerin und Musikwissenschaftlerin Abeer Nehme, die im religiösen Register ebenso bewandert ist wie im populären, Dalal Abu Amneh aus Palästina, die seit ihrem sechzehnten Lebensjahr von ihren Musikerkollegen gefeiert wird, und Mai Faruk, eine der schönsten Stimmen Ägyptens. Begleitet wurden die drei Sängerinnen vom Orchestre du monde arabe unter der Leitung des palästinensischen Dirigenten Ramzi Aburedwan. Die Lieder handeln von Liebe, Poesie und vom Leben der arabischen Frauen.

Noch abzurufen bis 31. März 2019 ! Mai Faruk des weiteren auf youtube: Solo (mit Ud-Begleitung) hier. Ausschnitt aus Konzert in Muscat 2017 „KULTHUMIYAT“ hier.

Im folgenden Youtube-Film Gesangseinsatz auf 3:18 (im externen Fenster hier) 59:30

Man kann in diesem Video eine synchron unterlegte englische Übersetzung abrufen! Separate (ungeprüfte) Textquelle hier

Titel: El Atlal / Künstlerin: Oum Kalthoum / Album: El Ammal – El Atlal / Lizenziert an YouTube durch ODIENCE Audio, Stars For Art Records (im Auftrag von AWLTD); ASCAP, Stars for Art, SODRAC und 4 musikalische Verwertungsgesellschaften

(Vergrößerung der Originaltranskription ©GB)

Quelle Gabriele Braune: Die Qasida im Gesang von Umm Kultum / Die arabische Poesie im Repertoire der größten ägyptischen Sängerin unserer Zeit / Band I Text, Band 2 Notationen / Verlag Karl Dieter Wagner, Hamburg 1987 / ISBN 3-88979-033-X

Vor über 30 Jahren erschien die Dissertation von Gabriele Braune im Druck, und es wäre wohl angebracht, einmal außerhalb des akademischen Bereichs zu zeigen, wie solche Transkriptionen arabischer Musik für musikalische bzw. der Notenschrift kundige Menschen zu nutzen wären. Zunächst einmal sind sie im Original kaum lesbar, man muss sie vergrößern, was hier exemplifiziert ist: man kann die Seiten a) anklicken und b) danach per Plus-Zeichen (+) noch einmal vergrößern. Zuweilen wird man gewarnt: Die Schrift helfe im Fall der arabischen Musik nicht, sie sei nicht für die Verschriftlichung und das Notenstudium geschaffen. Aber es genügt (aus unserer Sicht), genau dies zu wissen und die Methode dennoch anzuwenden. Denn wir Westler haben die Orientierung im musikalischen Raum so gelernt. Sie hilft uns, selbst wenn wir uns nach der visuellen Einübung ganz den Ohren anvertrauen wollen. Der Gesang beginnt auf der Seite 2 (55), Zeile 3, und wird fortgeführt in den Zeilen 5 und 7, die römische I vor den Doppelzeilen (= Gsg. und Instr.) bedeutet Strophe I, die Strophe II beginnt also in Zeile 11. Der arabische Modus, der Maqam, der dieser ganzen Qaside zugrundeliegt, heißt Huzam, der genau wie der Maqam Sikah (auch: Segah o.ä.) von einer dreitönigen Grundformel ausgeht. Deren oberer Rahmenton ist dann üblicherweise der untere Rahmenton der nächsten (viertönigen) Tongruppe; ihr können sich nach oben hin weitere Tongruppen anschließen, so dass diese Folge von Tongruppen äußerlich das Material einer Tonleiter ergibt, die folgendermaßen aussehen könnte: hier. (Töne anklicken und einprägen. Das Wort jins in diesem Notenbeispiel entspricht unserm Wort Tongruppe oder Genus.) Im Fall unserer Oum-Kalthoum-Qaside ist der Maqam Huzam (zugunsten der Stimmlage) eine Quinte tiefer transponiert; der Ton mit dem Schrägstrich durch das b bedeutet im arabischen Tonsystem die Vertiefung um einen Viertelton. Die Tonleiter sähe nun also folgendermaßen aus:

Während man die Aufnahme Al-Atlal vom Gesangseinsatz an hört, präge man sich ein, was in welcher Tongruppe geschieht, – was also die tonalen (ornamentalen) Möglichkeiten innerhalb der Tongruppen sind. Es ist z.B. fraglich, ob der Ton „des“ wirklich zum Genus Sikah gerechnet werden kann; er ist nur eine (starke) Wechselnote des Tons „c“, der den oberen Rahmenton des Genus Sikah markiert. Dieser Ton „c“ ist zugleich Basis (unterer Rahmenton) des nächsten Genus Hijaz. – Man stelle also die Youtube-Aufnahme im externen Fenster kurz vor Gesangseinsatz ein, und konzentriere sich sofort nach dem Start auf dieses erste Maqam-Huzam- bzw. Genus-Sikah-Bild (erst später auf die detaillierte Notation). 

Der erste Abschnitt geht bis 4:18, die Töne des Genus Sikah mit den nächsten Nachbarn unten (g) und oben (des, wichtig). Gleich danach – am Ende der Zeile 10 – sieht man im Orchesterzwischenspiel, dass die ganze Skala im Hintergrund präsent ist, bis 4:33. (Man hat bei 4:24 den Eindruck, dass die Sängerin schon wieder einsetzen könnte, wahrscheinlich ist die Wiederholung der letzten Orchesterphrase ad libitum! Ohnehin gibt es Wiederholungen gegenüber der Notation, denen ich jetzt nicht nachgehe, wahrscheinlich folgt sie einer anderen Aufführung; auch meine vor langer Zeit mit Bleistift eingetragenen Zeitangaben kommen aus einer anderen Aufnahme und sind zu ignorieren!) 

Ich sprach von der Skala. Aber welche ist es wirklich? Nicht die notierte, sondern die des Maqam Rast, der mit Huzam oder Sigah eng zusammenhängt. Die korrekte Notation der Stelle würde wohl so aussehen: 

 Rast !

Nach dieser Phrase ab 5:24 die Zeile 11+12 (Seite 55) = Genus Huzam (mit „des“!) und ab 5:47 die Zeile 1+2 (Seite 56), in 6:08 der Übergang zu Zeile 3+4 (Seite 56) mit neuem Zielton „f“. Und jetzt wird es interessant: gibt es hier überhaupt das Genus Nihawand, wie es im kleinen Notenbeispiel oben rechts auf der Seite skizziert ist?

Wir haben in der Zeile ab 5:47 nicht nur das „des“, sondern auch in der Mitte der Zeile, im Ornament, für den Bruchteil einer Sekunde den Ton „e“, was bedeutet: einen Hauch des Genus Hijaz. Der Übergang in 6:08 beendet dieses Spiel: dem „f“ verbündet sich eindeutig ein „d“, und fraglich ist nur, welcher Ton dazwischen liegt. Ist es wirklich ein „es“? Ich plädiere für die um einen Viertelton erhöhte Version, schwanke einen Moment, ob ich mich in Genus Bayati befinde, werde aber durch den Bezug auf „c“ und durch die nachfolgende große Orchestergeste eines besseren belehrt: Maqam Rast (!) verbündet sich mit seinem Vertrauten Maqam Huzam:

6:086:42

Es ist wirklich ein unglaublich feines tonales Gespinst, es bedarf einer entsprechenden Lenkung oder Einstellung des Ohres, und doch sind die Übergänge plötzlich sonnenklar, z.B. die Wiederholung und das Erreichen des neuen Ansatzes (Seite 56 Zeile 7+8 auf 7:41), die Rückkehr des „des“, das unmissverständliche Signal des Tones „e“ auf 7:54, wir sind im Genus Hijaz und bleiben dort, trotz des kurzen „Rückversicherung“ bei Huzam in 8:03, wie auch der direkte Streichereinwurf zeigt. Es folgt eine kleine Wiederholung ab Zeile 7+8, wir bleiben im Hijaz-Bereich bis genau 9:19, das ist Seite 57, Zeile 1+2. Hier kann nur mein Glaube weiterhelfen: Hijaz wird kurz zugunsten von Rast verlassen, wenn ich das notierte „es“ wieder einen Viertelton vertieft höre, neue Hervorhebung des Tones „des“ auf 9:28, danach die bündige Rückkehr zum Ausgangsgenus Huzam. Ende bei 9:38 und Beginn des neuen Orchesterthemas.

Leider gibt es bei 9:59 in dieser Aufnahme einen Schnitt mit Überblendung, es erfordert einige Zeit der Untersuchung, was geschehen sein mag, Vergleich mit andern Aufnahmen usw., ich breche vorläufig an dieser Stelle ab. (Oder auch nicht… es folgt nämlich nur eine Wiederholung ab Seite 56 Zeile 8+9, Wiederankunft an der gleichen Stelle, also beim neuen Orchesterthema: 11:37 bis 12:34, die letzten 4 Töne des Orchesters deuten tatsächlich auf den Genus-Wechsel: fes, es, des, c. Es würde weitergehen, wie in der kleinen Skizze auf Seite 57 angegeben, mit SABA.)

An diesem Punkt soll nur noch eine vorläufig abschließende Betrachtung folgen. Wichtig: es liegt nicht in meiner Absicht, die fremde Arbeit, die neben mir liegt, schlechtzumachen: es ist eine unglaublich wichtige Grundlage für die weitere Analysen, – die sich dann ebenfalls als recht korrekturbedürftig erweisen könnten.   

(Fortsetzung folgt)

Im zweiten Youtube-Film Gesangseinsatz auf 5:19 (im externen Fenster hier)

Aus meiner Sammlung: zwei DVDs des Orig.Konzerts 1966 (Vermerk: der Film „eiert“)

Gesamtlänge 1:05:30 + Beifall + Zugabe 1:09:30

Aus meiner Sammlung: zwei frühere Remakes

1994 mit Sapho

2010 mit Ghalia Benali (Tr.5 Al-Atlal 22:49)

Mitteilungen von Prof. Marius Schneider an JR Ende der 60er Jahre

Ein Satz sei hervorgehoben: „Aber so ganz einverstanden war Saygun auch noch nicht.“ Weiteres zu dem türkischen Komponisten Adnan Saygun siehe hier im Blog.

Als Marius Schneider seinen Abschied in Köln feierte (nach der Emeritierung zog er nach Marquartstein). schenkte ich ihm die Brandenburgischen Konzerte mit dem Collegium Aureum, dessen Festival auf Schloss Kirchheim er mit seiner Frau seither alljährlich von Marquartstein aus besuchte.

Ketzerische Frage: Bach und arabische Musik – wie geht das zusammen?

Ganz einfach. Aber ohne Zahlen. Ein Beispiel: BWV 846 Praeludium. 1) Die ersten 4 Takte sichern den Gang das Ganzen und die Grundtonart C. 2) In Takt 6 taucht der Ton fis auf, Veränderung wird avisiert, Ziel ist Takt 11, nächstverwandte Tonart G-dur. 3) Ab Takt 12 neue Töne b und as, Zwischenziel wieder Grundtonart C in Takt 19. 4) Undsoweiter, incl. Orgelpunkt und Rückkehr.

Bei Oum Kalthoum reicht die Phase 1) vom Anfangseinsatz über den ganzen Ausbau von Genus Huzam bis zur Ankündigung neuer Töne und dem eindeutigen Beginn des Ausbaus von 2) Genus Hijaz bis zu 3) der Wiederkehr von Genus Huzam. 4) Undsoweiter ad infinitum (letztlich bis zur letzten Wiederkehr von Huzam).

Meine Ausgangslage 1967 (Baron Rodolphe d’Erlanger Bd. V):

   

Brahms reden lassen

Was sagt (man über) seine Musik? Was zeigt sich?

Ich muss das Thema festhalten, das der Philosophie-Kalender aufwirft, indem ich allabendlich vorm Schlafen blättere: deshalb dieser 18. April, der als Tag an sich vielleicht ohne jede Bedeutung bleibt. – Aber die Rückseite sagt, was uns Ludwig Wittgenstein mit diesen beiden Worten signalisiert. Der Kalender ist schuld, dass mir das nachgeht. Oder Wittgenstein. Zudem habe ich heute früh unversehens Stellen aus einer Brahms-Sinfonie im NDR-Fernsehen erlebt, die sich unwillkürlich mit der Lektüre verbinden wollten. Weil Musik erklang – gezeigt wurde – und jemand dazu redete.

 

Was für eine Aufgabe! Und wie groß sind die Zweifel, ob dies überhaupt richtig wiedergegeben ist. Und was für Entdeckungen winken, wenn man dem Zweifel nachgeht. Doch der Reihe nach:

Nicht nur die eine Brahms-Sinfonie und das, was der Dirigent Christoph von Dohnányi dazu sagt und wie er probt, lässt sich im Internet wiederfinden, sondern alle vier. Wenn man sie nicht alle hintereinander hören, gezeigt bekommen will, die knapp 50 Minuten für die verbalen Einführungen wird man wohl im Tagesablauf finden. Zugleich entgeht man der Enttäuschungsfalle, dass man wieder einmal nicht „adäquat“ das GANZE Werk gehört hat.

Sinfonie Nr. 1 Einführung bis 8:48 HIER

Sinfonie Nr. 2  Einführung bis 9:15 HIER

Sinfonie Nr. 3 Einführung bis 17:37 HIER

Sinfonie Nr. 4 Einführung bis 14:07 HIER

Darin im O-Ton Christoph von Dohnányi:

Vor Nr. 1 / Für mich ist einfach wirklich wichtig, dass man Brahms sicherlich nicht so spielen kann und auch nicht versuchen sollte so zu spielen, wie er damals … auf den Text zu gehen, dann ergibt sich wie soll man sagen auf der Fotoplatte der heutige Brahms. Wenn man sich wirklich damit beschäftigt. Ich glaub nicht, dass man dann auf die Idee kommt, dass man das so machen soll wie damals, aber man sollte es versuchen, es kann gar nicht gelingen, nicht? Wir sind anders, wir haben andere Tempovorstellungen, wir haben andere Vorstellungen, wie weit man Musik … im Grunde genommen … auch dynamisch formulieren muss, formal formulieren muss, wie weit man analytisch formulieren muss., und im Grunde genommen ist einfach unser Zugang ein anderer. Man muss auch ein anderer sein, aber das Ziel sollte schon sein, die Absichtserklärung eines Komponisten zu verstehen, und was wollte er bewegen, und was wollte er in dem Menschen bewegen, der heute zuhört? Und ein Mensch, der heute zuhört, hat andere Möglichkeiten, berührt zu werden. (1:56)

Vor Nr. 3 / (13:44) Man muss eigentlich immer wieder auf den Text gehen, und auf die Person eben, Text und Person, und Umfeld, und was Sie vorhin Erbe nennen, also Einflüsse vielleicht und … das Ambiente, in dem diese Gestalt sich entwickeln konnte versuche zu studieren… Andererseits darf man auch nicht vergessen, dass dieser spontane erste Eindruck irgendwo erhalten bleiben muss. Man kann sonst so eine Figur auch so zerbrechen und – wie soll man sagen – auch so auseinanderdividieren, ja, dass man dann auch schwer wieder zum Zusammenhang kommt. Aber … es ist sicherlich nicht zu machen, indem man sagt, wir spielen die Instrumente, die damals gespielt worden sind, und dann verstehen wir ihn besser, – verstehen wir ihn wahrscheinlich noch schlechter… (14:45)

Vor Nr. 4 / (2:53) Wenn Sie mal wirklich aufs Zentrum der Musik gehen, dann gibt es gar nicht soviel Werke, die im 19. Jahrhundert geschrieben worden sind, die uns heute wirklich noch sehr viel sagen. Und dazu gehört Brahms. Also wir haben die Problematik, dass wir sehr viel Musik quantitativ haben und dass wir auch irgendwo den Mut nicht haben, einige Bilder von der Wand zu nehmen, ja, im Gegenteil immer noch weiter hineinsteigen, noch ’n Gedicht aus der Vergangenheit, statt selber neue zu machen, da ist schon ein Problem. Nur Brahms ist etwas, eigentlich, wie soll man sagen … indispensable … das ist eine unverzichtbare Musik, wenn sie da ist, muss sie gemacht werden. Wenn Mozart da ist, muss er gemacht werden, wenn Beethoven da ist, muss man es machen, sich damit auseinandersetzen. Es gibt aber auch sehr viel andere Musik, die man heute ausgräbt, und dann noch ne Oper, und da bin… manchmal habe ich da meine Probleme mit, weil ich eigentlich finde, Musik und überhaupt Kunst sollte man nur dann machen, weil man weiß, dass sie für die Gegenwart nicht nur Vergangenheitsbezogenheit herstellt, sondern auch Zukunftsbezogenheit herstellt. Und da gibt es sehr viel im 19. Jahrhundert, auch von großen Komponisten, was man nicht mehr spielen muss unbedingt. Und deshalb bin ich auch gegen diese totalen Komplettierungen, die so von der Schallplattenwelt aufgezogen werde, das Gesamtwerk von …, nicht? das ist nicht so…, es gibt auch schlechte Stücke bei Mozart. Muss man nicht mehr spielen. (4:29)

(12:55) Ich finde, in der großen Klassik, in der großen Romantik ist soviel für unsere Zeit noch vorhanden… es sind ja – 150 Jahre oder 100 Jahre – ist ja nicht so wahnsinnig viel. Es ist leichter vielleicht für den Menschen in der Literatur, in der Malerei wieder für mein Gefühl manchmal schwerer, aber wenn man viel versteht davon, auch dort vorhanden. Ich gehe lieber … in heutige Kunst in der Malerei, interessiert mich mehr, aber .. ich verstehe nichts davon, ich mag das einfach besser, mich interessiert es mehr, aber in der Musik, wo ich ein bisschen mehr verstehe, gibt es eben eigentlich nicht diese Taktstriche des 19., des 20., 21. Jahrhunderts so sehr, sondern es ist eine Kontinuität von großer Qualität, und wir sollten uns an die große Qualität in der Vergangenheit, die wir jetzt besser beurteilen können als die Gegenwart, halten und sollten dadurch mehr Raum schaffen für Gegenwart, auch wenn wir sie noch nicht total beurteilen können. (14:07)

*    *    *

Cambridge University Press ISBN 0-521-65273-1 Darin: Clive Brown über Joachim’s violin playing and the performance of Brahms’s string music Seite 48ff

  

Stichworte: to read between the lines – Brahms… relaxed about performers finding their own approach to his music. His aversion to specifying exhaustive and over-prescriptive details in such matters as tempo and expression markings, and his acceptance that in performance many things might be open to a certain degree of modification.

*     *     *

Stellen Sie sich eine sehr einfache Tonfolge vor. Drückt sie etwas aus? Singen Sie oder summen Sie diese Töne – absichtslos. Sagt sie etwas, oder zeigt sie sich nur? Wenn sie etwas sagt, könnte man nach dem Inhalt des Gesagten fragen. Aber wenn sie sich einfach zeigt, so zeigt sie sich selbst und nicht etwas anderes. – Und wenn Sie in eine seltsame Verwirrung geraten wollen, so lesen Sie jetzt noch die ersten Sätze des obigen Kalenderblattes und beziehen das Gelesene auf dieses Notenbeispiel, das Sie innerlich tönen hören.

Ein Zweifel betrifft das Wörtchen „sich“: ist es nicht auch „etwas“? Ohne dass ich dafür ein anderes Wort bemühen muss. Gewiss ist es etwas anderes, wenn eine Frau ihr Gesicht zeigt als wenn das Gesicht einer Frau sich zeigt. Wäre dies gleichbedeutend mit der Wortfolge: das Gesicht einer Frau erscheint? (Ich spreche nicht von dem Eindruck, den das Wort Frau hervorruft, je nach Leser oder Leserin.)

Wie kommt es, dass der letzte Ton am gewichtigsten ist, obwohl der erste Ton 5 mal vorgekommen ist, der letzte aber nur 2 mal.

Verändert sich das Tonbeispiel, wenn ich es zweimal hintereinander ertönen lasse? Allein durch eine (leicht) erhöhte Verbindlichkeit? Und welcher Art ist der Zuwachs, den es erfährt, wenn ich es auf einer anderen Stufe ertönen lasse?

Man sieht, dass diese drei Töne eine längere Geschichte implizieren, auch wenn sie nichts „sagen“. Davon später mehr.

Drei Töne? Im Kern ist es nichts anderes als der Abstieg im Raum einer kleinen Terz:

An dieser Stelle nur ein erster Blick auf das, was Brahms daraus macht:

(Musik Lonquich ML ab 18:09) Was Brahms allein durch die Wahl der „schwarzen“ Tonart sagt, über und zwischen den Melodiezeilen: auch durch den Zusatz zur Tempoangabe „largo e mesto“ (die Beethovens „Largo e mesto“ im op. 10 evoziert), den Zusatz zur Lautstärke p im „sotto voce“, die minimale Hervorhebung des Tones f“ (die visuellen Gabeln dienen eher der Suggestion), der im pp auf- und niederfahrende verminderte Septakkord der linken Hand bis zum „perdendo“ (an den  ersten der „Vier ernsten Gesänge“ erinnernd, zweiter Teil: „es ist alles von Staub gemacht, und wird wieder zu Staub“). Es gibt Interpreten, die schon beim Blick auf die Tonfolge des ersten Taktes an das „Dies irae“ denken (mich überzeugt die etwas aufdringliche Allusion nicht, zumal der entscheidende Ton unter dem Grundton fehlt). Ich höre Windungen, die den Abstieg hinauszögern. Die Windungen quälen sich in der Folge – ungeachtet der Süße von Terzen und Sexten – durch Chromatik, Engführung der Linien, eiliges Übergreifen der Hände, dissonante Vorhaltakkorde, Trugschlüsse.

Und was kann daraus werden?

 Anfang des Mittelteils

(ML 20:36) Der tatkräftige Mittelteil in Ges-dur wagt den Versuch, den (trostlos) engen Ring der absteigenden Terz zu sprengen und nach außen zu wenden, die Quarte markiert einen neuen Rahmen und eröffnet weitere Räume. Bis gerade sie – mit Hilfe des begleitenden verminderten Septakkordes aus Takt 4 – die emphatische (fortissimo) Wiederkehr des Themas heraufbeschwört (21:02). Mit dem neuen Ergebnis, dass es jetzt – unter Auslassung des Vorhalt- oder Durchgangstones – einen Kadenzabschluss in es-moll findet (Takt 55 ML 21:13), der allerdings zu einer weiteren „Entfesselung“ führt: gipfelnd wiederum im Thema, allerdings mit „tristanesk“ dissonanter Harmonik auf dem Vorhaltton (ML 21:29), der den „zielführenden“ Dominantseptakkord auf As erzwingt. Dieser aber ergibt (quasi „erfolglos“) wieder den Status quo (ML 21:38) des allerersten Anfangs über dem Abgrund des verminderten Septakkordes. In den wiederkehrenden Sexten- und Terzenwindungen allerdings öffnen sich wundersam neue harmonische Ausblicke (ML 21:58),  – es ist unbeschreiblich, bis hin zum abschließenden letzten, final harmonisierten Themen-Zitat (ML 22:45), das den Vorhalt- bzw. Durchgangston f“ (ML 22:55) im sforzato fortissimo und mit Dominantseptakkord auf B zum Ziel hat (samt nachfolgender Tonika-Auflösung im Verklingen, zugleich als Lento gekennzeichnet).

Verschiedene Punkte im vorangehenden Text sind mit blauen Zeitangaben versehen, die die betreffenden Stellen in der folgenden Youtube-Aufnahme kennzeichnen. [Alexander Lonquich im externen Fenster HIER ab 18:10]

*    *    *

Bedeutet es „Ausdruck“, wenn man der Musik etwas antut? Selbstverständlich unterscheidet sich das, was der Komponist innerhalb seines Stücks mit dem Thema macht, grundsätzlich von dem, was im Umgang des Interpreten mit dem Stück angemessen ist. Als Beispiel für einen absurden Interpretationseinfall bei diesem Intermezzo verweise ich auf einen späteren Blog-Artikel hier.

Ansonsten auf Beethoven:

Am Ende des Trauermarsches der Eroica wird ganz handgreiflich gezeigt, wie das Thema (der Held? die Erinnerung an ihn?) in einzelne Bestandteile zerfällt. Beethoven braucht zwei weitere Sinfoniesätze, um diesen Stand wieder gutzumachen.

Was geschieht mit dem Thema des Brahmsschen Intermezzos? Am Anfang tonlos, bedeutungsfrei, wird es ausgelotet und im Mittelteil zum Instrument des Aufbegehrens und des Lebens entwickelt. Ist es so? Es bleibt wie es ist, aber am Ende hat es eine geradezu majestätische Würde gewonnen. Mag es auch verklingend im Orkus verschwinden…

Vergessen Sie meine Wortwahl. Die Phantasie kann auch ganz andere Wege gehen… Auch die der „Gefühlsschwelgerei“???

*    *    *

Um auf den Ausgangspunkt zurückzukommen: was sagt denn nun Ludwig Wittgenstein zum Ausdrucksgehalt der Musik? Oder über dessen Abwesenheit. Ich finde im „Tractatus logico-philosophicus“ nichts, außer unter 4.0141, das aber hilft nicht weiter. Allerdings ergibt die Internetsuche einen sehr interessanten, zusammenfassenden Artikel von Katrin Eggers (Hannover), nachzulesen hier. Es geht – wieder einmal – um Eduard Hanslick und seine „tönend bewegte Form“:

ZITAT Eggers:

Hanslicks „Selbstbedeutung“ bleibt streng genommen nur eine Scheinlösung mit dem Ziel, sich von einer irrationalen Gefühlsschwelgerei fernzuhalten, wie Susanne K. Langer feststellt (ohne dann allerdings eine alternative Lösung anzubieten):

„,Das Thema einer musikalischen Komposition ist ihr wesentlicher Inhalt.‘ Hanslick wußte, daß dies eine Ausflucht war; seine Nachfolger aber fanden es immer schwieriger, sich der Frage nach dem Inhalt zu entziehen, und so wurde die törichte Fiktion der Selbstbedeutung zum Rang einer Lehre erhoben.“ (Langer 1965, 233)

Eine Hanslick-Lektüre Wittgensteins ist nicht nachweisbar, wahrscheinlicher ist, dass er seine Ansichten von dem Hanslick-Schüler und „Hausfreund“ Joseph Labor gehört hat. Für seinen Beitrag zur Form-Inhalt-Debatte ist eine frühere, Hanslick und Wittgenstein gemeinsame Quelle naheliegender, die Wittgenstein offensichtlich studiert hat: Schopenhauers Abhandlung Zur Metaphysik der Musik. Er bezieht sich ausdrücklich auf eine bestimmte Stelle dieses Textes (VB, 497f.), in der Schopenhauer die „Selbstbedeutung“ der Musik verhandelt, sich gegen die Aufladung bestimmter Stellen mit Gefühlsbegriffen wendet und schließt: „daher ist es besser, sie in ihrer Unmittelbarkeit und rein aufzufassen.“ (Schopenhauer 1859, 523f.)

Diesen letzten Satz hat Wittgenstein offenbar in seinem Sinne weiterentwickelt, wenn er den Gedanken „abstoßend“ findet, dass „manchmal gesagt worden [ist], daß Musik Gefühle der Freude, Traurigkeit, des Triumphes etc. vermittelt“ (EPhB II, 237). Und er reagiert wie Schopenhauer auf das willkürliche Interpretieren mit einer offenen Formulierung: „Auf eine solche Darstellung sind wir versucht zu antworten: ,Musik vermittelt uns sich selbst‘.“ (ebd.)

Merkwürdig schwach finde ich das, was sich hier als Ergebnis andeutet. Wobei ich nicht ausschließen kann, dass es sich im Zusammenhang der zitierten Werke Wittgensteins als fruchtbar erweist. Für mich waren es die Worte SAGEN und ZEIGEN, die gerade beim Üben des Brahms-Intermezzo es-moll einen Denkprozess herausforderten. (Ist es der Autor, der spricht, als wolle er bestimmte Gefühle vermitteln, die wir uns beim Spielen aneignen und weitergeben, oder ist es einfach das Werk, das sich dank seiner Arbeit zeigt?)

Um so wichtiger sind für mich persönlich die Hinweise auf die großen Originalwerke, Schopenhauers „Die Welt als Wille und Vorstellung“, Bd. II, Fußnote (!) „Zur Metaphysik der Musik“. Nachzulesen hier. Und auf Susanne K Langer, deren Buch „Philosophie auf neuem Wege“ mich seit 1993 immer wieder eine Zeit lang begleitet hat. Aber dann braucht es eben trotzdem jeweils einen neuen Katalysator – wie jetzt, dank Brahms, dessen op.118, Nr.6 mir wohl 1964 in einer Vortragsstunde der Kölner Musikhochschule zum erstenmal begegnet ist (Georg Blana). Und nie erschien es mir dringlicher als heute, die „Logik der Anzeichen und Symbole“ in der Musik anhand dieses Buches nachzuvollziehen und im Sinn zu halten. Ganz im Gegensatz zu Wittgenstein, dessen Mathematikbezug für mich eine unbezwingbare Hürde darstellt, während ich der Philosophin Seite für Seite folgen kann, auch wenn sie von Algebra spricht… (Aber es genügt nicht, es gelesen und unterstrichen zu haben, man muss damit leben und denken wollen. Man muss es müssen.)

  Aufs neue lesen!

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst. / Fischer Wissenschaft, Frankfurt am Main 1984 / 1992.

Auch Susanne K. Langer geht von Schopenhauer aus:

 … sein wichtiger Beitrag für unser Problem besteht darin, daß er die Musik als unpersönliche, übertragbare, reale Semantik behandelte, als einen symbolischen Modus mit einem Ideengehalt und nicht als simples Anzeichen bloß emotionaler Verfassung. [a.a.O. Seite 217]

Es sind so viele Äußerungen getan worden, dass die Musik eine Sprache sei, eine Klangrede, was ja auch nicht aus der Luft gegriffen ist. Um so wichtiger ist es zu definieren, inwieweit solche Kategorien austauschbar sind.

Das aber ist ein Trugschluß, der auf der Annahme beruht, die Kategorien der Sprache seien absolut, so daß jede andere Semantik die gleichen Unterscheidungen wie das diskursive Denken machen und die gleichen ‚Dinge‘, ‚Aspekte‘, ‚Ereignisse‘ und ‚Gemütsbewegungen‘ einzeln betrachten müsse. Was hier als Schwäche kritisiert wird, ist in Wirklichkeit gerade die Stärke der musikalischen Expressivität: daß die Musik Formen artikuliert, die sich durch Sprache nicht kundtun lassen. (a.a.O. Seite 229)

Wenn wir dennoch weiterfragen: Was sagt die Musik, was zeigt sich im Brahms-Intermezzo? Wir hören, sehen und fühlen es doch!

Ja, das ist wahr, mit den Worten Susanne K. Langers:

Denn die Musik besitzt wirklich alle Kennzeichen eines echten Symbolsystems außer einem: der feststehenden Konnotation. Zwar ist ihre Form der Konnotation fähig, und die Bedeutungen, denen sie sich fügt, sind Artikulationen emotionaler, vitaler, bewußter Erfahrungen. Aber ihr Inhalt ist niemals fixiert. [Langer a.a.O. S.235]

Wir müssen allerdings viel mehr über den Symbolismus und seine Systeme erfahren.

Wenn also von den verschiedenen Medien nichtverbaler Darstellung als von bestimmten ‚Sprachen“ die Rede ist, so ist dies in Wirklichkeit eine unpräzise Ausdrucksweise. Sprache im strengen Sinne ist ihrem Wesen nach diskursiv; sie besitzt permanente Bedeutungseinheiten, die zu größeren Einheiten verbunden werden können; sie hat festgelegte Äquivalenzen, die Definition und Übersetzung möglich machen; ihre Konnotationen sind allgemein, so daß nichtverbale Akte, wie Zeigen, Blicken oder Verändern der Stimme nötig sind, um ihren Ausdrücken spezifische Denotationen zuzuweisen. All diese hervorstechenden Züge unterscheiden sie vom ‚wortlosen‘ Symbolismus, der nichtdiskursiv und unübersetzbar ist, keine Definitionen innerhalb seines eigenen Systems zuläßt und das Allgemeine direkt nicht vermitteln kann. Die durch die Sprache übertragenen Bedeutungen werden nacheinander verstanden und dann durch den als Diskurs bezeichneten Vorgang zu einem Ganzen zusammengefaßt; die Bedeutungen aller anderen symbolischen Elemente, die zusammen ein größeres, artikuliertes Symbol bilden, werden nur durch die Bedeutung des Ganzen verstanden, durch ihre Beziehungen innerhalb der ganzheitlichen Struktur. Daß sie überhaupt als Symbole fungieren, liegt daran, daß sie alle zu einer simultanen, integralen Präsentation gehören. Wir wollen diese Art von Semantik ‚präsentativen Symbolismus‘ nennen, um seine Wesensverschiedenheit vom diskursiven Symbolismus, das heißt von der eigentlich ‚Sprache‘ zu charakterisieren. [Langer a.a.O. Seite 105]

Darüberhinaus ist zu unterscheiden zwischen denotativer und konnotativer Semantik (siehe hier). Sonst „entstehen leicht die fundamentalsten Verwechslungen (deren die ganze Philosophie voll ist).“ [Wittgenstein „Tractatus“ 3.324]

Ein Beispiel: Das Intermezzo Op.118, 6 von Brahms ist erfüllt von abgrundtiefer Trauer, ein einziger Ausdruck des Weltschmerzes. (Wozu dann die vielen Töne?)

Es gibt jedoch eine bestimmte Art von Symbolismus, die wie geschaffen ist zur Erklärung des ‚Unsagbaren‘, obgleich ihr die Haupttugend der Sprache, die Denotation, abgeht. Der höchstentwickelte Typus einer solchen rein konnotativen Semantik ist die Musik. Es ist keineswegs sinnlos zusagen, daß eine musikalische Wendung bedeutsam oder eine Phrase ohne Sinn sei, oder daß die Wiedergabe eines Interpreten den Sinn einer Passage verfehle. Solche Feststellungen werden aber nur von dem verstanden, der ein natürliches Verständnis für das Medium besitzt und den man infolgedessen als ‚musikalisch‘ bezeichnet. Musikalität wird oft als eine wesentlich unintellektuelle Eigenschaft, auch als biologisch zufälliges Phänomen angesehen. Vielleicht ist es daher zu verstehen, daß Musiker, die sich darüber im klaren sind, daß sie die Quelle ihres geistigen Lebens ist und das Medium, dem sie ihre tiefsten Einsichten in das menschliche Wesen verdanken, sich oft bemüßigt fühlen, die greifbareren Formen des Verstehens, die unter Namen wir Vernunft, Logik usw. sich praktischer Verwertbarkeit rühmen, zu verachten. In Wahrheit ist aber ein tätiger Intellekt oder jene Liebe zur reinen Vernunft, die wir Rationalität oder Intellektualität nennen, dem musikalischen Verständnis nicht abträglich; umgekehrt brauchen common sense und wissenschaftlicher Scharfsinn sich nicht gegen einen ‚Emotionalismus‘ zu verteidigen, der die Liebe zur Musik angeblich auszeichnet. Sprache und Musik haben grundverschiedene Funktionen, trotz ihrer oft bemerkten Vereinigung im Lied. Ihr ursprünglicher Zusammenhang ist viel tiefer, als man auf Grund einer solchen Einheit (…) annehmen könnte und wird erst einsichtig, wenn wir uns über das Wesen von Sprache und Musik im klaren sind. [Langer a.a.O. Seite 107]

Schluss: Vom Verwechseln

Langer bezieht sich im folgenden auf Riemann (!) und insbesondere auf Carroll C.Pratt:

Diese Theorie läuft darauf hinaus, daß die Musik wirkliche Gefühle weder verursacht noch ‚abreagiert‘, wohl aber Wirkungen besonderer Art hervorbringt, die wir mit Gefühlen verwechseln. Die Musik weist charakteristische, rein auditive Züge auf, „denen bestimmte Eigentümlichkeiten wesentlich zugehören, die wegen ihrer großen Ähnlichkeit mit gewissen charakteristischen Erscheinungen im Bereich des Subjektiven häufig mit genuinen Emotionen verwechselt werden.“ Aber „diese charakteristischen auditiven Züge sind nichts weniger als Emotionen. Sie klingen lediglich so, wie Stimmungen empfunden werden . . . Zumeist bleiben diese formalen Züge unbenannt: sie sind schlechtweg das, was Musik ausmacht . . .“

Und die Autorin fährt mit eigenen Worten fort (und dies muss man wirklich Wort für Wort, Satz für Satz in in sich nachbilden):

Der Gedanke, daß gewisse Wirkungen der Musik Gefühlen derart ähneln, daß wir sie mit diesen verwechseln, obwohl beides durchaus zweierlei ist, mag befremdlich erscheinen, sofern man die Musik nicht als implizit symbolisch versteht; dann aber wird man sich über diese Verwechslung nicht wundern. Denn solange symbolische Formen nicht bewußt abstrahiert werden, werden sie regelmäßig mit dem, was sie symbolisieren, verwechselt. Das ist auch der Grund, warum Mythen geglaubt geglaubt, Namen, die Macht bezeichnen, mit Macht begabt und Sakramente für wirksame Handlungen gehalten werden. Cassirer hat dieses Prinzip ausgesprochen. Es sei typisch für die ersten naiven, unreflektierten Manifestationen des sprachlichen Denkens wie auch für das mythische Bewußtsein, daß sein Inhalt nicht deutlich in Symbol und Gegenstand geschieden ist, sondern beide dazu neigen, sich zu einer gänzlich undifferenzierten Verschmelzung zu vereinen. Dieses Prinzip bezeichnet die Grenze zwischen dem ‚mythischen Bewußtsein‘ und dem ‚wissenschaftlichen Bewußtsein‘ oder zwischen einem impliziten und einem expliziten Begreifen der Wirklichkeit. Die Musik ist unser Mythos des inneren Lebens – ein jugendlicher, lebenskräftiger, bedeutungsvoller Mythos: von unverbrauchtem Geist beseelt und auch in einem Studium ‚vegetativen‘ Wachstums befindlich. [Susanne K. Langer a.a.O. Seite 240 Ende des Kapitels „Vom Sinngehalt der Musik“]

*     *     *

Noch einmal Wikipedia „Konnotation“ hier: Vielzitiert ist der Ausspruch Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose von Gertrude Stein, mit dem auf die verschiedenen Konnotationen des Begriffes angespielt wird. „Eigentlich“ ist die Rose nur eine Zierpflanze, mitschwingende Bedeutungen sind hier Liebe, Wohlgeruch, Vergänglichkeit und verschiedene politische Bedeutungen sowie Schmerz durch die „mitgedachten“ Stacheln.

Andererseits ist an der „neutralen Grundbedeutung“ und damit am „inhaltlichen Kern eines Wortes“ nicht zu rütteln, an seiner Denotation. Sagen Sie ROSE, – und das Bild steht vor ihrem inneren Auge, und Sie können zugleich alle möglichen Konnotationen aufrufen, die Farbe, den Duft…

Aber nun hören Sie die folgende Melodie: sie besteht – trotz meiner vielen Worte – allein aus Konnotation. Sie zeigt sich nur.

Hörigkeit

„Das ernste Musikhören“

[Im folgenden Original-Text habe ich im Sinne besserer Lesbarkeit Anmerkungen und Quellenhinweise weggelassen. JR]

ZITAT

Das ernste Musikhören, als Teil der „bourgeois experience“ (Peter Gay) drückt sich theoretisch als ein Diskurs der Hörigkeit, des „Hinnehmens“ gegenüber organischen aber eventuell unverständlichen Gebilden aus, in deren Struktur der Hörer eindringen soll. Es wird im 19. Jahrhundert oft von deutschen Autoren thematisiert und von ihnen auch als deutsches Hören verstanden. Man mag hier an Eduard Hanslicks Ausfälle gegen die Fans italienischer Opern denken – „Halbwach in ihren Fauteuil geschmiegt, lassen jene Enthusiasten von den Schwingungen der Töne sich tragen und schaukeln, statt sie scharfen Blickes zu betrachten“ – oder auch an Schenkers „Fernhören“, das über dem Werk steht und dieses nicht wie das Durchqueren einer Landschaft erfährt, sondern wie das Ablesen einer Landkarte:

Was aber im Hören eines Kunstwerkes der höchste Triumph, die stolzeste Wonne ist, ist, das Ohr gleichsam zur Macht des Auges zu erheben, zu steigern. Man denke an eine Landschaft, eine weite und schöne, von Bergen und Hügeln umrahmt, Felder und Wiesen und Wälder und Bäche […]. Und nun besteige man einen Ort, der mit Einem die gesammte Landschaft dem Blick erschließt: Wie sich da fröhlich und winzig die Wege und Flüsse und Alles, das lebt und nicht lebt, kreuzen, dem schweifenden Blick überblickbar! So gibt es auch, über dem Kunstwerk hoch irgendwo gelegen, einen Punkt, von dem aus der Geist das Kunstwerk, all‘ seine Wege und Ziele, das Verweilen und Stürmen, alle Mannigfaltigkeit und Begrenztheit, alle Maße und ihre Verhältnisse deutlich überblickt, überhört. [Heinrich Schenker]

Der Diskurs der Hörigkeit war von Richard Wagner in einer Weise modifiziert worden, die am Ende des 19. Jahrhundert zu einer neuen, charakteristischen Konstellation des Hörens beitragen sollte. In seinen theoretischen Ausführungen eignet sich Wagner das Thema der Hörigkeit an, für das er sogar einen eigenen Ort, das Bayreuther Theater, erschafft. Sein Feindbild ist, ganz wie bei Hanslick, das zerstreute Hören der italienischen Oper; im Gegensatz zu Hanslick jedoch stellt Wagner eine Theorie des physiologischen Effekts der Kläne auf, die er von der Kategorie des Erhabenen ableitet. Was an Struktur (in der Behandlung des Orchesters, in der thematischen Durchführungs- und Abwandlungsarbeit) in seiner Musik erfahrbar ist, wird von dem Hörtheoretiker Wagner zurückgestellt oder unerwähnt gelassen: Der von ihm eingeleitete Diskurs des Wagnerismus erhebt die konzentrierte Klangerfahrung zur Norm. Das Gewebe der Leitmotive wird mit den Stimmen verglichen, die in einem stillen Wald erklingen – das Musikdrama wird zur „Waldesmelodie“.

ZITAT-Ende

Quelle Martin Kaltenecker: Zu einer Diskussionsgeschichte des musikalischen Hörens / Seite 35f / in: KLANGREDEN rombach verlag / Klaus Aringer, Franz Karl Praßl, Peter Revers, Christian Utz (Hg.) Geschichte und Gegenwart des musikalischen Hörens Diskurse – Geschichte(n) – Poetiken / Rombach Verlag Freiburg i.Brsg./Berlin/Wien/ 2017 / ISBN 978-3-7930-9878-2

Quelle des Zitates im Zitat: Heinrich Schenker, Das Hören in der Musik [1894], in: Heinrich Schenker als Essayist und Kritiker. Gesammelte Aufsätze, Rezensionen und Berichte aus den Jahren 1881-1901, hg. von Hellmut Federhofer, Hildesheim: Olms 1990, S. 96-03, hier S.103

Siehe zur Thematik in diesem Blog auch die Artikel „Form und Fernhören“ und „Peter Szendy!„.

Weitere Leseempfehlung: Hier (Martin Kaltenecker).

Was ist „akusmatische Musik“? Siehe Wikipedia hier.

Nachwort

Als ich gestern diesen Artikel – eigentlich ein Merkzettel – beiseitegelegt hatte und nach einer Weile aufs neue las, hatte ich das Gefühl, dass ein Ausblick fehlte, über das hinaus, was in den abschließenden Links gegeben war. Etwas Irritierendes oder sogar Befremdendes. Nichts Akusmatisches. Oder gerade doch?

HIER Die indische Sängerin Kaushiki Chakraborty mit dem Raga Shudh Sarang auf Youtube (All Rights Reserved ©2015 Darbar Arts Culture Heritage Trust)

Was ist denn da „zu verstehen“? Die Struktur oder „die gesammte Landschaft“?

Auszug aus „The Raga Guide“ von Nimbus Records, Rotterdam 1999 (editor Joep Bor):

Einfaches sagen

… ohne zu simplifizieren

Ich hatte mir dies Buch bestellt, zugegeben: gegen einen gewissen Widerstand. Der Titel erschien mir als Anbiederung, im Untertitel nochmal ähnlich: „Eine musikalische Entdeckungsreise für Neugierige“, – fehlt nur noch „speziell für Kids“. Für mich war letztlich der Name des Autors ausschlaggebend. Es ist ein sehr anregendes Buch, das keine überflüssigen Anekdoten referiert, sondern sehr nah an der Musik selbst bleibt und uns vorweg zusichert: jede Musik, von der hier die Rede ist, kann man auf Youtube hören. Stimmt. Was zur Folge hat: von der Lektüre – am stillen Ort – direkt ins Internet… So kommt es, dass man täglich woanders landet, ich zum Beispiel auf den letzten Seiten, im Nachtrag und bei Monteverdi. Über die elektrisierenden Worte „Duo Seraphim“ in dem scheinbar völlig misslungenen Satz:

und danach folgt dann auf dann: dann wieder der Lobgesang „sanctus“ = „heilig“ , nacheinander von dreien vorgetragen, dies dreimalige sanctus auf höherem Ton wiederholt, dann dreimal die Anrufung „Sabaoth“, von Stimme zu Stimme weitergereicht, dann dreistimmig aufgefächert (…)

Ich steige aus und glaube, das wirkt nur überzeugend, wenn man katholisch ist (wie ich nicht) oder wenn man das Werk schon seit Jahrzehnten liebt. Und schon bin ich glücklich.

Siehe auch hier , und was ich damals zu erwähnen vergaß…

Die im Text erwähnte Aufnahme mit dem Allegro Siciliano von Philipp Emanuel Bach, gespielt auf Clavichord, gewiss einem etwas fragwürdig gestimmten, immerhin eine Rarität, findet man hier. Zum Ausgleich sollte man das Mozart-Adagio durchaus auf dem Steinway hören: hier.

Kritisches würde ich zu den beiden Beispielen auf der linken Seite anmerken. Wenn tatsächlich eine Musikliebhaberin sagt, sie empfinde eine Verwandtschaft zwischen diesen beiden Themen, so darf man es ihr abnehmen. Aber es „bedeutet“ überhaupt nichts, – es sei denn, man akzeptiert die Behauptung, jedes Stück sei mit jedem verwandt, nur weil beide eine begrenzte Anzahl von Tönen (innerhalb eines vieltönigen Zusammenhangs) in ähnlicher Reihenfolge verwenden. Ein entscheidendes Indiz der Griegschen Melodie ist wohl die Pendelbewegung, darin die dreimalige Abstiegsbewegung, die im vierten Takt verspätet erfolgt. Der ausgleichende Abstieg der aufsteigenden Smetana-Melodie aber liegt jenseits der wiedergegebenen Takte. Die „Empfindung“ eines Laien muss sich ebenso korrigieren lassen wie die eines Fachmannes.  – Ich erwähne das nur, weil Clemens Kühn eigentlich immer recht hat…

Man betrachte auch – zur Ergänzung – die unterschiedlichen Verwandtschaftsgrade der Melodien, die sämtlich dem Moldau-Thema zum Verwechseln nah zu sein scheinen – oder sogar mit ihm identisch sind: hier.

(Fortsetzung folgt)

Musikalische Form HÖREN

Bachs Fis-dur-Praeludium BWV 882

Mir geht es im folgenden darum, was man als Hörer einer solchen Musik allein hörend erkennen sollte – und was die Interpretin tatsächlich auch zum Vorschein bringt. Abgesehen von dem bloßen Vergnügen beim Zuhören wird man sehr bald gewisse Ziel- und Wendepunkte wahrnehmen, und an diesen im Notentext rot gekennzeichneten Stellen ist auch ein leichtes Innehalten zu erkennen, jedenfalls: eine bewusste Betonung der Form-Station. Was beim ersten Anhören als ein kontinuierliches, wundersames Ton-„Geklingel“ erschien, löst sich auf in einen kaleidoskopischen Motiv-Austausch zwischen Oben und Unten, zuweilen ein „Stop and Go“, erst allmählich steigt auch die latente Harmonieprogression ins Bewusstsein, bis hin zu der vehementen Kadenz-Passage in den letzten drei Takten. Aber vorrangig bleibt immer der Affekt einer verhaltenen („edlen“) Freude.

 Für Leser ohne Notenkenntnis zum bloßen Hören:

Dasselbe Video extern aufgerufen: Hier.

Der Beginn der einzelnen Formteile jetzt anhand der Anfangszeiten (rot) im Video:

A I  Takt 1 0:33   II Takt 17 1:15 B III Takt 29 1:45 IV Takt 45 2:24 C V „Reprise“ Takt 57 2:54 VI Takt 68 3:23 (Ende: 6:25)

Es sollte zu erkennen sein, dass an all diesen Punkten etwas Neues beginnt, oder auch eine klare Variante, falls das Material schon bekannt ist. Das Neue kann im Erreichen einer neuen Tonart liegen und im Austausch der Figuren. Aber man muss es nicht unbedingt im Vortrag des Stückes hervorheben. So lässt Angela Hewitt den Punkt B III Takt 29 1:45 ohne Aufhebens vorübergehen, zumal die Sechzehntel der linken Hand gleichmütig fortfahren.

Die Diskussion der Fachleute geht darüber hinaus, – und muss nicht einmal für die Interpreten von Bedeutung sein, ja, in der Praxis kann man zwingend zu anderen Folgerungen gezwungen sein. Man erkennt das leicht an den folgenden Ausführungen des Musikforschers Alfred Dürr (Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel 1998), der sich auf das Buch von Christoph Bergner bezieht (Studien zur Form der Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach, Hänssler Neuhausen-Stuttgart, 1986):

Mir erscheint es ganz absurd, einen Gliederungspunkt an den Anfang des Taktes 42 (2:16) zu setzen, – und Angela Hewitt könnte für mein Gefühl sogar den melodisch unerhörten Takt 41 noch viel bedeutungsvoller spielen – , aber das Ziel ist nun einmal Takt 45 (2:24 ), nicht 42. Die Takte 42 bis 44 sind epilogisch, auch wenn sie den motivischen Anfang des Stückes aufgreifen. Takt 43f verweist zudem deutlich auf Takt 15f, und auch hier ist die Tonart-Station CIS-dur (Takt 45) deutlich vorweggenommen, wie später das Dis-moll. Deutlicher abschließend als in Takt 44 (mit Triller auf dem Leiteton) könnte eine Kadenz gar nicht sein!

Es lohnt sich, das endlose Band der Sechzehntel zu verfolgen, das von einer Hand in die andere läuft, und zugleich die Stellen zu beachten, in denen es sich in beiden Händen (Stimmen) nebeneinander findet, eine Verdichtung, die nur zweimal vorkommt, Takt 39 (41) und Takt 53 (55). Auch den einen Takt, der den punktierten Rhythmus in beiden Händen gleichzeitig zelebriert: Takt 3 und genau entsprechend innerhalb der Reprise Takt 59. Gerade an dieser letzten Stelle ist die Konzentration auf diesen Rhythmus, die Auflockerung, von zauberischer Wirkung, zumal wenige Sekunden vorher die Verdichtung der Sechzehntelketten stattgefunden hatte.

Zu erinnern ist, dass die rhythmische Signatur dieses Stückes ausgesprochen französisch ist, womit es hervorragend zum Gavotte-Typus der nachfolgenden Fuge passt. So sagt es auch Alfred Dürr (a.a.O. Seite 341) bezüglich der Rhythmen:

Ihre Heimat ist die „Französische Ouvertüre“, die stets besondere Festlichkeit signalisierte, weil während ihres Erklingens der König seine Loge in der Oper zu betreten pflegte.

Bach habe sie mehrfach verwendet, auch um einen Neuanfang zu markieren, wie in der Kantate „Nun komm, der Heiden Heiland“ BWV 61, zu Beginn des neuen Kirchenjahres 1714/15. Oder zu Beginn der zweiten Hälfte der Goldberg-Variationen (Nr. 16) um 1741. So könnte es auch hier, in der Mitte des WTC II, gemeint sein. Ob es sich nun um den obersten weltlichen Hierarchen oder den des Weltalls handelt, muss musikalisch nicht differenziert werden.

Dass die Tonart Fis-dur Bach im Wohltemperierten Klavier zu solchen Werken vornehmen (BWV 882) oder entrückten (BWV 858) Charakters bewegt hat, kann auch darin liegen, dass die Tonart nur dank der Wohl-Temperierung des Klaviers möglich ist. Der Ton Fis (der Ton! die Tonart gab es gar nicht) hat nur in der alten, mitteltönig temperierten Stimmung einen „teuflischen“ Klang, in der ausgleichenden, gut temperierten Stimmung sind alle Tonarten „vor Gott“  gleich gemacht. Es sind auch genug Fälle bekannt, wo Bach die Frühfassung eines Stückes skrupellos (?) um einen Halbton versetzt hat, z.B. von G-moll nach Gis-moll, siehe BWV 887.

*    *    *

Es ist erhellend, nach diesem ersten „Studiengang“ mit Klavier (weil es nunmal heute das universale Instrument ist) einen weiteren an der Hand des Großmeisters am Cembalo zu unternehmen. Und nicht sofort zusagen: das ist zu langsam und zu pedantisch, sondern sich zunächst einfach über den feinen, durchsichtigen Klang des kostbaren Instrumentes und diese neue, andere Seite des Praeludiums zu freuen.

Und jetzt auch mit der anschließenden Fuge (Formübersicht dazu siehe in den Noten des Artikels hier.) Merkwürdigerweise spielt Leonhardt die Fuge noch wenig französisch, die Ton-Aufnahme (anders als das Foto) stammt aus seiner frühen Zeit: WTC I 1969, WTC II 1972. Allerdings hatte er zu dieser Zeit schon Lully und Campra dirigiert (La Petite Bande), wobei der Einfluss des Konzertmeisters Sigiswald Kuijken bezüglich französischen Stils (von Streicherseite gesehen!) nicht zu unterschätzen ist.

Ich möchte am liebsten weiterschreiben – obwohl es weniger mit wahrer Musik zu tun zuhaben scheint – über das Üben dieser Fuge BWV 882; es ist viel langwieriger als man beim Blick auf die Noten oder beim bloßen Hören denkt. Der elegante Einbau der Triller ist ein Hauptproblem, und alles ist vor allem eine Fingersatzsache, die gut überlegt sein muss. Nebenbei: es ist Denkarbeit, wobei beide Wortteile mit Nachdruck bedacht sein sollten. Denken ist Arbeit, das Sortieren der Finger ist keine physische Übung, es kostet Energie im Kopf. Dies sei allen gesagt, die das Musik-Erzeugen als ein Spiel der freien Assoziation betrachten. Das sogenannte „Musizieren“ hat keine Ähnlichkeit mit vergnüglicher Muße, wie etwa Kreuzworträtsellösen oder Mühlespielen. Das Vergnügen tritt erst ganz am Ende ein, – wenn alles läuft…

Collegium Aureum 1994

Eins der letzten großen Konzerte

Wenn ich mich recht erinnere, kam es zustande auf Initiative des Elsässer Fagottisten Claude Wassmer (den ich schon aus La Petite Bande kannte. Ein erstes, von allen gern erinnertes Konzert hatte dort wohl (wie unter dem biographischen Text vermerkt) am 3. September 1983 stattgefunden.

Von links nach rechts: Christian Schneider, Konrad Hünteler, Klaus Giersch, Keiko Kawata, Heinrich Alfing, Christoph Brand-Lindenbaum, Helmut Hucke, Werner Neuhaus, Friedemann Immer, ?, ?, Franzjosef Maier, Karlheiz Steeb, ?, Ulrich Beetz, Gerhard Peters, Horst Beckedorf, Johannes Esser, Rudolf Mandalka, Markus Hoffmann, Theo Kempen, Eckhard Leue, Jan Reichow.

Paul Badura-Skoda war uns allen gut bekannt, da er schon früh mit dem Collegium in Kirchheim Beethovens 4. Klavierkonzert G-dur aufgenommen hatte, später am gleichen Ort – mit Franzjosef Maier und Anner Bylsma als weiteren Solisten – das Tripelkonzert (1974, siehe Youtube-Aufnahme ganz unten). Aus diesen Begegnungen erinnere ich, dass er gern mit uns im Gasthof Kreuz saß und Denkaufgaben mit Streichhölzern auskniffelte (solche, wie ich sie aus Willy Hochkeppels Buch „Denken als Spiel“ kannte). Da seine verbalen Ausführungen, die von manchen als übercharmante Unterbrechungen gefürchtet waren, inhaltlich immer anregend waren, kaufte ich mir 1991 sein Buch über Bach-Interpretation. Und notierte mir seinen schönsten Satz:

In demselben Jahr (1991) entstanden die folgenden Fotos, auf Tournee mit den Tölzern

Vermutlich mit Mozarts „Apollo und Hyazinth“ (KV 38)

Von vorn: Gerhard Schmidt-Gaden, Franzjosef Maier, Werner Neuhaus, dahinter Keiko Kawata, Jan Reichow.

*   *   *

Bach am Ende des Jahres

Man braucht die Noten nicht!

Ich beteuere dies, damit Nicht-Leser weder durch das Notenbild abgeschreckt werden, noch durch das Wort Fuge, und wenn es sich zugleich um eine „Tripel-Fuge“ handelt, – worin viel geschieht -, muss das nichts anderes bedeuten, als dass sie drei Themen hat, die sukzessive zusammengefügt werden. Kein Problem, es läuft vor allem auf ein besonders farbenprächtiges Linienspiel hinaus. Wir orientieren uns spielend mit Hilfe einer formalen Übersicht, die durch Zeitangaben und Nummerierung der Abschnitte angedeutet sei. Alles andere tut das Ohr und unsere normale Musikalität. Bach zum Jahreswechsel, jawohl, mit Geduld und Zuversicht. Mein Youtube-Vorschlag entspringt allerdings einer schnellen Auswahl: Glenn Gould (hier) fällt aus wegen absurder Tempo-Entscheidung und Phrasierung, ebenso leider auch Grigory Sokolow (hier). In diesem Fall auch Angela Hewitt. Bei meiner Beurteilung spielt auch die Interpretation der wunderbaren Praeludiums eine Rolle, das nicht zu langsam, aber voll heimlicher Leidenschaft sein sollte, – wie bei Philipp Emanuel Bach. Das Spiel von Evelyne Crochet gefällt mir, nicht als ob es „stilvoll“ sei, eher „romantisch“, aber es ist da nichts, was die musikalische Intention des Hörens stört. Drei Stimmen in lebendiger Wechselwirkung. (Das Praeludium scheint mir fast zu langsam, die Fuge aber – ab 3:28 – berückend schön: HIER ).

Die Durchführungen (in diesem Fall sind es fünf; der Begriff Durchführung bedeutet in der Fuge etwas anderes als in der Sonate: nämlich ganz einfach den Durchgang eines Themas durch alle Stimmen, manchmal auch um einen Einsatz verkürzt oder auch durch einen zusätzlichen verlängert). In diesem Fall sind es drei Themen, die jedes für sich und schließlich alle miteinander abgehandelt werden. Die Fuge ist dreistimmig, mein Ehrgeiz wäre es, dieses dreifach gewundene harmonische Band wirklich in drei Linien mit den Ohren gleichsam wie mit Augen zu verfolgen und die Themen jeweils zu identifizieren).

I Thema 1 3:28 – 3:42 – 4:01 – 4:32

II Thema 2 4:49 – 4:53 – 4:57 – 5:01 – 5:14

III Thema 1 5:20 (+ Th. 2 ab 5:26) – 5:41

IV Thema 3 5:48 – 5:52 – 5:56 – 5:58 usw.

V Thema 1 6:24 – Th. 2 ab 6:57 – Th. 1 ab 7:13 (+ Th. 3 ab 7:15, Th. 2 ab 7:18) – Th. 1 ab 7:37 abschließend  (mit Th. 3 und Th. 2) Ende 8:01.

Inwiefern ist uns damit geholfen? Weil ein Sinn zutage tritt… Welcher Sinn?

Der Sinn dieser Fuge ist (stellvertretend für den Rest der Welt?) die vollkommene Fügung in der unablässigen Bewegung. Ein Bauwerk, das lebt. So würde ich es spontan sagen und habe nun die Last der Begründung. Oder reicht es, mein grundloses Vergnügen zu betonen, – selbst wenn es sich mit dem Gefühl der Trauer mischt? Tempus fugit. Ohne dass dies als kopflose Flucht zu verstehen ist. Besser: Ergo fuga vivit.

In der Musikwissenschaft wird zuweilen die Steigerung der kontrapunktischen Mittel als kompositorisches Ziel der barocken Form aufgefasst. Als Beleg zitiere ich hier Alfred Dürr, der die Fis-moll-Fuge mit der anderen großen Tripelfuge des Wohltemperierten Klaviers vergleicht:

Am ehesten verwandt mit dieser Fuge ist diejenige in cis-Moll des WK I. Doch ist die Themenbehandlung der beiden insofern verschieden, als dort das „Laufthema“ als zweites erklingt, jedoch am Schluß wieder verschwindet, um einer Steigerung durch Engführung der beiden übrigen Themen zu weichen; hier dagegen trägt das Laufthema selbst durch seine unaufhörliche Bewegung einen wesentlichen Teil zur Steigerung bei – einer Steigerung, die endlich durch die Kombination der drei Themen am Fugenschluß ihre Krönung erfährt. Versucht man den Unterschied beider Fugen in Worte zu fassen, so könnte man die cis-Moll-Fuge als besonders eindrucksvoll, die fis-Moll-Fuge dagegen als besonders durchdacht bezeichnen.

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel Basel London etc 1998 (Zitat Seite 355)

Ich finde das etwas mager, ohne direkt widersprechen zu wollen. Einerseits ist von Steigerung und Krönung die Rede, andererseits ist die Charakteristik nur aus dem Vergleich der beiden Fugen gewonnen, die etwas manches gemeinsam haben, nämlich ein „Laufthema“. Ich würde mit der kantablen Schönheit des Hauptthemas in Fis-moll beginnen (während das großartig lapidare Thema der Cis-moll-Fuge aus nur 5 Tönen besteht). Und mit der Merkwürdigkeit, dass der Einsatz des Laufthemas ziemlich genau in der Hälfte der Fuge liegt (nach Takt 35) und dass von nun an dieser Puls nicht für eine Sekunde Ruhe gibt – bis zum Schlusstakt (Takt 70). Mit dem Kadenz-Ausklang  des „krönenden“ Hauptthemas. Damit ist eine gewisse Symmetrie gegeben, was aber nicht schon als Sinngebung zu verstehen ist. In der oben zum Vergleich herbeigerufenen Fuge Cis-moll hat das Laufthema schon vor dem letzten Viertel der Fuge seinen Lauf eingestellt, ohne dass deshalb ein Spannungsabfall erkennbar wäre.

Um mich einstweilen aus der Affäre zu ziehen: Für mich ist der Sinn einer Fuge erfüllt, wenn ihre Schönheit offenbar wird: indem ihr Beziehungsreichtum spürbar wird, die einzelne Stimme mit den anderen wunderbar verflochten erscheint. Wenn sie in jedem Punkt, in jedem Takt einleuchtend wirkt.

Natürlich ist es für den Musiker interessant, diesen motivischen Beziehungsreichtum nachgewiesen zu bekommen, was man so vielleicht selbst nicht leisten kann oder will; weil man mit dem Üben beschäftigt und in den Fingern spürt, dass „alles in Ordnung“ ist.

Man sehe sich nur zwei von vier Seiten in Ludwig Czaczkes fabelhaftem Analyse-Werk an, die sich nur mit dem Lauf-Thema beschäftigen. Man staunt und ist zugleich geneigt, das Buch zugunsten der Musik beiseitezulegen…

Wir wollten uns ganz den Ohren anvertrauen, ich vermute, vertrauensvolle Rezipienten haben längst die Fuge, falls sie sie noch nicht kannten oder auch dann, vollständig gehört. (Notenleser haben vielleicht entdeckt, dass in der Oberstimme des Taktes 8 ein Ton fehlt, das fis‘ vor dem eis‘.)

Der nächste Schritt wäre, wenn ich so sagen darf, dass man sich meditativ-analytisch in die einzelnen Themen hineinversenkt, immer wieder: das Haupthema ab 3:28 , so oft und so lange, bis man es auswendig singen kann. Es ist ein Gesangsthema, – absteigender Moll-Dreiklang, Aufschwung zur Sexte und schrittweiser Abstieg zum Grundton. Ein Thema des Aufblicks, der Verwunderung und der Anbetung. (Man kann selbstverständlich auch andere Worte finden.)

Das Thema 2 ab 4:49 ist kurz, rhythmisch und etwas drängend, es wird sofort (voreilig!) nach 4 Tönen in der nächsthöheren Stimme imitiert, und im gleichen Abstand immer wieder, sechsmal, – es ist nicht leicht zu erfassen, welche Zitate fugenmäßig gemeint sind, denn das eigentlich Thema ist länger als die 4 rythmisierten Töne: es läuft mit einem Halteton und einem chromatischen Schritt weiter, der im Verlauf der großen Fuge aufgegeben wird. Dieser Bestandteil des zweiten Themas ist gewissermaßen „weich“, bleibt anpassungsbereit.

Das Thema 3 ab 5:48 , das „Laufthema“, würde man in einem anderen Stück gar nicht als Thema erkennen, es wäre halt eine in sich kreisende Sechzehntel-Figur aus 8 Tönen, die als Sequenz eine Stufe tiefer wiederholt werden, und – während die nächste Stimme diese Drehfigur übernimmt – in einem getupften Achtel-Kontrapunkt ausläuft. Es ist der „weiche“ Teil des Themas, der auch durch weitere Sechzehntel-Ketten ersetzt werden kann.

Damit hat man das Rüstzeug beisammen und kann sich wachen Sinnes durch alle Kombinationen und Modulationen führen lassen.

Eine Empfehlung noch, die vom Hauptthema ausgeht und es gewissermaßen auflädt: es geht um die Verwandlung der ersten drei Töne, des abfallenden Dreiklangs: sie lösen sich nach dem Einsatz das Hauptthemas im Bass (ab 4:01) vom Thema und führen als Motiv ein Eigenleben, wenig später in Umkehrung (auf- statt absteigend). Und im letzten Teil der Fuge verselbständigt es sich (ab 7:03) zu einem Gesang höherer Ordnung, einem Bicinium über einem gehenden oder eben laufenden Bass, wie man ihn damals aus der italienischen Triosonate (Corelli) übernommen hatte.

Für Notenleser lasse ich den Beginn dieses letzten Teils folgen, sowie kommentarlos zwei weitere Stellen:

 BWV 883 Fuge (s.o.) ab 7:03

 BWV 858 Fuge

 BWV 869 Praeludium 

Man vergleiche auch den Anfang des „Stabat mater“ von Pergolesi (hier), das Bach bearbeitet und mit deutschem Text versehen hat: „Tilge, Höchster, meine Sünden“ BWV 883 (hier).

Bei Hermann Keller findet sich immerhin ein Hinweis, was den besonderen Reiz dieser Fuge ausmacht, und man kann sich vorstellen, dass diese Prozedur der thematischen Zusammenfügung nicht erst im Verlauf des Komponierens stattfindet, sondern zu Beginn, oder – sagen wir – nach der Erfindung des Hauptthemas und den Überlegungen, was man ihm zutrauen kann:

Quelle Hermann Keller: Die Klavierwerke Bachs / Ein Beitrag zur ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe / Edition Peters Leipzig 1986 (Seite 283)

Nun kann man sich von der Fuge BWV 883 nicht trennen, ohne vom Praeludium gesprochen zu haben, das ihr im Wert nicht nachsteht. Ja, man kann es nicht genug rühmen, es ist mehr als ein Prae-Ludium, oft spiele ich es nach der Fuge ein zweites Mal. Es ist unergründlich schön, bewegt und bewegend; um es zu kennzeichnen, fällt mir als erstes das Wort „flehentlich“ ein, oder – wenn das zu sentimental klingt – „inständig“, zu den ersten beiden Melodietönen höre ich den leisen Ruf „Hilf mir“. Christoph Bergner, dessen „Studien zu den Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach“ (Hänssler Verlag 1986) ich immer wieder lesenswert finde, fällt am Ende der Besprechung dieser „Aria“ fast aus der Rolle des Referenten heraus:

Die Differenzierung des Materials hat damit einen neuen Höhepunkt erreicht, der in diesem Stück wohl zugleich ein musikalisches Ereignis von kaum überbietbarem Rang bezeichnet. Solch hohe Kunst des musikalischen Ausdrucks begegnet in der Musikgeschichte selten.

Genauso ist es: man weiß am Ende nicht, ob man vor Glück lachen oder weinen soll. Ist es ein überströmendes Gefühl der Hoffnung? In Takt 29 ein Moment der Beklommenheit, der Verzagtheit. Und die rollende Bewegung der linken Hand in die Reprise hinein  ist das Gegenteil einer blitzartigen Eingebung. Aber die Lösung ist da. Sie war immer schon da, – jetzt erst gehen einem die Augen auf.

Die Form ist einfach, liegt aber nicht auf der Hand, da die phantastische Motivik für ständige Metamorphose sorgt. In Takt-Relationen ausgedrückt: 11 + 9 + 9 + 11. Die letzte Zahl (statt 13) ergibt sich, wenn man die bloße Dehnung der Takte 40 und 41 abrechnet.

Vielleicht versucht man es einmal mit dieser Aufnahme? Hier. (Keine der Interpretationen, die ich kenne, trifft in Tempo und Dynamik den Geist der Unruhe, der stimulierend in diesem Stück waltet. Im vorliegenden Fall aber stört mich noch mehr die fehlende Ruhe in der Fuge, der hüpfende Charakter des Hauptthemas, das dem Praeludium folgt.)