Kategorie-Archiv: Interpretation

El cant dels ocells

Identität musikalisch und verbal (es weihnachtet bald)

Wikipedia über das katalanische Weihnachtslied hier

Ungefähre Notation (JR) der Casals-Version (1 Oktave höher und auf Grundton D):

Soweit wäre alles klar, das Tempo, das Sentiment und dass es dauert, einzelne Töne sind kaum berechenbar. Mit Recht. Aber angenommen, jemand singt oder pfeift unverhofft den Anfang dieser Melodie, würde man – je nach Herkunft oder aufgrund persönlicher Begegnungen – möglicherweise sofort sagen: Aha, das ist doch von Pablo Casals, nicht wahr? Vielleicht aber auch: Kenn ich! Die Moldau! Wunschkonzert. Jemand anders: Ach Värmeland! Ein schöner Urlaub war das… Und eine vierte Reaktion wäre möglich: Das habe ich doch bei einer Israel-Tournee gelernt. Heißt es nicht Hava Nagila? Das verwechselt man leicht. Hat es denn einen Auftakt!? Bloß nicht werten! Man verletzt patriotische Gefühle. Ein Plagiat? Aus einer aufsteigenden Tonleiter kann man kein Besitzrecht ableiten. Aber: von welchem Ton an ist die Melodie unverkennbar? Unverwechselbar?

So kann man im Schnellverfahren zum Musikethnologen werden. Manches klingt ganz einfach und bedarf doch einer Interpretation. Als Interpretation könnte man schon die Fortsetzung nach den 6 aufsteigenden Tönen des Melodieanfangs betrachten. Und wie arbeitet Casals an den Tönen dieser Fortsetzung? Man könnte meinen, er erfinde sie gerade. Das könnte beim Värmland-Lied nicht passieren.

Das Värmland-Lied

Diese Melodie schießt (schießt? besser: steigt) über den Ton A hinaus, um dann nach dem nächsten Takt doch auf diesem Ton zu verweilen. Nur eine Variante der Casals-Melodie? Aber dann… vorzeitiger Abgang zum Grundton … und weiter …? Nur nicht doktrinär werden!

Wir alle gehen so mit Worten um: nehmen wir das Wort Dogma, das man normalerweise nicht interpretieren muss. Es hat seine harte Bedeutung und unverwechselbare Farbe durch den Zusammenhang mit der katholischen Theologie bekommen. Daran ist nicht zu rütteln. Punkt. Und dann höre ich von einem Kammerorchester dieses Namens, „dogma chamber orchestra“, das durchaus nicht dogmatisch wirkt. Eine Interpretation wird fällig. Ist auch zu finden:

 usw.

So kam ich auf das Wort „Doktrin“, das man vielleicht auch nicht dogmatisch verwenden muss. Eine Melodie-Doktrin? Vielleicht bei Hugo Riemann. Aber ich will nicht päpstlicher sein als der Papst. In der Tat gibt es dafür einen markanten Satz, der gewiss nicht aus der katholischen Dogmatik stammt: „Doctrina est ingenii …“ Achtung, der Satz ist noch nicht fertig, dient aber sicher der Aufwertung des Wortes Doctrina. Ich vervollständige: „…naturale quoddam pabulum“. Wenn ich nur wüsste, was „pabulum“ heißt. Im Internet finde ich eine aufmunternde englische Übersetzung:

Doctrina est ingenii naturale quoddam pabulum.

Learning is a kind of natural food for the mind.

Ich bin perplex: ein Satz, den ich mir gerne ins Stammbuch schriebe. Nie hätte ich gedacht, dass mit „Doctrina“ auch der Vorgang des Lernens bezeichnet werden kann. Nun wollen Sie aber vielleicht wissen (von mir belehrt oder indoktriniert werden?), wie man in der heutigen Welt auf einen so beherzigenswerten Satz aus alter Zeit stößt, – ob er etwa heute noch eine sinnvolle Funktion ausübt. Aber ja doch, und nichts leichter als das (verzeihen Sie, dass diese Aufklärung mit Werbung verbunden ist):

So fällt er einem ins Auge (oben), und so (unten) beginnt man bei näherer Betrachtung etwas vom Rotwein zu lernen; mehr noch, wenn man geneigt ist, die Flasche zu öffnen.

Das Wort „Cicerone“ allerdings irritiert, – denn offenbar irrt der Schreiber. Kennt er seinen Cicero nicht, der einmal auf Sizilien Quästor war? Auch für den Winzer also möge des Lernens kein Ende sein…

Zurück zur Melodie und der Doktrin ihrer Unverwechselbarkeit!

Von wem stammt diese Hymne? Das Reclam-Buch der Nationalhymnen (Stuttgart 2007) sagt folgendes:

Wikipedia (siehe hier) sagt es differenzierter:

Die Melodie der haTikwa geht auf ein unbekanntes europäisches Volkslied zurück, das unter anderem in der spanischen und polnischen Volksmusik auftaucht und ins Liedgut vieler europäischer Länder (z. B. La MantovanaAck Värmeland, du sköna) übernommen wurde. Auch das Hauptthema der sinfonischen Dichtung Vltava („Die Moldau“) von Bedřich Smetana weist Ähnlichkeiten mit dieser Melodie auf. In die heute gebräuchliche Fassung wurde die Musik vermutlich 1888 von Samuel Cohen gebracht.

(Fortsetzung folgt)

DICHTER LESEN

Eins meiner schönsten Bücher

…ist gerade eingetroffen, es stammt aus „Marbach am Neckar“ 1984, höchste Zeit also, es wahrzunehmen, Dichter „Von Gellert bis Liliencron“.

Der vieldeutige Titel ist angebracht: Nominativ oder Akkusativ, wir lesen, wie Dichter lesen oder vielmehr gelesen haben, wir lesen später „den Dichter“, den wir hier vielleicht gerade erst kennenlernen, wir dürfen uns vorstellen, wie Dichter vorlesen (würden) oder wie wir selbst ein dichteres Lesen üben könnten usw., – natürlich ahne ich, dass die erste Sorge heute der Dichterin gilt. Kommt sie vor? Ja doch, Seite 102: „Aus Carolinens und Bettinens Brieftaschen“. Und überhaupt: die Rolle der Frau im Salon ab Seite 94. Aber ob sie nun selbst gelesen oder nur zugehört haben, – eigentlich finde ich das Angebot so reichlich, dass ich erst viel später fragen möchte, ob nicht vielleicht auch noch ein ebenso schöner Band „Dichterinnen lesen“ erschienen ist oder erscheinen könnte. Aber ist es nicht entscheidend, dass das Phänomen VORLESEN hier so ausführlich behandelt ist? Und mir zum Beispiel fallen dabei als erstes zwei VorleserInnen aus früher Kindheit ein: meine Mutter (etwa den ganzen „Robinson Crusoe“) und eine später vergessene junge Frau namens Hanna Pönnighaus, die speziell zum Vorlesen ins Haus kam. Sie las einfach gern. Und ich habe heute noch eins der Bücher, auf dem ihr Name steht.

(Fortsetzung folgt)

Ornament und Variation

Zur Parallele Indien – Europa

Pratibha Sarathi erläutert südindische (karnatische) Gamakas:

 Hier (Achtung: vorweg Reklame)

Das indische „Alphabet“ der Töne und einige Skalen Hier (Reklame vorweg?)

Joh. Seb. Bachs Erläuterung der Notenzeichen und Schlüssel

Bachs Erläuterung einiger Ornamente

Quelle der Wiedergabe im Druck: Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach / BA 5163 Bärenreiter Kassel Basel Tours London 1979

Aria der Goldberg-Variationen, wie im zweiten Notenbüchlein für Anna Magdalena von Bach selbst notiert (nahezu identisch mit Notation im Original).

 Wikipedia: Goldberg-Variationen

Das Thema der Goldberg-Variationen hören: Anfang bis 1:58 ohne (!) Ornamente

Harden in Fono Forum 11 / 70:“Kempff nimmt die Goldberg-Variationen als ein Klavierwerk, und er betont dies gleich beim Vortrag des Themas dadurch, daß er alle cembalistischen Verzierungen wegläßt und nur die ‚reine‘ Melodie spielt…“ [Busoni-Ausgabe?]

Andreas Staier spielt das Thema Anfang bis 4:25 mit Ornamenten (Bachs Handschrift)

1.Aria 0:00 2.Variatio 1. a 1 Clav. 4:35 3.Variatio 2. a 1 Clav. 6:23 4.Variatio 3. Canone all’Unisono. a 1 Clav. 8:06 5.Variatio 4. a 1 Clav. 10:39 6.Variatio 5. a 1 ô vero 2 Clav. 11:40 7.Variatio 6. Canone alla Seconda. a 1 Clav. 13:09 8.Variatio 7. a 1 ô vero 2 Clav. al tempo di Giga 14:20 9.Variatio 8. a 2 Clav. 16:02 10.Variatio 9. Canone alla Terza. a 1 Clav. 18:08 11.Variatio 10. Fughetta. a 1 Clav. 20:28 12.Variatio 11. a 2 Clav. 21:57 13.Variatio 12 a 1 Clav. Canone alla Quarta in moto contrario 24:07 14.Variatio 13. a 2 Clav. 26:22 15.Variatio 14. a 2 Clav. 30:40 16.Variatio 15. Canone alla Quinta. a 1 Clav.: Andante 33:02 17.Variatio 16. Ouverture. a 1 Clav. 37:46 18.Variatio 17. a 2 Clav. 40:11 19.Variatio 18. Canone alla Sesta. a 1 Clav. 41:53 20.Variatio 19. a 1 Clav. 43:28 21.Variatio 20. a 2 Clav. 44:42 22.Variatio 21. Canone alla Settima 47:11 23.Variatio 22. a 1 Clav. alla breve 50:06 24.Variatio 23. a 2 Clav. 51:27 25.Variatio 24. Canone all’Ottava. a 1 Clav. 53:39 26.Variatio 25. a 2 Clav. Adagio 56:10 27.Variatio 26. a 2 Clav. 1:04:37 28.Variatio 27. Canone alla Nona. a 2 Clav. 1:06:30 29.Variatio 28. a 2 Clav. 1:08:06 30.Variatio 29. a 1 ô vero 2 Clav. 1:10:13 31.Variatio 30. a 1 Clav. Quodlibet 1:12:20 32.Aria da Capo e Fine 1:14:25

Wohlwissend dass es ein Live-Mitschnitt ist (mit störenden Hustern) und dass es ein Mensch ist, der spielt, nicht der Allmächtige selbst, würde ich diese Gesamtaufnahme als Grundlage zum Erarbeiten des ganzen Werkes nehmen, dazu als theoretischen Leitfaden den Wikipedia-Artikel hier. Es geht darum, das Variationsprinzip zu erfassen. (Der Anfang wäre: sich als Rahmen den Bass (!) der Aria  vollkommen einzuprägen.)

*    *    *    *

Um noch einmal auf die indische Musik zurückzukommen – genau gesagt: die karnatische Musik Südindiens -, ergreife ich die günstige Gelegenheit, eins meiner Lieblingsstücke aufzufrischen (ich habe es 1974 durch Imrat Khan lieben gelernt), auch weil es in einer Notation meines verehrten Lehrers Josef Kuckertz vorliegt „Vatapi Ganapatim“. Eine mündlich überlieferte Komposition, die er nach Gehör in einer bestimmten Interpretation (Violine) aufgeschrieben hat, – nicht jede kleine Phrase muss übereinstimmen mit der Aufnahme, die gleich gesungen wird. Entscheidend ist, das man das Prinzip der Varianten-Bildung von Zeile zu Zeile erfasst und dadurch nicht zuletzt den Rahmen, der in Gestalt des TALA (einer Rhythmusperiode) durch die Trommel und durch die Handbewegungen der Sängerin hörbar und sichtbar ist.

Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens Band II Beispiel Indien S.13 / Verlag Otto Harassowitz Wiesbaden 1970.

Im folgenden Video ab 6:10 – ein Zeile der obigen Notation dauert hier ziemlich genau 10 sec.

Nachtrag 15.11.2018

In Stuttgart habe ich die Behauptung überprüfen können, ob Kempff die Busoni-Ausgabe spielt bzw. ob die Busoni-Ausgabe eine Grund sein könne, die Aria der Goldberg-Variationen ohne Verzierungen zu spielen. So enden sie dort (und Busoni begründet es, – man muss ihm jedoch nicht zustimmen):

 (Fotos JR)

Am Anfang jedoch schreibt Busoni alle Verzierungen, soweit sie zu seiner Zeit bekannt waren, sorgfältig aus. (D.h.: Kempff kann sich auf ihn also nicht berufen. Eine plausible Begründung kann ich mir kaum vorstellen, – abgesehen von einem unsinnigen Puritanismus.)

Michael Haydn

Pflicht und Neigung

Was ich damit meine: es hat keinen Sinn, immer nur die Geschichte von Mozarts Freundschaftsdienst gegenüber Michael Haydn zu erzählen und seine beiden Duos zu rühmen, ohne die vier zu kennen, die er damit zu einem Sechserpack ergänzte (siehe u.a. hier). Wir erweisen also dem jüngeren Bruder des großen Joseph Haydn die Ehre, genau so, wie es Mozart tat. Wobei wir nicht wissen, ob dieser die 4 Duos kannte, denen er seine beiden (KV 423 und 424) anschloss. Und ob der (selbst geigende) Erzbischof nicht den Längen- und vor allem Größenunterschied auf Anhieb erkannte, falls er sie wirklich alle durchgesehen oder sogar musiziert hat. (Michael Haydn spielte Bratsche! siehe MGG.) Immerhin: nach C-dur, D-dur, F-dur und E-dur passten die nahgelegenen und noch „freien“ Tonarten G-dur und B-dur recht gut in die Serie.

Michael Haydn bei Wikipedia hier. Interessant auch der Artikel über den Fürsterzbischof Hieronymus von Colloredo, den man vorwiegend als Mozart-Verächter kolportiert, nicht als einen intelligenten Herrscher, der versucht hat, aus Salzburg „einen Vorort der Aufklärung im katholischen deutschen Sprach- und Kulturraum zu machen“.

(Fortsetzung folgt)

Neu 15. Nov. 2018 Zum Vergleich:

 Anton Steck & Christian Goosses

Phantastische Musik, hinreißend gespielt, betörend sauber. Wenige „kritische“ Stellen der Violine in höchster Lage, der Darm-E-Saite geschuldet. Man ist dankbar auch dafür, denn ein Hauch von Erdenschwere darf noch spürbar sein, sonst ist die Vollkommenheit kaum zu ertragen. Eine perfekte Unterhaltungsmusik, eine sanfte Kontrapunktik zu zweit, die man von A bis Z in doppeltem Gedankengang mitfühlen kann. Es ist falsch, von Geigensoli mit Bratschenbegleitung zu sprechen, dieser samtenen Unterfütterung, die sich unversehens zur Lieblingsstimme profiliert. Man ist sogar froh, dass die Bassregion kompositorisch ausgespart ist. Ich höre diese Musik jeden Morgen, vielleicht um eine mentale Leichtfüßigkeit zu gewinnen. Aber ich erinnere mich auch an die Haydn-Sinfonien im Fugger-Saal von Kirchheim. Dieser Haydn bedurfte nur zweier Streicher für ein geniales Ganzes, – vielleicht spielt der Booklet-Verfasser Andreas Friesenhagen auch deshalb mit dem berühmten Bach-Titel „Sei Solo“: die darauf folgenden Worte „Violino senza Basso“ darf man dank der Viola vergessen.

Kunst aufräumen

Ist Bachs Allemande zu lang?

Wie dem auch sei: geben sie einer Versuchsperson, vorzugsweise mit Cello oder Viola vertraut, oder Klavier natürlich, die folgenden Noten, die man durchaus sinnvoll spielen und auch ohne Bachs Hilfe sinnvoll erklären kann. Es handelt sich nur um den ersten Teil dieses Tanzes, und zu diskutieren wäre, ob man ihn mit Hilfe des angegebenen Alternativtaktes etwas kürzen kann. 8 Takte wären ja eine passable Lösung.

Da wir es mit offensichtlich klaren Verhältnissen zu tun haben, frage ich mich, ob wir die zweite Zeile nicht der ersten noch etwas deutlicher anpassen könnten; am Ende der Zeile zeige ich mit dem H, dass ich durchaus noch eine weitere Tonart ansteuern will. Ich könnte durchaus eine plausibel aufgebaute Allemande hinbekommen, vielleicht mit etwas mehr Symmetrie. Aber warum hat Bach es anders gemacht?

Ja, wenn man mich nur ließe! Bach aber will offenbar das H in der oberen Oktave erreichen (siehe oben Takt 5), und außerdem ist er der für mich befriedigenden Tonart G-moll in Takt 3 sogleich mit dem Übergang zu Takt 4 ausgewichen, statt sie zu bestätigen. Um wohin zu gelangen? Am Ende der zweiten Zeile haben wir F-dur, – aber wo genau wäre das Atemzeichen zu setzen, vor der sonderbaren Terz auf Zählzeit 4 (Achtel mit Punkt) oder danach? Mit Blick auf die erste Zeile wäre es logisch nach der Sechzehntelgruppe, die man sich mit einem winzigen Ritardando vorstellen könnte. Wenn ich jedoch den Takt 3 als Muster nähme (das in mir nachwirkt), wo also das hohe D (Achtel mit Punkt) das erste Ziel war, mit den zwei Sechzehntelgruppen vorweg, so hätte ich in Takt 4 die „sonderbare“ Terz als Ziel, wiederum mit zwei ähnlichen Sechzehntelgruppen vorweg. Das klingt komplizierter als es ist: fast unmerklich wird einem klar, um wieviel besser Bachs Lösung ist, weil sie nicht auftrumpft, sondern mit dem hohen D zwar Erwartungen weckt, am Schluss der Zeile aber völlig offen lässt, wohin die Reise geht. Andererseits ist es genau der hier erreichte Terzklang, der schon am Anfang von Takt 1 im Raum stand und jetzt ein ganz anderes Gesicht hat (ein weiches „Dur“-Gesicht).

Um mit einem Blick zu erfassen, was in diesen Takten strukturell abläuft, schaue man auf die folgende Skizze:

Nachdem in der ersten Zeile die D-moll-Skala von mittlerer Höhe bis in die Tiefe dargelegt wird, wird der Umfang in den nächsten Zeilen planmäßig ausgebaut, signalhaft nach dem D7-Akkord auf der 1. Zählzeit hinauf zum hohen D auf der 4. Zählzeit: G-moll, F-dur, D-moll, E-dur, das Ziel A-moll zeichnet sich ab.

Und ehe jetzt der Rest (bis zum Doppelstrich) allzu plausibel wirkt – Dehnung der Kadenz durch Trugschluss, Nachlieferung am Ende des nächsten Taktes E / GIS und am Anfang des Schlusstaktes das endgültige A – ist ein Geständnis fällig. Ich habe die Allemande gefälscht, nämlich um 3 Takte gekürzt, einfach um mir klar darüber zu werden, warum sich Bach soviel Zeit nimmt, die Region A-moll sorgsam auszubreiten. Hatte er nicht schon in Takt 6 mit dem Halbschluss GIS-FIS-E das Ziel fast erreicht? Um dann in der Mitte von Takt  8 das Tor erneut zu öffnen mit GIS-A-H? Und dann die endlich eintretende Kadenz in Takt 9 wiederum zu vereiteln durch das DIS unter dem A? Den Trugschluss, den wir auf keinen Fall missen möchten.

(Fortsetzung folgt)

Die aktuellen Narrative (nur für mich)

Eine Bach-Suite und zwei tote Sprachen

Als erstes habe ich mir bei der ersten Tasse Kaffee (7.30 Uhr) die Suite II BWV 1008 angeschaut (mit Seitenblicken auf die anderen). Weil Kim Kashkashian (oder ihre Berater) sie auf der ECM-Platte an den Anfang gesetzt haben. Ich habe sie nicht aufgelegt, weil ich das Stück ziemlich deutlich innerlich höre, wenn ich die Noten vor mir habe. (Ob es ein Cello ist oder eine Viola, was ich höre, könnte ich allerdings nicht sagen, eher keins von beiden.)

Das Wort Narrativ ist aus unerfindlichen Gründen in den journalistischen Sprachgebrauch gewandert, wahrscheinlich weil es so praktisch ist. Und suggestiver als etwa „Erzählmodus“ oder irgendetwas mit Rhetorik, was an Überbetonung denken ließe. Interessant die Bedeutungsvarianten hier in Wikipedia zu nachzulesen, aber vielleicht führt der Artikel Narrativ (Sozialwissenschaften) doch weiter. Ich nehme es aber zunächst naiver, nämlich so wie es der Klavierpädagoge Heinrich Neuhaus vielleicht aufgefasst hätte, der von seinen Studenten erwartete, dass sie den Verlauf eines Musikstückes erzählen können, also wohlgemerkt: erzählen, nicht analysieren, oder in Viertakt-Gruppen einteilen.

Warum hat KK diese Suite an den Anfang gesetzt? Ich vermute, weil sie so melodisch daherkommt, ohne die „Eintönigkeit“ von Akkordbrechungen oder Tonleitern plus Akkordbrechungen, oder gar mit eingestreuten gebrochenen Akkorden (ideell auf einen Schlag), die immer einen Anflug von Grobheit haben, der nicht in der Musik begründet ist. Dergleichen gibt es hier erst auf der zweiten Seite.

 

Ausgabe August Wenzinger (Bärenreiter 1950)

Hat das Narrativ ein Thema? Möglicherweise, – falls es wiederkehrt… Und im Grunde nicht im Sinne eines „Einfalls“, sondern als Motiv einer Invention; auf einen aufsteigenden Dreiklang braucht niemand stolz zu sein. Überhaupt ist es eine thematische Idee in Moll, die damals einfach zur Verfügung stand, ein „Archetyp“, auch in Gestalt des bekannten Fugenthemas, das Händel und Mozart (siehe hier) verwendet haben. Auch Bachs D-moll-Partita für Violine beginnt ähnlich und seine zweistimmige Invention in D-moll verwendet tatsächlich eine in (auf) der Hand liegende Version in Sechzehnteln. Natürlich gehört in diesem Sinne der zweite Takt zum Thema, obwohl er es schon ausbaut; er könnte die letzten drei Sechzehntel einen Ton tiefer legen (G-F-E), und schon könnte er es zum Grundton D abrunden. Stattdessen folgt eine Überbietung des zweiten Taktes im dritten mit dem Zielton des hohen E, danach erst der Abgang zum Ausgangston, mit der schönen Verzögerung auf der ersten Zählzeit, die 4 Sechzehntel, deren letzte (A und F) zusammen mit dem ersten Ton auf Zählzeit 3 (D) den Anfang des Satzes (D-F-A) spiegeln. Das hohe E bleibt im Ohr (bis im übernächsten Takt auch das hohe D an seine Stelle tritt) , aber im Grunde haben wir hier die erste sinnfällige Abrundung, von der ich als „Banalität“ (reine Provokation meinerseits!) schon neulich nach dem Aufwachen gesprochen habe. Ich rede am Morgen immer nur so daher, um festen Boden unter die Füße zu bekommen. Das habe ich von Bach gelernt. – Ach was! Noch einmal von vorn:

Wovon erzählt man? Es war einmal… Man braucht ein Thema, man nennt einen Namen, man erzählt von einem besonderen Menschen oder mehreren, oder sagen wir: man beschwört die Szenerie und die Hauptmotive, lauter Vorahnungen, die ein Publikum fesseln könnten, und wenn es nur der Tonfall des Erzählens ist, der die Ohren spitzen lässt: fast jede Erzählung beginnt so. Ich zitiere zwei klassische Anfänge:

In den alten Zeiten, wo das Wünschen noch geholfen hat, lebte ein König, dessen Töchter waren alle schön; aber die jüngste war so schön, daß die Sonne selber, die doch so vieles gesehen hat, sich verwunderte, sooft sie ihr ins Gesicht schien. Nahe bei dem Schlosse des Königs lag ein großer dunkler Wald, und in dem Walde unter einer alten Linde war ein Brunnen; wenn nun der Tag recht heiß war, so ging das Königskind hinaus in den Wald und setzte sich an den Rand des kühlen Brunnens – und wenn sie Langeweile hatte, so nahm sie eine goldene Kugel, warf sie in die Höhe und fing sie wieder; und das war ihr liebstes Spielwerk.

Da haben wir alles beisammen. Nur die Hauptperson fehlt noch, der Froschkönig. (Jeder weiß es: die Überschrift hat ihn schon benannt, man erwartet ihn schon.)

Ein anderes Beispiel:

Den Mann nenne mir, Muse, den vielgewandten, der gar viel umgetrieben wurde, nachdem er Trojas heilige Stadt zerstörte. Von vielen Menschen sah er die Städte und lernte kennen ihre Sinnesart; viel auch erlitt er Schmerzen auf dem Meer in seinem Mute, bestrebt, sein Leben zu gewinnen wie auch die Heimkehr der Gefährten. Jedoch er rettete auch so nicht die Gefährten, so sehr er es begehrte. Selber nämlich verdarben sie, die Toren, die die Rinder des Sohns der Höhe, Helios, verzehrten. Der aber nahm ihnen den Tag der Heimkehr. Davon – du magst beginnen, wo es sein mag – Göttin, Tochter des Zeus, sage auch uns!

Höre auf oder erzähle eins von beiden weiter, mögen Sie sagen, – das hoffe ich jedenfalls – denn ich tue beides: ich sage kein Wort mehr, ich lasse die Musik erzählen.

Aber nein, dies ist keine Radiosendung. Wenn Sie wollen, können Sie die CD auflegen und das Lesen einstellen. Oder auf Youtube, Bach: Suite für Cello Nr. II, Prélude. HIER! (mit Anner Bylsma). Geraten Sie nur nicht ins Träumen, ich warne Sie, – sonst rede ich wieder… Wie oft habe ich es schon erlebt, dass man sofort die Gedanken schweifen lässt, als sei das Leben woanders, nur nicht in den schweifenden Tönen selbst. Einfach weil man verlernt hat, ihnen wachen Sinnes zu folgen. Deshalb hat man die Notenschrift erfunden!!! Damit wir bei der Sache bleiben!!!!

 .    .    .    . .    .    .    .  Dauer 3:21

Es begann also für mich – mit einer vollständigen Abschrift, in der die enger zusammenhängenden Taktfolgen jeweils in einer Zeile stehen und wiederkehrende Motive in der senkrechten Achse leichter wahrzunehmen sind. Die farbige Kennzeichnung soll bestimmte Motive oder Sequenzen hervorheben, eigentlich nur die eindeutigsten; weitere zu entdecken sei unbenommen… Natürlich soll nicht jeder motivische Zusammenhang in der Interpretation offengelegt werden; aber ihn zu fühlen, erhöht das narrative Engagement.

Kurznotiz zwischendurch:

Was ich mir in der Allemande merken wollte: die Kadenz Takt 9, der Trugschluss sowie die Weiterführung – und auch manches andere – ähnelt sehr dem Einleitungssatz der Violinsolosonate A-moll.

Wie verfahre ich weiter mit dem Cello-Praeludium? Natürlich übe ich fortwährend und versuche – mit fortwährendem Blick auf meine sortierende Abschrift – zu erfassen, was den Sinn dieses Ablaufes ausmacht. Ich habe die Takt-für-Takt-Analyse, die ich hier ursprünglich angefangen hatte, beiseitegeschafft; das ist ja nicht das, worum es mir zuallererst geht. Es scheint offensichtlich: das Stück besteht fast ausschließlich aus Sechzehnteln, das heißt aber keineswegs, dass es ein motorisches Stück ist, oder dass es Zeile für Zeile im gleichen rhythmischen Charakter abgearbeitet wird; vielleicht auch gleichmäßig erzählt wird, allerdings nicht wie ein schlecht verstandenes Homerisches Epos in ratternden Hexametern (auch das klang sicher ganz anders!), und dann in Takt 48 steht es plötzlich still, als habe einer den Strom abgestellt. Gibt es vielleicht plausible Vortragsregeln? Mir scheint, man muss zunächst alles umsetzen, was auf der Hand liegt,also die Motivik und ihre Wiederkehr. Das heißt alles, was in der Abschrift mit Farbe gekennzeichnet ist. Aber auch das, was sich aus dem tonalen Ablauf suggestiv ergibt. Die Tonhöhendisposition hat etwas zu sagen, und die Tatsache, ob ein Dreiklang den ganzen Takt füllt oder ob die Musik über mehrere Takte zwingend voranschreitet, – wo liegt das Ziel (Zwischenziel), wo liegen die höchsten Töne, die im Ohr bleiben, wo die tiefsten, die nachhaltig erschüttern? Für das Ganze gilt, was schon für die erste Zeile gilt (s.o.). Man muss vermitteln, dass Takt 4 die Antwort auf Takt 1 ist und dass er zugleich hinausführt, ins Offene – oder in die Tiefe. Das geht über die nächsten beiden Zeilen hinweg, bis der neue Ansatz in Takt 13 erreicht ist. Ich registriere nicht nur die übergeordnete, richtungweisende Sequenz Takt 5, Takt 7, Takt 9, sondern auch den bizarren Linienverlauf der jeweils nachfolgenden Takte, auch ihr Überborden, das Zickzack in den Takten 10 bis 12, ich übersehe auch nicht den unscheinbaren neuen Ton ES, der noch eine Rolle spielen soll, den Wechsel zwischen H und B in Takt 12 und die Ankunft auf dem scheinbar mächtigen Archipel F-dur, der aber keinen Bestand hat: FIS im nächsten Takt 14,  am Ende desselben Taktes das instabile Intervall FIS zu ES, mit Blick auf G-Moll in Takt 15, der Ton GIS in Takt 16, im Gefolge die entsprechend instabile Verbindung von GIS zu F. Und Takt 17 präsentiert A-moll, wendet sich dem instabilen Zentrum zu und entwickelt eine aufwärtssteigende Dynamik bis zum höchsten Punkt des ganzen ersten Teils: dem hohen F in Takt 20. Und nunmehr gehts bergab, Viertel für Viertel, bis das tiefe GIS erreicht ist, der verminderte Septakkord über einen ganzen Takt gestreckt, ein Moment großer Beklommenheit, auf den in Takt 24 in ganzer Breite die Bestätigung der Basis A-moll folgt, – aber nur um gleich im nächsten Takt wieder in Frage gestellt zu werden (wenn auch mit Bezug zum „Hauptthema“ (Takt 2). Und nun gehts wieder aufwärts, Takt für Takt in einer Sequenz, die fast zu oft kommt (dreimal wäre die Regel, mehr nicht), aber sie gibt nicht nach, bis wieder der höchste Ton seit Takt 20 erreicht ist, das hohe F, das Ziel aber ist Takt 30, und diese Aussichtsplattform wird über viele Takte hinweg unter Spannung gehalten. Das zunächst geheime Zentrum ist der Ton A, und tatsächlich wird in Takt 33 der volle A-dur-Akkord ausgebreitet, und der Ton A dominiert (er ist die Dominante, die eigentlich auf den König verweist, den Grundton D) bis Takt 39 und darüberhinaus, als Steigerung der magnetischen Ausstrahlung wurde in Takt 37 noch der Ton ES eingefügt (Signal des „Neapolitaners“), aber der Höhepunkt des Ganzen ist perfekt imperfekt: Takt 40 die Wiederkehr des „Hauptthemas“, aber kenntlich nur am Rhythmus, als Dominantseptakkord melodisch ausgefächert zum Umfang einer Duodezime. Bevor der Takt auf höherer Stufe verschärft weitergeführt wird, lockt ein vollständig ausgebreiteter D-moll-Dreiklang, der bisher höchste Ton F leitet zu einem neuen Stand auf Cis bzw. A, im weiteren überwölbt vom melodisch entfalteten A7-Akkord mit dem Extrem des noch höheren Tones G, –  eine absteigende Sequenz, die Entspannung verheißt, wird stattdessen immer problematischer, unterbietet den Basiston A durch die (oben so genannten) instabilen Töne F und Gis, um auf einem Akkord zu landen, der „schwarz sieht“, jedenfalls keinen Sieg verheißt. Wie leicht wäre es gewesen, als tiefsten Ton des Akkordes ein A zu setzen. Aber mit dem tiefen G, der leeren Saite, bedeutet er Schiffbruch, zumindest: dass hier jemand strandet. Ratlosigkeit. Stille.

Aus dem Nachdenken (Fermate plus Pausen!) ergibt sich der Neuansatz, der vom Ton Es an als „Neapolitaner“ kenntlich ist; eine Vorahnung ist uns aus dem Takt 37 in Erinnerung (samt zwei fallenden Sexten), der ausdrucksvolle Übergang in den folgenden Takt lässt uns an eine Variante der Takte 1 und 2 denken, die Offenbarung ihres dunklen Kerns. („Golgatha!“ würde ein frommer Mensch denken und Entsprechungen in den Passionen suchen.) Die gleichen Gesten in der folgenden Zeile, aber in der Tiefe gründelnd. Wieder der Bezug auf Takt 2, jedoch in Gegenbewegung, weiterhin – trotz der kurzen Aufschwünge – mehrfach abwärts stürzend, ein ganzer Takt Tonika als Zwischenstation und wieder die große Trauergeste in Takt 58, diesmal eine Oktave höher, ein letzter Klageruf ES-D-CIS vor der Auflösung*. Nichts anderes kann mit der Notation der folgenden Akkorde gemeint sein, kein wuchtiger Abschluss.

*Auflösung heißt für mich etwa Umwandlung der Akkorde in allmählich verklingende Zweiunddreißigstel-Wellen, nicht aber die Erfindung eigener gutgemeinter melodischer Abschiedsgesten. Die von Wenzinger vorgeschlagenen Sechzehntel-Bariolagen finde ich pedantisch. (Er verweist auf die Chaconne, aber dort bilden sie nicht den Schluss des Ganzen, sondern eine längere Zwischenphase, sind also auf eine gewisse Dauer aunzulegen.)

(Fortsetzung folgt)

Danach folgt der erste Tanz, wie wunderbar!

*    *    *    *    *

Ich muss erklären, warum ich in den Titel des Artikels (nur für mich) gesetzt habe. Natürlich ist Bach nicht nur für mich, nicht einmal in dieser Erzählform, er ist für jeden, der Ohren hat und Musik zu hören gelernt hat. Schwieriger ist es für Leute, die immer nur Musik nebenbei gehört haben oder nur der Texte wegen oder weil sie „so schön beruhigend“ ist.

Aber die Bücher, die ich hier liegen habe und versuche, so schnell wie möglich zu lesen (ein interessanter SZ-Artikel zu diesem Thema sei wenigstens erwähnt), sind vielleicht eher „nur für mich“ – in meiner speziellen Erinnerungssituation – besonders geeignet. Nur deshalb zunächst also das eine von beiden hier zur Mahnung:

 ISBN 978-3-492-05879-7

Mit Bach hat das nichts zu tun. – – – –  vielleicht mit Schubert? Bzw. mit Georgiades. Geben Sie doch die Namen einfach mal oben rechts ins Suchkästchen.

 ISBN 978 3 498 02539 7

Und nun? Gilt etwa nicht das gleiche für die Musik? MUSIK LEBT. „Von der Schönheit einer nutzlosen Sache“ könnte ich ein Buch schreiben. Aber so würde ich es nicht nennen. Ich werde vielleicht später noch eine Seite scannen, die – wie soll ich sagen – an schockierende Themen der Schulzeit erinnert. Das gäbe es im Fall der Musik eigentlich nicht.

 Wenn das kein Narrativ ist!

Es ist nicht die Idee des Verlages, dieses Kapitel hervorzuheben. Aber ich kann es nicht lassen: in der herrlichen, 6-seitigen Würdigung meines einstigen Lieblingsdichters Catull, – bis heute der einzige dieser Sprache, von dem ich mehrere Strophen auswendig kann -, sehe ich einen Höhepunkt des Buches, das ich allerdings von der ersten bis zur letzten Zeile Lesern jedes Alters von Herzen empfehle.

ZITATE

Das Studium der lateinischen Sprache hat mir vom ersten Moment an beigebracht, auch meine eigene Sprache als Silben und leise Töne wahrzunehmen. es hat mich gelehrt, wie wichtig die Musik der Worte ist – die ureigene Seele der Poesie. (Seite 12)

Ich ahnte schon damals, dass man sich der Kunst der Sprache, ob in Vers- oder Prosaform, nicht nur über den Verstand nähern kann und darf. So seltsam es auch erscheinen mag, bleibt doch stets – selbst nachdem sich einem die Bedeutung jedes einzelnen Wortes erschlossen hat – etwas Rätselhaftes zurück. Eine Art Aura, ein diffuser Schatten, oder wie auch immer man die nicht fassbare Atmosphäre nennen will, die die Verknüpfung der Zeichen und Laute umgibt und die aus einer frühen Ära der Sprache stammt, als bestimmte Bedeutungen noch nicht in Schriftzeichen gebannt waren. Latein zu können, und sei es auch nur ansatzweise, heißt, dieses Rätsel in seiner reinsten Form zu erleben, von einer Art Staunen erfüllt zu werden, dem ungläubigen Staunen über die Spracherscheinungen aus uralten Zeiten, über die Kraft der Worte als solcher. (Seite 39f)

Frühe Alternativen zur Oper

Gesteigertes Sprechen, Mimik, Gestik

Stoffsammlung (aus Anlass des Artikels hier)

Wenn man weiter ausgreift: Pansori (Korea) nicht vergessen!

https://de.wikipedia.org/wiki/Rhetorik hier

https://de.wikipedia.org/wiki/Rezitation hier

Christine Dössel über Bühnensprache (SZ bzw Goethe-Institut): hier ZITATE:

Die Körper- und Bildsprache hat mit der gesprochenen Sprache gleichgezogen, begleitet sie, übertrumpft sie, stört sie, erzeugt Spannungen und Sinnverschiebungen. Dies alles fließt ein in das, was wir heute „Bühnensprache“ nennen. Gemeint ist damit längst nicht mehr (nur) die mustergültige Diktion, wie sie seit dem 19. Jahrhundert im Theater durchgesetzt wurde.

Alte Tonaufnahmen von berühmten Schauspielern, wie sie der Phonetiker Uwe Hollmach bei der Konferenz der Dramaturgischen Gesellschaft in seinem erfreulich sachdienlichen Vortrag zum Thema Aussprache vorspielte, zeigen sehr schön, wie Sprechstil und Sprachempfinden sich gewandelt haben und dem Zeitgeist unterliegen. Zum Beispiel der legendäre Josef Kainz (1858–1910) als Hamlet: was für ein pathetisches Tremolo! Kainz galt als der modernste Sprecher seiner Zeit, heute klingt seine Deklamation übertrieben, künstlich, kitschig. Der Bruch mit dem Pathos vollzog sich, wie Hollmach erläuterte, erst nach dem Zweiten Weltkrieg, „nicht zuletzt durch das Wirken Brechts“.

https://de.wikipedia.org/wiki/Pantomime hier

Im Pariser Jahrmarktstheater entstand die stumme Pantomime, weil die offiziellen Pariser Theater aus Angst vor der wirtschaftlichen Konkurrenz dieser modischen Spielstätten zeitweise ein Textverbot für sie durchsetzen konnten. Die Comédie-Française, die im Kern noch das Theater-Repertoire der französischen Klassik aufführte und ein Theater des französischen Hofstaats war, wachte eifersüchtig über ihr Privileg auf das gesprochene Wort auf der Bühne. So kam die Pantomime in den Ruf, eine Kunst der Machtlosen und Ungebildeten zu sein.

*    *    *

Die Abgrenzung der klassischen Pantomime von der populären Unterhaltung, wie sie Künstler von Decroux bis Marceau demonstrierten, hat die Pantomime allerdings auch in gewisser Weise isoliert, ähnlich wie sich andere elitäre Strömungen in Theater und Musik isoliert haben, die aus den Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts hervorgegangen sind. Ein freiwilliger Verzicht auf gesprochene Sprache wirkt weniger attraktiv als ein erzwungener, der sich einst aus Zensurvorschriften, aus dem Fehlen des Tons beim Stummfilm oder aus der nahezu undurchdringlichen Lautstärke von Jahrmärkten und Musikveranstaltungen ergab. Schaffte es der berühmte Marceau zwar noch, riesige Säle zu füllen, so finden viele zeitgenössische Pantomimen immer weniger Auftrittsmöglichkeiten. Es scheint so, als ob die im Stillen dargebrachte „stille Kunst“ (L’Art du silence, Marceau) zu still ist.

https://de.wikipedia.org/wiki/Melodram_(Musik) hier

Die große Öffentlichkeit der Pariser Jahrmarktsattraktionen wurde in deutschen Höfen und Kleinstädten zur Exklusivität eines Kammerspiels gemacht. Doch diese scheinbare Intimität ließ sich nicht halten. Nach der Französischen Revolution ging das Melodrama in der gering geschätzten populären Theatergattung Melodram auf, die am Boulevard du Temple gegeben wurde, und verlor durch diese Kommerzialisierung gewissermaßen seine experimentelle Attraktivität. Die melodramatische Musik behielt fortan den Anstrich des Vulgären, obwohl ihre Popularität immer eine Faszination ausübte. Viele Partituren der Pariser Melodramen etwa von Pixérécourt sind in der dortigen Bibliothèque de l’Opéra erhalten. Ihre Tendenz zur diskreten Hintergrundmusik mit Bevorzugung des Streicher-Tremolos scheint schon auf die Filmmusik vorauszuweisen.

Berühmt geworden sind aber vor allem zwei Opernmelodramen: Das eine befindet sich in der Kerkerszene von Beethovens Fidelio (1806/14), wo das Sprechen als Steigerung zum Singen angewandt wird: Leonore soll für ihren eigenen Mann das Grab schaufeln – die bedrückte Stimmung findet keinen gesungenen Ausdruck. Das andere ist die Wolfsschlucht-Szene in Webers Freischütz (1821), wo die dämonische Kälte von Kaspar und Samiel (dieser hat eine reine Sprechrolle) durch Nicht-Singen ausgedrückt wird.

 Robert Schumann

In zwei Schumann-Melodramen hineinhören hier mit Christoph Bantzer (Graham Johnson, Klavier)

(CD Melodramen mit Fischer-Dieskau – auch Schumann! – ist unterwegs zu mir…)

Weverinck-Management Text über Melodram (Schumann, Liszt) hier

Tagung mit Veranstaltungen zum Thema Melodram 9.-11. Nov. 2018 in BLANKENBURG hier

30.10.2018 Fischer-Dieskau ist eingetroffen. Merkwürdig: genau nachdem ich ihn an den Beginn eines Artikels über Sternenhimmel & Banalität (in Arbeit) eingesetzt hatte, mit „Der Wanderer an den Mond“. – Die Schumann-Noten hatte mir eines Tages Konrad Burr mitgebracht, etwas ratlos, und – da ich mich skeptisch, aber interessiert zeigte – mir geschenkt. Wir trafen uns regelmäßig zum Vierhändigspielen, ausgerechnet heute kam auch die Todesanzeige. Ich hätte ihm so gern die CD vorgeführt.

Titelblatt 1853 aus dem Schumann-Handbuch (Hg. Ulrich Tadday) Metzler/Bärenreiter 2006. Seite 100 Beitrag „Grenzgänger Arabeske -Schumanns Titelblattgestaltungen“ in „Robert Schumann und die Bildende Kunst“ von Bettina Baumgärtel. Noch eine Probeseite aus dem tollen Schumann-Handbuch, Autorin ist die hier im Blog schon des öfteren zitierte Christiane Tewinkel:

 Christiane Tewinkel über Schumanns Balladen

Der Booklettext zur Aufnahme mit Dietrich Fischer-Dieskau stammt von Jens Malte Fischer, der abschließend die folgenden Zeilen aus des Sängers Buch Zeit eines Lebens zitiert, – wie ich finde, ein entsetzlich ungeschicktes Plädoyer für die Kunst des Sprechens:

Der Rezitierende muss eine kulturelle Rettungsaktion vollbringen. Er muss eintreten für das Wort. Rezitieren ist in unserer kulturhistorischen Situation unrettbar fehl am Platze, und eben dieser Ausweglosigkeit gilt das Lächeln des Rezitators. Die Natur des Künstlers steckt voller Widerspruchsgeist, und daraus gewinnt er Selbstironie. Hat er geendet und verlässt er die Bühne oder den Vortragssaal, beunruhigt ihn sein immer wieder anders gefärbter, unhörbarer Enttäuschungsschrei, nicht würde er in solchen Momenten seine eigene Stimme wieder zum Tönen bringen. Es ist eine Gnade, im Verstehen sich mit anderen Interpreten, aber auch einzelnen Zuhörern im Publikum verbunden zu wissen. Das Gefühl, für einen anderen wesentlich zu sein, ist, weit über alle Dankbarkeit hinaus, die einem entgegengebracht wird, Faszination und Erfüllung zugleich.

So viele unpassende Worte aus der Feder eines Mannes, der durchaus überzeugend die Worte anderer „zum Tönen“ bringt! Das falsche „Lächeln des Rezitators“. Ach, was für eine Mischung aus Publikumsbeschimpfung und Triumphgeheul enthält doch sein – mit Recht – „unhörbarer Enttäuschungsschrei“?! Diese Aufnahmen jedenfalls haben das nicht verdient! (JR)

Mozart im Sog des Regietheaters

Ein Essay von Martin Geck

Geschrieben für die Kolumne in der Zeitschrift Concerto. Magazin für Alte Musik. Vorabdruck mit freundlicher Erlaubnis des Autors.

Weil diese Kolumne vor allem von Musikern und Musikliebhabern gelesen wird, darf ich es wohl wagen, anhand eines konkreten Beispiels gegen Auswüchse des sogenannten Regietheaters vom Leder zu ziehen. Als ich solches vor einigen Jahren angesichts von Frank Castorfs Bayreuther „Ring“ in der FAZ getan habe, hat mich Manuel Brug, Kritiker der WELT, alsbald einer PEGIDA-Mentalität bezichtigt.

Nun wäre es in der Tat unvernünftig, sich gegen das Regietheater wenden zu wollen, also gegen jedwede unkonventionelle Inszenierung: Es gibt stets Triftiges und Untriftiges, Erhellendes und Verdunkelndes, Pfiffiges und Läppisches. Und gottlob leben wir in einer Gesellschaft, in der über das jeweilige Für oder Wider gestritten werden kann.

Und weil ich hier in einem Magazin für alte Musik schreibe, darf ich hinzufügen, dass mir gerade die Oper der Barockzeit als ein geeignetes Spielfeld für inszenatorische Experimente erscheint: Moral und Message vieler barocker Libretti sind so verstaubt, dass man ihren Plot aus den Angeln heben darf, jedenfalls nicht todernst nehmen muss. Außerdem zeigt die u. a. von Händel ausufernd gepflegte Parodiepraxis, dass die Musik kaum verliert, wenn sie als gleichsam „absolute“ präsentiert wird.

Ich erinnere mich an die Fernsehaufzeichnung einer Händel-Oper, in der eine Sängerin zu edelstem Gesang suchend in einer Ansammlung von Lumpen oder Abfall wühlt. Ich fand diesen Regieeinfall, dessen Kontext ich vergessen habe, keineswegs befremdlich oder gar abwegig, sondern geradezu erhellend für meine Seele: hier die Perlen begnadeter Musik, dort unser aller Gedankenmüll.

Zwar verdienen Händels Opernlibretti Respekt, wo sie trotz ihres generell affirmativen Wesens eine humanitäre Botschaft erkennen lassen. Der Vergleich mit späteren Generationen führt uns jedoch einen gewaltigen qualitativen Sprung vor Augen – etwa hin zu Mozarts Oper „Hochzeit des Figaro“, von der hier anhand eines Details die Rede sein soll.

Mozarts Librettist Da Ponte hat auf der Grundlage des Schauspiels von Beaumarchais ein Textbuch geschaffen, das an Prägnanz und Aussagekraft seinesgleichen sucht. Auch die „Message“ ist sonnenklar: Am Vorabend der französischen Revolution begehrt der Diener gegen seinen adeligen Herrn auf. Und er gewinnt – nicht zuletzt mit Hilfe gewitzter Frauen.

Ich kenne kaum ein anderes Opernlibretto des 18. /19. Jahrhunderts, das unsere Gegenwart ähnlich triftig abzubilden vermöchte. Doch das bedeutet eben nicht, dass man den Grafen Almaviva mit einer Trump-Maske ausstatten und die Handlung ins Weiße Haus verlegen sollte! Es heißt vielmehr, das Zeitlose im Zeitbedingten wahrzunehmen und bereits der Musik Mozarts inszenatorische Fähigkeiten zuzutrauen. Das Paradigmatische eines Kunstwerks zeigt sich gerade in Formen, die keiner platten Aktualisierungen bedürfen. Mit dieser Auffassung weiß ich mich mit namhaften Opernregisseuren einig; und ich denke dabei nicht nur an die früh verstorbene Ruth Berghaus, die sich in ihren Regiearbeiten vorab stets an der Partitur orientierte. Auch Hans Neuenfels und Andrea Breth, die im jüngsten Heft der Zeitschrift „Lettre International“ zu Wort kommen, treten für eine Regie ein, die sich auf die Musik einlässt. Das schließt Konfrontationen mit dem Unerwarteten, etwa mit märchenhaften oder gestischen Einfällen, keineswegs aus. Wenn Neuenfels in seinem Bayreuther „Lohengrin“ die Chorsänger als Ratten in Laborsituation auftreten lässt, so hat das einen guten Sinn: Sofern die Voraussetzungen stimmen, ist die geballte Masse des Brabanter Volks gern bereit, auf einen Wink einiger Wortführer hin Elsa zu quälen. Wir brauchen uns als Zuschauer nur in Elsa hineinzuversetzen, um das zu verstehen: „Wer quält mich da?“, fragt sie sich – um festzustellen, dass es anonyme, manipulierbare Wesen sind, derer sie kaum habhaft werden kann.

Andrea Breth erzählt, sie habe anlässlich der Stuttgarter Inszenierung von Luigi Dallapiccolas Oper „Der Gefangene“ vom April dieses Jahres „wahnsinnige Angst“ vor der Szene gehabt, in der die bereits vom Tod gezeichnete Titelfigur in wahnhafter Weise denkt: „Das ist jetzt das Leben und die Hoffnung“. Sie habe dann während der Proben intuitiv, ohne nachzudenken, um einige Seile gebeten und mit diesen Seilen die Akteure miteinander verknotet. Auch hier geht der Transfer nicht über den Intellekt, sondern über die Geste, welche eine Situation öffnet aber auch offenlässt – offen für unsere eigene Fantasie.

Und nun der Darmstädter „Figaro“ vom Herbst letzten Jahres – eine Übernahme der Kölner Inszenierung von Emmanuelle Bastet. „Die Regie weiß eigentlich gar nicht, welche Geschichte sie erzählen soll“, heißt es in einer Aufführungskritik. In der Tat will sie vor allem mit beliebigen Gags punkten. Der in meinen Augen am meisten deplatzierte: Zur Arie „Non più andrai farfallone amoroso“ („Aus und vorbei, verliebter Schmetterling“), in der Figaro den ungeliebten Cherubino boshaft auf die Strapazen des ihm drohenden Soldatenlebens vorbereitet, sind auf der Bühne flimmernde Videobilder mit Szenen aus dem 1. Weltkrieg zu sehen! Diese Dummheit raubt einem den Atem bis zur Übelkeit. Mozart will, dass unser inneres Auge den armen Cherubino bei seiner Musik „über Berge, durch tiefe Täler, bei Schnee und bei Hitze“ stolpern sieht, während ihm die Kugeln um die Ohren pfeifen. Und er komponiert solches nicht etwa passgenau tonmalerisch, schafft vielmehr einen Freiraum, in dem unsere Fantasie Handlung und Musik vor eigenem Erfahrungshorizont verschmelzen kann. Zugleich verdeutlicht er, dass die imaginierte Szene nur Figaros genüssliche Wunschvorstellung ist, wir uns also nicht wirklich um den verwöhnten Pagen sorgen müssen.

Weniger Prekäres passiert im neuen Mainzer „Figaro“ in der Regie von Elisabeth Stöppler. Doch als ob man nicht ohnehin wüsste, dass es in der Oper um Sex und Eros geht, zeigt eine der Protagonistinnen – innerhalb einer an sich ansehnlichen Kostümshow – ihr Lack-Korsett-Mieder her. ‚Nun ja, kann man alles machen’, sagt der postmodern und liberal gesonnene Betrachter. Ist es nur altmodisch, von einer „Figaro“-Inszenierung etwas anderes zu fordern, nämlich zugleich Biss und Charme? Zumindest sollte das der Musik eigene utopische Moment nicht auf der Szene verhöhnt werden. Mozart mit dem Holzhammer – kann das gutgehen?

Wann endlich geschieht der große Aufstand gegen die inszenatorische Dummheit? Er müsste von den Musikern ausgehen, die sich ja vergleichbare Dummheiten nicht erlauben können, sie aber am Pult oder im Orchestergraben ständig hinnehmen müssen.

*      *      *

Vorabdruck des Textes (©martin geck), der in der Zeitschrift Concerto – Magazin für Alte Musik erscheinen wird. Mit herzlichem Dank an den Autor, Prof. Dr. Martin Geck.

Mahlers Dritte doppelt (und dreifach)

Zwei Aufführungen in Bild und Ton live

 Screenshot SWR

SWR Currentzis HIER

Gürzenich Roth Hier

oder:

(Zum Nacherleben, Vergleichen und Überwältigtsein. Nicht: zum Zensurengeben!)

Tagelang hören. Kommentare vielleicht später einmal.

Für alle Fälle noch eine der neuesten Aufnahmen im Hörfunk WDR 3  HIER. (Bis 27.Okt.)

 Screenshot WDR

Apotheose der Harmonik

Weiteres zur Fuge BWV 886

(Entwurf 15. September / Details ab 18. September)

Spielbar, aber schwer durchschaubar:

Es handelt sich ab Takt 41 um den letzten Teil, die vierte Durchführung der Fuge; der Bass pausiert gerade, das Thema beginnt im Tenor und steht wieder in der Grundtonart. Neu ist, dass der Einsatz des nächsten Themeneinsatzes (im Bass) „zu früh“ kommt, nämlich während der Tenor noch mit der Abschlussformel des Themas in Sechzehnteln beschäftigt ist (Takt 41), eine Art Engführung. Auch im neuen Themenzitat durch den Bass widerfährt der Abschlussformel eine Veränderung: sie bleibt nicht in der Tonart, sie wendet sich nach Moll und nicht nur dies: sie begibt sich – für das bloße Ohr deutlich – auf ein abseitiges harmonisches Gebiet. Der Bass gerät gründlich „aus den Fugen“ – bis eine Fermate Einhalt gebietet. Es gibt auch für den versierten Spieler Leseschwierigkeiten, falls er nicht täglich mit fes und heses operiert: was auf der Tastatur keine anderen Töne sind als e und a, die Bach aber bei dem vorliegenden harmonischen Gang aus „orthographischen“ Gründen nicht verwenden kann. Was also tun? Ich transponiere diesen Fugenteil um einen Halbton höher, von As-dur nach A-dur, wodurch sich der Vorzeichenwald ein wenig lichtet. (Anfang und Ende der Themenzitate sind rot markiert.)

Transposition (zum besseren Verständnis des harmonischen Gangs)

Die Harmonik ab Takt 41 ist durch genau die Chromatik gekennzeichnet, die als Kontrapunkt zum Thema dieser Fuge gehört. Bei Czaczkes, der jedem Bachschen Fugenthema gewissermaßen von vornherein eine (meist) konstante Harmonik zuschreibt, sieht das in diesem Fall folgendermaßen aus:

Für mich gehört (im Augenblick! – früher wäre mir das zu zeitaufwendig erschienen) zum Übevorgang, genau dieses Beispiel nach A-dur zu transponieren. Auch nach F-dur, – da ich weiß, dass diese Fuge auf einer viel früher geschriebenen Fughetta in F-dur beruht, die nur 28 Takte umfasste. Bach hat sie für die neue Position im Wohltemperierten Clavier II auf mehr als die doppelte Länge erweitert (ein kompositionstechnisches Phänomen ersten Ranges!). Der Einfachheit halber setze ich gedanklich die drei Kreuze für A-dur anstelle der 4 b’s an den Anfang des Systems (und  statt der b’s im Bass natürlich Auflösungszeichen.)

Zurück zu meinem handgeschriebenen Beispiel, das mich ja glauben macht, den harmonischen Vorgang besser zu verstehen. Mit bloßen Fingern zu begreifen! Ich wusste durchaus, dass darin der sogenannte „Neapolitaner“ eine entscheidende Rolle spielt, aber ich musste mir (und nicht nur mir …. ich denke auch an andere) seine modulatorische Bedeutung erst wieder an ein paar Zwischenübungen klar fühlbar (und verwendbar) machen. Hier zunächst eine vereinfachte Harmoniefolge ab Takt 44:

Zu Anfang dieses Taktes schlägt die rechte Hand im Zuge vorausgegangener Chromatik den H-dur-Dreiklang, der dank des liegengebliebenen Tones A in der linken Hand einen Dominantseptakkord (in Sekundlage) ergibt, der zur Auflösung strebt (gis oder g, in diesem Fall g), während die rechte Hand zugleich einen neuen Dreiklang anschlägt, der nicht Auflösung bedeutet (das wäre E-dur oder e-moll gewesen), sondern – als verminderter Septakkord – wiederum Auflösung verlangt, die nunmehr mit dem d-moll-Akkord (f im Bass) gewährt wird. Mit ihm zusammen ergeben die folgenden 5 Akkorde des Taktes eine leicht gedehnte d-moll-Kadenz, die zu Beginn des nächsten Taktes einen echten d-moll-Akkord erwarten lässt (wie er dort in Klammern steht). Stattdessen erfolgt als Trugschluss, Ausweichung, dramatische Schärfung oder wie man ihn auch auffassen will: der Neapolitaner, dem Anschein nach B-dur, mit Terz im Bass. Gerade dieser Klang verrät dem geschulten Ohr, wie es weitergehen wird: sehr bald muss die Dominante erfolgen, in diesem Fall der E-dur-Akkord, der zur Tonika zurückführt. Bach bringt tatsächlich den entsprechenden Dominantseptakkord (nach einem Zwischenakkord, der wiederum Verzögerung und Spannungssteigerung bedeutet) als übernächsten Akkord mit Fermate.

Ich weiß, wie langweilig eine solche Beschreibung bzw. Psychologisierung von Akkordgängen wirkt. Und dies ist ja erst ein recht bescheidener Versuch. Bach ist mit seinem geballten Kunsteinsatz noch längst nicht am Ende: er nimmt Anlauf mit den folgenden Sechzehnteln in Gegenbewegung, von linker und rechter Hand zelebriert, landet in Takt 48 auf dem Quartsextakkord von A-dur. Jeder spürt, dass sich daraus die Dominante E-dur ergeben wird (Anfangsakkord Takt 49), – aber was entfesselt er in diesen zwei Takten 48/49 an Nervenkontrapunktik, Trillern, chromatischen Durchgängen, Modulation, Akkordballungen bis zur Fünfstimmigkeit, – zu schweigen von der Hauptsache: dem gewaltigen letzten Auftritt des Hauptthemas, den ich in meinem Schema schnöde ignoriert habe.

Ich habe eben geschrieben: „dem Anschein nach B-dur“, – es handelt sich nämlich beim Neapolitaner eigentlich um die Moll-Subdominante d-f-a mit dem Vorhalt b, wobei es aber fast noch zwingender erscheint, wenn dieser Vorhalt gar nicht aufgelöst wird, sondern direkt auf den Leiteton gis springt, so dass der Grundton A von oben und von unten angestrebt wird. Die Rückkehr ist doppelt plausibel! Es gilt fast als Modulationstrick, wenn man nun diesen sozusagen „zufällig“ entstandenen Akkord d-f-b als autark betrachtet und ihn als Grundlage für einen Ausflug in die B-Tonarten verwendet.

Ich erlaube mir jetzt noch einen ganz kurzen Blick auf den Neapolitaner, so simpel ich ihn nur darstellen kann, und einen zweiten Blick in Max Regers gern kritisierte Modulationslehre, in der er an unzähligen Beispielen vorgeführt hat, wie man mit Hilfe des Neapolitaners über drei vier Zwischen-Akkorde, nein, im Handumdrehen von C-dur (oder jeder beliebigen Tonart) in die allerentferntesten Tonarten modulieren kann, und sei es heses-moll.

Wir haben uns bis hierher mit harmonischen Aspekten der Durchführung IV beschäftigt, mehr noch mit eventuellen Lese- und Verständnisschwierigkeiten. Es wäre an der Zeit einen Überblick über das Ganze der Fuge zu gewinnen. Ich habe die Gliederung schon vor vielen Jahren aus dem Werk von Ludwig Czaczkes übernommen, eine große Hilfe. Ehrlich gesagt hätte ich auch jetzt wieder Schwierigkeiten gehabt, den Beginn der Durchführung III zu positionieren. Der senkrechte rote Strich in der folgenden Notenwiedergabe bezeichnet die Stelle, wo in der kurzen Frühfassung der Fuge, der Fughetta BWV 901, der Schlussakkord folgte.

Man kann dazu Angela Hewitt hören (nur hören, sofern man auf den Anblick verzichten kann), indem man Hier das externe Fenster aufruft, dort im Youtube-Video auf den Fugenanfang bei 4:35 springt und sogleich wieder hierher – zu den Noten – zurückkehrt.

Bemerkenswert sind die beiden als Gegensatz I und II bezeichneten Motive, also der chromatische Viertelgang (ab Takt 3) und das Sechzehntelmotiv (ab Takt 6) und die Tatsache, dass die Sechzehntel in Takt 5 damit nichts gemein haben, da sie direkt aus dem Abschluss des Hauptthemas weiterfließen; hin zum „scheinbaren Neubeginn“ dieses Themas, der dann sogleich durch den echten Einsatz des Tenors überboten wird. Genau an dieser Stelle beginnt der Gegensatz II, dessen Bedeutung sich letztlich erst durch seine Sonderbehandlung herauskristallisiert: vor allem durch seine fugenmäßige Auszeichnung zu Beginn der Durchführung III. Es ist eine formale Stellung, die man nicht ohne weiteres versteht; denn kurz zuvor ist das Hauptthema erklungen (Takt 24 f), genau dort, wo die alte Fughetta ihren Endpunkt erreicht hatte. Ein Faktum, das wieder einmal nur Czaczkes glaubwürdig erklärt, der auch wohl als einziger die Durchführung III in Takt 27 (und nicht im Themeneinsatz Takt 24) ansetzt. Er sieht eine Parallelgestaltung der dritten zur zweiten Durchführung, – bis auf auf das Hauptthema, dessen „überzähliger“ Einsatz für die Durchführung II nachgeliefert wurde, als Bach die Fughetta erweiterte, vielleicht mit dem Vorsatz, nun das Zwischenspiel der Durchführung I, der Exposition, aus Takt 10 (bei Czaczkes „Exp.Zwsp.“) thematisch zu nobilitieren:

 Czaczkes II Seite 192

Quelle Ludwig Czackes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers Band II Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982

Dabei beruft er sich auch auf die Kadenzerweiterung Takt 26/27, die der am Ende der Durchführung III Takt 39/40 gleicht, zudem aber auch erstmalig den Moll-Bereich eröffnet.

Alfred Dürr, der eine andere formale Deutung bevorzugt, schreibt im Vorfeld:

Bei aller Großartigkeit und eindrucksvollen Gestaltung, die, wie die reiche Harmonik vermuten läßt, die Hand des reifen Bach verraten, gibt uns die Fuge dennoch manches Rätsel auf, das sich mit den vorhandenen Zeugnissen nicht lösen läßt.

Und hebt dann, die eben behandelte Stelle betreffend, die Frage hervor,

warum Bach die Erweiterung der Fughette in Takt 24 sofort mit einem Alteinsatz (Dux) in f-moll beginnt statt des zu erwartenden, zum modulatorischen Teil hinleitenden Zwischenspiels (das dem Einsatz stattdessen folgt).

Quelle Alfred Dürr: J S Bach Das Wohltemperierte Klavier Bärenreiter 1998 Seite 379f

Erst wenn man die eigentlich offensichtliche Aufwertung dieses „Zwischenspiels“ akzeptiert: die auffällige Etablierung der hier erreichten Tonart c-moll, die fugenähnliche Abhandlung des Zwischenspielthemas, den pathetischen Fortgang der Sechzehntel in Terzen, wenn das Haupthema endlich einsetzt und an dessen Ende die Sechzehntel in die abschließende thematische Sechzehntelfigur überführt. Und nicht genug: sie quasi demonstrativ weiterlaufen lässt während der weiteren Themenzitate, letztlich bis in die Durchführung IV… erst dann hat man wohl die Ausbalancierung der Formteile sowie die gewaltige Protuberanz des Sechzehntelbasses und der dichten Harmonik in der Schlussphase recht begriffen.

(Mein Übe-Prozess ist noch nicht abgeschlossen, aber eins weiß ich: meine Fuge endet nicht abgeklärt, ins Weite schauend, sondern mit einem maximalen Forte im Hier und Jetzt.)