Kategorie-Archiv: Interpretation

Klassik Hype

Fünf Jahre Solitär 

25. Oktober 2015

Kampf der Klaviergiganten: Chilly Gonzales meets Igor Levit

Wie hatte es angefangen? 9.8.2013

7. Februar 2020

Hier zur Aspekte-Sendung

abrufbar bis 4.2.2021

Weshalb man sich durchaus Gedanken machen sollte: Magazin VAN HIER

Über Andreas Reckwitz: Wikipedia HIER

Lesenswert des weiteren der Artikel über ein Hauptwerk des Soziologen: Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne / Suhrkamp 2017 / Inhaltlicher Abriss bei Wikipedia HIER.

(Fortsetzung folgt)

Experiment mit Così

Zwiespältige Hörerlebnisse

Es hat einen dreifach autobiographischen Hintergrund, aber eigentlich tut der nichts zur Sache. Mozarts Oper „Così fan tutte“ beunruhigt jeden, der sie zu ergründen sucht, vielleicht auch nur, wenn er dieses gesunde Misstrauen in die Illusionen des Theaters zu pflegen geübt hat. Ich erinnere mich an meinen Versuch im Jahre 2002, da hatte ich die neue Gesamtaufnahme der Oper unter René Jacobs gerade bekommen, nahm sie mit in den Urlaub an der Algarve und spielte sie fortwährend auf unseren Fahrten entlang der Küste, zum wachsenden Vergnügen der Mitfahrerinnen. Im Hotel saß ich und studierte das Textheft. Und ausgerechnet jetzt, nach so vielen Jahren, als hätte ich nicht genug zu tun, kamen all die Erinnerungen zurück: und zwar mit einer neuen CD, wiederum während der gleichzeitigen Lektüre des schönen neuen Booklets, das eigentlich die Formation des Bläsertrios ins rechte Licht rücken wollte. Und ich erschrak, weil ich manche Stücke, die ich glaubte, seit 18 Jahren „im Blut“ zu haben, jetzt bei der Neubegegnung überhaupt nicht wiedererkannte. Eine böse Stimme in mir flüsterte: habe ich etwa zuviel indische Musik parallel gehört? Oder habe ich nur eine doppelte Psychologie und eine zwiespältige Emotionslage beobachtet und die Musik, den Mantel dieser seltsamen Gefühle, als weniger wesentlich verkannt? Nie und nimmer! Hier der entsprechende Abschnitt des Booklettextes von Andreas N. Tarkmann:

 CD Dabringhaus und Grimm (s.u.)

Nach dem Urlaub 2002 erhielt ich ein schönes Geschenk, einen Klavierauszug, und da mich das Thema weiter beschäftigte, – zumal es sich zwanglos mit der indischen Musik verbinden ließ, die ich jederzeit im WDR3-Programm präsent halten wollte -, habe ich alles in einer Radiosendung zusammengefügt. Ich hoffe, das psychologische Risiko, die Sendung heute noch einmal anzuhören, dürfte ich nach dieser langen Zeit kühnen Auges (coolen Ohres) meistern. HIER ist der Text. (Die CDs stehen im Regal hinter mir.)

 

Über die Youtube-Aufnahmen, die gleich folgen, ließe sich streiten, ABER: nicht über die Reihenfolge. Da habe ich mich nämlich strikt an eine Vorgabe gehalten, die ich gleich ablichte, und das hat rein hör-taktische Gründe. Genau dazu muss ich auch noch eine Geschichte erzählen. Wie man dann zur neuen CD übergeht, ist mir im Prinzip ganz egal, nur: man denke sich etwas dabei! Nehmen Sie wahr, was auf der Bühne geschieht. Nicht das Jahr und die Aufnahmetechnik, sondern vielleicht: Was erzählt die Musik? Was bewirkt die Szene, das Bühnenbild, die Mimik und Gestik der Ausführenden? Was ist musikalische Substanz? Was geht davon in das später folgende Hör-Erlebnis über?

Dieselben (die gleichen?) 11 Titel sind nämlich im folgenden als Opernbestandteile abzurufen (nicht die Bilder anklicken, sondern die jeweils darunter oder daneben  stehende Zahl):

 1) „Una bella serenata“

 2) „Ah guarda sorella“

 3) „Sento, o Dio“

 4) „In uomini“

 5) „Come scoglio“

 6) „Un‘ aura amorosa“

 7) ab 2:02 „Prenderó“

 8) „Secondate“

 9) ab 1:43 „Tradito, schernito“

 10) „Ah lo veggio“

 11) ab 5:21 „Fortunato l’uom“

Jetzt kommen wir zum geheimen Sinn des Experimentes. Wenn Sie nun die soeben gegebene Liste der Stücke aus „Così fan tutte“ in einer Bearbeitung für die – sagen wir – kleinstmögliche Besetzung hören: wie hören Sie das? Als neu oder als vertraut? Vielleicht fragen Sie auch jemanden, der nicht weiß, dass alle Titel aus einer einzigen Mozart-Oper stammen (damit gäbe man dem Gehör sofort eine bestimmte Ausrichtung).

Klicken Sie mit dem folgenden Link zu jpc, wo sie jeden Track der CD zumindest anspielen können, und wechseln Sie hin und her zwischen jpc dort und Youtube hier. Das ist der ganze Sinn der Übung. Das Spiel beginnt also: HIER bei ipc!

Erkennen Sie alles wieder? Sie werden vielleicht auch die Fragestellung im oben abgedruckten Booklet bemerkt haben: „wie viel an besetzungstechnischer Minimalisierung in so einer Mozart-Harmoniemusik überhaupt möglich ist“: d.h. die Überlegung, ob der Arrangeur einer solchen Musik überhaupt den ganzen Reichtum des Originals „zu einer konsequenten Dreistimmigkeit“ reduzieren kann; er „muss ja in der Lage sein zu entscheiden, was von dem Mozartschen Originalsatz weggelassen werden kann, ohne dass dies vom Hörer als Verlust bemerkt oder als solcher empfunden wird“.

Aber wie war es möglich, dass ich einige der Stücke überhaupt nicht wiedererkannt habe? Es macht mich ja wohl noch nicht zu einem Versager. Zum Beispiel hat Adorno ganz glaubwürdig ein Genie wie Schönberg verteidigt, dem nachgesagt wird, er habe einmal nicht bemerkt, dass ein Klarinettist versehentlich das falsche Instrument benutzte und die ganze Partie in einem Kammermusikstück des Komponisten – sagen wir –  um einen Ton versetzt spielte.

Ich habe einmal folgendes erlebt: eine ausgezeichnete Musikerin wurde zu einem runden Geburtstag geehrt, und jemand sang für sie am Klavier einen selbstgebastelten Text zu einer Melodie, die dazu passte. Nicht nur das: die Künstlerin selbst hat diese Melodie oft genug als großes Solo in einem Kammermusikwerk vorgetragen – und hat sie jetzt nicht wiedererkannt; die anwesenden Kollegen aber durchaus, es lag also nicht an der unzulänglichen Wiedergabe. Es handelte sich zweifellos  um dasselbe Phänomen wie bei mir: die Melodie hat sich durch die Veränderung mehrerer Parameter subjektiv vollkommen verwandelt, jedenfalls aus einer nicht-analytischen Perspektive, wenn etwa der Text, der Interpret und die gesamte Szenerie sich so in der Vordergrund schieben, dass die abstraktere Wahrnehmung der melodischen Linie samt charakteristischen Harmoniefolgen nicht mehr automatisch funktioniert. Im übrigen fehlten ja meine absoluten Lieblingsstücke, die ich vielleicht sogar erkennen würde, wenn sie rückwärts gespielt würden: „Di scrivermi ogni giorno“ (Quintett) oder das darauffolgende „Soave sia il vento“ (Terzettino).

Eine andere Frage wäre: muss man, um diese CD zu würdigen, überhaupt einen blassen Schimmer vom Inhalt der Oper haben? Was fehlt mir, wie auch immer ich es drehe? Nicht nur die beiden genannten Stücke, sondern die Devise der Oper, die „Kernaussage“:

 Die Devise am Anfang der Oper und dieselbe Formel gegen Ende . . .

Damit befinden wir uns am Rand einer Inhaltsästhetik, die uns in der Musik zu großen und interessanten Problemen führt. Das ist auch ein Grund für mich, diese CD einmal in den Mittelpunkt des Interesses zu stellen. Zudem lohnt es sich sehr, es sind ja exzellente Künstler/innen, die hier spielen. Und es klingt so durchsichtig, dass man mit Freude die Chance wahrnimmt, drei Stimmen gleichzeitig als glückliche Einheit und als individuelles Linienspiel zu verfolgen. – Ich habe an dieser Stelle die beiden Divertimenti derselben Mozart-CD vernachlässigt: sie sind aus einer Reihe von Einzelstücken zusammengestellt, die Mozart für die (Bassett-) Klarinetten der Gebrüder Stadler komponiert hatte; der ältere war bekanntlich auch Adressat des Konzertes, das Mozart als letztes Werk einen Monat vor seinem Tod vollendete. Hier haben wir nun also noch eine bezaubernde Musik, die für die meisten Musikfreunde in dieser Form ein absolutes  Novum bedeuten wird… abgesehen von bestimmten „Kernaussagen“ Mozarts, von denen zwei noch folgen sollen.

Zum Thema „Harmoniemusik“ lese man bei Wikipedia hier.

Mehr zur Entstehungsgeschichte der Divertimenti KV 439b aus 25 Einzelsätzen gibt es im Booklet, aus dem ich noch ein Fragment zitiere:

  Dabringhaus und Grimm

Zum Ausklang (oder: Was fällt Ihnen zu diesen beiden Musikstücken ein?)

Das eine kenne ich: nein, es erinnert nur an die „Kleine Nachtmusik“. Das andere hat ebenfalls einen Aha-Effekt: nach vier Takten erklingt Mozarts „Kernformel“, die man vor allem aus dem Finale der Jupiter-Sinfonie kennt.

Und sonst? Zuviel C-dur, zuviel Kadenzen? (Fortsetzung des Exkurses von hier). Genauer gesagt: instrumentengerecht bearbeitet und gespielt in B-dur. Hören Sie  Tr. 17 und Tr. 12 der eben abgebildeten CD. Es gibt viel daran zu lernen. Zum Beispiel: der Dreiklang am Anfang ist niemals banal, er dient einer verbindlichen Aussage, einem Statement. Die Differenzierung geschieht mit neuen Elementen und deren Kombination. Meine Frage ist immer: an welchem Punkt genau weiß man wohl, dass es nicht einfach Zeitstil ist, sondern eben – Mozart?

Zumindest vom zweiten Beispiel sei hier noch der weitere Notentext gegeben, um eine besondere Lösung hinsichtlich der Form hervorzuheben. Ich habe keine gründlichen Quellenstudien betrieben, sondern nur die Ausgabe von 1905 ausgedruckt. Im Vorwort schreibt ein gewisser E.Lewicki:

Er bezieht sich auf den Sprung, der durch das vi-de angezeigt ist. Das Trio Roseau triff an dieser Stelle eine gute Entscheidung und macht den Sprung beim ersten Durchgang dieses Teils, spielt aber bei der Wiederholung den vollen Notentext, so dass die Reprise an dieser Stelle mit dem Anfang des ganzen Stücks identisch ist.

Weitere Überlegungen zu diesen Stücken könnten ausgehen von dem schönen Text, den man bei Villa Musica Rheinlad-Pfalz findet, nämlich hier.

Im Namen der Bach-Familie

Neue Aufnahmen, alte Inhalte

 outhere RIC

 Foto: ©Björn Kadenbach

Zum Ensemble Vox luminis, oben bei der Arbeit abgebildet, während das Booklet ansonsten dazu schweigt, deshalb: hier.

Warum gerade diese CD?

Ich möchte die Geschichte der Musik vor Bach nicht aus dem Auge verlieren. Daher die Hinwendung zu den Orgeln und Orgelwerken Buxtehudes und Scheidemanns. Und dann: gerade diese CD wurde von den Kollegen im „Preis der Deutschen Schallplattenkritik“ letztes Jahr ausgezeichnet, man konnte leicht reinhören, Grund genug sie zu kaufen.

„Kantaten“ – Heinrich Bach: Ich danke Dir Gott; Johann Michael Bach: Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ; Herr, der König freuet sich; Johann Christoph Bach: Die Furcht des Herren; Herr, wende Dich und sei mir gnädig; Es erhub sich ein Streit; Johann Sebastian Bach: Christ lag in Todesbanden BWV 4. Vox Luminis, Lionel Meunier. Ricercar RIC 401 (Note 1)

Nach den Motetten die Kantaten: Lionel Meunier und Vox Luminis haben sich dem einschlägigen Schaffen der Bach-Verwandten Heinrich, Johann Christoph und Johann Michael Bach gewidmet. Herausgekommen ist eine Einspielung mit starker Sogwirkung: akribisch und trotzdem warm timbriert, in bester Übereinstimmung von Wort und Musik und mit einer starken Präsenz der großen Emporenorgel. Sie ist aber auch interessant, weil drei Vorfahren aus dem übermächtigen Schatten des Thomaskantors geholt werden. Sebastians frühe Kantate „Christ lag in Todesbanden“ BWV 4 im Anhang zeigt, wie stark er von den Verwandten geprägt war und, wie er sich später originalisiert hat. (Für die Jury: Thomas Ahnert)

Natürlich hatte ich gehofft, noch etwas so Umwerfendes von Johann Ludwig Bach (1667-1731) zu finden, was seiner Trauermusik gliche. Die Silhouette von Arnstadt ist auf dem Cover der CD zu sehen, und in Arnstadt war es ja, wo ich Feuer gefangen hatte, das Buch von Hagedorn war entscheidend, dann der Besuch des Örtchens Wechmar, überhaupt die physische Nähe der Bach-Regionen.

Der Ablauf der Musiken

Also nur zwei Komponisten, dazu deren Vater Heinrich und – der entferntere jüngere Verwandte Johann Sebastian. (Auf der Ahnentafel – siehe hier – sind es die Nummern 6, 13, 14 und 24. Nebenbei: die Tochter von Nr. 14 wurde die erste Frau von Nr. 24)  Zur letzten Komposition „Es erhub sich ein Streit“ suche ich die entsprechende Kantate von Johann Sebastian Bach BWV 19 heraus: Hier ist sie (mit Gardiner).

Auffällig in der Version von Johann Christoph Bach: nach einer Instrumentaleinleitung bis 1:19 erklingt eine Siegesmusik, – obwohl es heißt „und siegeten nicht“. Nur die Seite der wahren Sieger gilt! „Michael und seine Engel“ in Kanonbewegung! Bei JSB steht am Anfang der Kampf. Es erinnert an „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden“ in der Matthäuspassion, aber hier eben mit Siegestrompeten. Alles C-dur, die Beschwörung des Namens Michael, der erste Subdominant-Akkord auffällig bei 4:00. Ist es zu voreilig zu konstatieren, dass bei JSB eine Dialektik entscheidend wird, die nun auch den satanischen Widerspruch würdigt? Nicht unbedingt: die Kantate des anderen war halt für den Festtag des Erzengels Michael bestimmt… die logisch-rhetorische Abfolge der Satzteile ist ganz unterschiedlich gewichtet, wie man schon am Gebrauch der Worte „und“ im ersten und „Aber“ im zweiten Fall sieht, ebenso der Subjekte im ersten („Michael und seine Engel“) und im zweiten ( „Die rasende Schlange, der höllische Drachen“).

  2 von 4 Strophen bei Joh. Christoph Bach

J.S.Bachs Kantatenbeginn: Es erhub sich ein Streit. / Die rasende Schlange, der höllische Drache / Stürmt wider den Himmel mit wütender Rache. / Aber Michael bezwingt, / Und die Schar, die ihn umringt / Stürzt des Satans Grausamkeit.

ZITAT aus dem Booklettext von Jérôme Lejeune:

Eindeutig ist Johann Christoph unter Johann Sebastian Bachs Vorfahren sowohl im Hinblick auf die Qualität als auch auf die Originalität seiner Werke der eindrucksvollste Komponist. Muss nochmals daran erinnert werden, dass er der einzige der Vorfahren ist, über den Sebastian seine „Meinung“ sagt, indem er ihn als einen „profonden Componisten“ bezeichnete? Wahrscheinlich ist er der Vorfahre, zu dem der junge Johann Sebastian die tiefste Beziehung hatte, da Johann Christoph seinen Organistenberuf in Eisenach ausübte und seinem Cousin Johann Ambrosius, dem Vater von Johann Sebastian, sehr nahe stand. Doch handelt es sich für diesen nur um Kindheitserinnerungen, da er 1694 beim Tod seiner beiden Eltern von seinem älteren Bruder aufgenommen wurde, dessen Vornamen ebenfalls Johann Christoph war[en] und der in Ohrdruf als Organist arbeitete. Und als Johann Sebastian von seinem ersten Aufenthalt in Nordeutschland (1700-1703) zurückkam und ab August 1703 die Organistenstelle in Arnstadt innehatte, war der „profonde Componist“ eben im Monat März gestorben.

ABER: was ich dennoch kaum glauben kann, dass es derselbe Komponist ist, der auch das erschütternde Lamento geschrieben hat, das Musica Antiqua Köln (Reinhard Goebel) mit Magdalena Kožená aufgenommen hat: „Ach, daß ich Wassers genug hätte“ (2005).

Es kann nur um Liebe, Tod und Trauer gehen, denkt man unwillkürlich. Tatsächlich ist es nur die eigene Sünde, deretwegen die Tränen fließen. Man muss schon sehr in sich gehen, um zu begreifen, was in jener Zeit ein solches Gefühl bedeutete, ein Bewusstsein von Neigungen und Verhaltensweisen, die nicht wiedergutzumachen sind. Da hilft kein selbstbewusstes Aufbegehren, man hat sich gewissermaßen selbst demontiert, zerstört, die Musik ist es, die daran keinen Zweifel lässt. Ich weiß nicht, ob uns dieses Gefühl heute wirklich so fremd ist, wie der allgemeine Optimierungswahn uns glauben machen will, während ein ungeheures Artensterben stattfindet, für das wir alle verantwortlich sind.

Und die Probe aufs Exempel: es ist nicht nur die Sängerin (und die eigentliche Wiederentdeckung dieses Werkes durch Goebel), die eine solche Wirkung gezeitigt hat, sonst würden uns andere Aufnahmen desselben Stückes nicht auf so andere Weise – und doch vergleichbar – ergreifen. Trotz erheblicher Zurückhaltung in Pathos und Jammerton. Vielleicht ist es der Kirchenraum, die fahle Beleuchtung, die reduzierte erotische Ausstrahlung der Situation, die bürogerechte Kleidung des Solisten, die Statik der Mitwirkenden? Jedenfalls kommt nicht die Sichtbarkeit als wesentliches Moment der Aufführung hinzu: die Musik selbst tritt allein und gebieterisch hervor. Sie sagt: Es gibt keine Hoffnung mehr; mit Rilke zu reden: die Schönheit ist nur des Schrecklichen Anfang.

Eine Vorbemerkung zum Hören

Ich kann nicht erwarten, dass mir jede dieser Kompositionen auf Anhieb gefällt, sie werden (eventuell) erst beim wiederholten Hören schön oder außergewöhnlich; am Anfang kann durchaus der vage Eindruck stehen: das klingt von ferne so ähnlich wie Schütz oder Monteverdi, und frühestens bei der Kantate von J.S.Bach sagt man: jawohl, so ist Musik, so muss sie sein, je nach Erfahrungsstand. Ein Verächter alter Musik, den ich einmal mit Monteverdi-Madrigalen zu bekehren versuchte, stellte sich nach wenigen Versuchen quer mit den Worten: „Ich höre nur Kadenzen“. Man hätte ihn beleidigen können, etwa mit den Worten: Du verharrst in den Vorhöfen dieser Musik, Du würdest möglicherweise erst nach einem mehrfachen und vor allem gutwilligen Hörerlebnis  durch das Hauptportal eingelassen. So hätte man sich ganz schnell den Vorwurf der Arroganz eingehandelt, während man selbst vielleicht dieses Wort für den anderen mühsam ausgeklammert hat. Bei Beethovens Fünfter würde niemand sagen: „Ich höre immer nur das eine Motiv“. Oder auf der Autobahn: „Ich will mich nicht immer nur vorwärts bewegen, ich habe einfach mehr Phantasie!“

Man könnte konventionell „halb“ hinhören, sagen wir bis Tr. 5 „Herr, wende dich und sei mir gnädig“, und dann erst wirklich beginnen. Natürlich mit dem Text vor Augen, damit eine gewisse Gliederung und Übersicht nahegelegt ist, nicht: um Einzelheiten des Textes lächerlich zu finden („meine Kräfte sind vertrocknet wie eine Scherbe“). Demut ist angebracht, wenn die Ohren aufnahmefähiger werden sollen: das aber ist ihre einzig mögliche Aktivität, nicht Widerborstigkeit und Absperrung. Dafür bleibt später genügend Zeit.

Wie schön nach der harmonieseligen Einleitung, über der sich eine Solovioline gegen den Himmel abhebt, die gesungenen Einzelstimmen flexibel aufeinander reagieren, das „wende dich“ umsetzend und gemeinsam agierend, – es handelt sich durchgehend um Prosa, nicht um rythmisierte Verse, auch wenn die Musik kleinere Sinneinheiten schafft -,  der unvergessliche Einwurf des Altus: „Meine Tage sind dahin wie ein Schatten und ich verdorre wie Gras“, und wie schön läuft es immer wieder auf die verführerisch intonierte Sentenz hinaus: „Das Grab ist da“ und schließlich im Verhauchen auf die Worte „wie eine Scherbe“. Haben Sie nur Geduld, bis die Kräfte wieder wachsen, und nehmen Sie die Stelle vor 5:30 mit heimlicher Lust wahr: „Neige deine Ohren und erhöre mich“. Es folgt die lyrische Strecke des vollzogenen „Erhörens“, die dem Solobass obliegt. Die Besonderheit des Chorals am Ende wird im Booklet erwähnt: „Hier wird die Freude der Gläubigen auch durch die sehr virtuosen Stimmen der beiden Violinen ausgedrückt, die sich in brillante Verzierungen stürzen und so im Kontrast zum Tanzcharakter des ternären Chorals stehen.“ Wobei auf eine ähnliche Choralbehandlung in der Hochzeitskantate Meine Freundin du bist schön desselben Komponisten Johann Christoph Bach verwiesen wird. Ja! das trifft mich wie ein Blitz der Erleuchtung, und wie gerne versetze ich mich in die Zeit, die nur wenige Jahre zurückliegt: als ich diesen Komponisten entdeckte und mich zu einem gewaltigen Sprung in das Jahr 1679 verleiten ließ, nicht ohne intensive Nachhilfe durch das Buch von Volker Hagedorn: Hier.

Weitere Abschweifung vom Thema

George Steiner ist gestorben, und schon steht sein Todesdatum in der Wikipedia-Biographie. Und erst der Nachruf von Ulrich Greiner hat mich darauf gebracht, wieviel er mir bedeutet hat, seit ich am 1. März 1991 sein großes Buch zu lesen begonnen hatte. Was ich nicht richtig verstanden hatte: mir schien es gegen „Sekundärliteratur“ gerichtet, aber er meinte eher die journalistische Zubereitung der Kunst. Er sagte: „Der Schriftsteller, der Künstler, der Musiker sind für mich die Realität. Der Briefträger, der ihre Botschaften austrägt, das bin ich. Nie sollte man die beiden vermischen.“ (Und ich finde, auch im Journalismus gibt es solche Briefträger, ich könnte sofort Namen nennen und zitiere oft genug aus solchen „Briefen“, siehe unten, – schon wieder.)

Dann kam 2006 Bertholds Erinnerung gerade recht: die Musikalität des Denkers hat die am meisten überredende Kraft, trotz oder wegen der fortwährend mitklingenden Melancholie.

Merkwürdig: ich würde mich wahrscheinlich notgedrungen als Agnostiker bezeichnen, wenn ich eine Meinung äußern müsste, und würde doch sofort wankelmütig, wenn ich längere Zeit George Steiner läse. Anderen geht es ähnlich, der Nachruf in der ZEIT ist beeindruckend:

Warum Denken traurig macht hieß eines seiner späten Bücher (2006). Es macht traurig, weil es nie an ein Ende kommen kann, weil jedes scheinbare Ergebnis neue Fragen aufwirft. In seiner Erzählung Aschensage (ja, er hat auch Erzählungen geschrieben, leider nur wenige) streiten sich einige Juden – wie viele es sind, ist nicht leicht herauszufinden – über die alte Frage, weshalb Gott Abraham befphlen hat, den Sohn Isaak zu töten. Weil er darauf gehofft habe, Abraham würde Nein sagen, spricht der eine. Wie denn? sagt ein anderer, zu Gott Nein zu sagen, ist unmöglich. Doch, sagt nun ein Dritter, weil nämlich der Tötungsbefehl gar nicht von Gott kam, sondern vom Satan, dem Gott kurz das Wort erteilt hatte. „Das Denken ist der Tanz des Geistes“, heißt es am Ende, „der Geist tanzt, wenn er nach dem Sinn sucht, und nach dem Sinn des Sinnes.“

Quelle DIE ZEIT 6. Februar 2020 Seite 53 Nachruf Weltbürgerlicher Tänzer des Denkens George Steiner war ein freier Geist und Verteidiger der Literatur. Von Ulrich Greiner.

In the Key of Genius

Klavier und Tastsinn

Auf meinem Flügel liegt ein Klavierstück, das ich zu üben versprach: es ist schön, – 99 Takte, nicht unspielbar, aber auch leicht zu verderben, weil es mit überaus feinen Schattierungen arbeitet. Es stammt von dem Stuttgarter Komponisten Jan Kopp und heißt:

Dann fiel mir Strawinsky ein, für den das Klavier eine besondere Rolle gespielt hat, ich suchte nach entsprechenden Quellen in meinem Bücherschrank und im Internet. Ich blätterte in einer frühen Strawinsky-Monographie, die mich um 1960 beeindruckt hat, Robert Craft war daran beteiligt. Als ich in Berlin zu studieren begann, war er mir deshalb ein Begriff: ein paar helle Köpfe unter meinen Kommilitonen kauften damals seine Gesamtaufnahme der Werke Anton Weberns. Andere helle Köpfe gingen bereits dazu über, diese Gesamtaufnahme massiv zu kritisieren. Und jetzt – nach bald 50 Jahren entdeckte ich einen Youtube-Film, der etwa zur gleichen Zeit entstanden ist, wie hätte mich das damals aufgeregt. In der Oetkerhalle in Bielefeld hatte ich Apollon Musagète (oder „Cantata“?) gehört, ein bestimmtes Motiv wurde mein Klingelton, wenn ich nach Hause zurückkehrte. (Nicht im Handy… an der Wohnungstür.)

 Strawinsky JR

Wiedergefunden nach 22 Minuten (durchaus verständlich, dass mir von damals nur 1 Motiv in Erinnerung blieb, nicht wahr? und die Tatsache, dass im Text eine Nonne von Jesus „in ihrem Bettelein“ sprach, ein Missverständnis zweifellos):

 Cantata 1951

Und heute: Robert Craft im Gespräch mit Strawinsky, über „Agon“, über Webern, am Anfang der Meister allein am Flügel, wie er Einzeltöne anschlägt, Intervalle, es rührte mich: alles, die Situation der Einsamkeit, – wie er die Notenlinien mit einer Schablone zieht, wie er Intervalle anschlägt. Etwas roh, nicht schön, nicht einstudiert. Wie er Robert Craft aus dem Hintergrund herbeiruft, und wie er auf die Taubheit Beethovens kommt.

Als ich mir die Noten für „Tasten Hören“ wieder aufs Notenpult legte, stellte ich mir unwillkürlich Beethoven mit Strawinskys Gesicht vor, wie er – einen Bleistift im Mund – die Vibration einer Taste einfängt. „They have to touch the music, not only to hear it!“ (siehe zweites Video weiter unten bei 2:43!) –  Aber wie kam ich auf das erste Video? Vielleicht über das Wort „key“ ? Das englische Wort heißt Schlüssel, aber auch Taste und Tonart. Und mir fiel ein, dass in einem Bericht über „Inselbegabungen“, wenn es um Musik geht, immer das Klavier auftaucht und die Wirkung einzelner Töne rings umher. Das Gedächtnis der Kinder, die Häufigkeit des absoluten Gehörs. Das Wort „Savants“ fiel mir ein, man sehe fürs erste, was im Wikipedia-Artikel zur Inselbegabung steht,  hier -, und ich erinnerte mich dunkel an die Behandlung des Phänomens bei Douwe Draaisma, da ist schon die Stelle:

Savants spielen Klavier – keine Gitarre, keine Violine, keine Oboe: Klavier. Fast alle Savants haben eine visuelle Behinderung. (…) Alle Savants haben einschneidende Sprachstörungen. Wenn überhaupt eine Sprachentwicklung in Gang kommt, ist diese verzögert. Der Wortschatz bleibt sehr begrenzt. Selbst wenn Savants lange Textstücke oder Unterhaltungen wörtlich wiederholen können (….), verstehen sie ihre Bedeutung nicht.

Damit waren für mich genügend Rätsel angedeutet, und ich saß nun etwas ratlos mit meinem Strawinsky-Buch, in dem ich mir damals schon die jetzt irgendwie passenden Äußerungen unterstrichen hatte. Im Hintergrund immer noch die Frage nach den prinzipiellen Unterschieden musikalischer Begabung und einer Dialektik, die ich seit 13.V.1960 durch erste gründliche Adorno-Lektüre kennenlernte: sie irritierte mich, da es mir nicht passte, Strawinsky als Antipoden Schönbergs aufzufassen (wie „Die Philosophie der Neuen Musik“ nahelegte). Für heute gilt: diese beiden Videos müssen natürlich überhaupt nicht aufeinander bezogen werden, aber der Zufall will, dass das eine im anderen nachwirkt, und mir genügt es, dass das eine Video die Erinnerung an jenes Strawinsky-Buch von 1960 plus Adorno wiederbelebt, das andere aber jenes von Draaisma auf den Tisch zaubert, das im Untertitel „Von den Rätseln unserer Erinnerung“ zu erzählen verspricht. Und dort nun, unter den Namen der musikalischen Savants, die nichts vergessen, was sie einmal gelernt haben, befindet sich eben auch der, der auf dem Video „In the Key of Genius“ mit seinem Mentor zu sehen ist: Derek Paravicini.

Quelle Douwe Draaisma: „Warum das Leben schneller vergeht, wenn man älter wird. Von den Rätseln unserer Erinnerung“. (Piper Verlag 2006 / 2009)

Die Hervorhebungen in roter Farbe stammen natürlich von mir. Und ich bleibe bei diesem einen Beispiel, weil es auch allgemein Licht auf das Phänomen der musikalischen Begabung wirft:

Ein paar Anregungen für „normal musikalische“ Menschen: bei 4:52 gibt es das Fragment einer Aufnahme des Vierjährigen, er hat das Stück durch Zuhören gelernt. Ab 8:03 wird sein absolutes Gehör demonstriert: er kann jeden beliebigen Ton, den er hört (aber nicht auf der Tastatur sieht), augenblicklich anschlagen. Genau so geht es mit Tonleitern, interessant, mit welchem Fingersatz er die C-dur-Tonleiter nachspielt, nämlich so, wie er ihn wohl einmal „ertastet“ hat: er schlägt den ersten Ton mit dem 2. Finger an und schiebt sofort den Daumen nach, abwärts arbeitet dann der Daumen allein, ab 8:20 –  21 21 21 21 21 21 21 21 1 1 1 1 1 1 1 1 . Wie erfasst er einen „disharmonischen“ Cluster von Tönen? Er identifiziert alle Einzeltöne in einem Moment, ab 8:50, und schlägt sie ohne Zögern als Cluster an. Ab 9:41 noch einmal die ausgedehntere C-dur-Skala wegen des Fingersatzes (genau wie vorher) und ab 10:08 der „Hummelflug“, ab 11:00 kann man die rechte Hand von oben auf den Tasten beobachten.

http://www.derekparavicini.net/index.html bzw. hier

ZITATE Draaisma

Als er [Derek Paravicini] ungefähr zwei Jahre alt war, fiel seine Empfänglichkeit für Klänge auf: was er auch an Geräuschen hörte, im Radio, aber auch das Zwitschern von Vögeln oder das Ticken und Klingen von Gläsern und Besteck, versuchte er mit der Stimme nachzuahmen. Auf einer elektrischen Kinderorgel spielte er nach, was er an Liedern hörte. Ein Jahr später kaufen ihm seine Eltern ein Klavier. Adam Ockelford, Musikdozent an einem Institut für mehrfach behinderte Kinder und Dereks Mentor, hat sein Talent zur weiteren Entwicklung gebracht. Als er neun war, gab Derek Konzerte mit Jazzensembles. Alle Hölzernheit seiner Motorik, schreibt Ockelford, verschwindet in dem Moment, wo er die Tasten spürt. Mit denselben Händen, die noch keinen Knopf oder Gürtel schließen können, spielt er die kompliziertesten Musikstücke.

Das Einstudieren von Stücken kostet Zeit, Derek muß ein neues Stück jeden Tag ein paarmal hören, bevor es in seinem Gedächtnis gespeichert wird. Aber wenn es dort erst einmal ist, wird es nie mehr verloren gehen. (Seite 117)

Derek spricht nicht, er äußert nur Klänge, kann außer Musik kaum etwas lernen. Aber dieses eine Talent ist nicht rein reproduktiv. Derek improvisiert gern. Wenn er jemanden begleitet, der nicht mit der richtigen Note anfängt, kann er sofort die passende Transposition finden, egal wie kompliziert die Begleitung ist. Alle Stücke, die er im Repertoire hat, kann er in jeder gewünschten Tonart spielen. Sein Talent, macht Ockelford deutlich, beruht nicht auf ‚instant recall‘, sondern auf einer gut entwickelten Fähigkeit, musikalische Strukturen zu manipulieren. (Seite 118)

Auch musikalische Savants sind meist männlichen Geschlechts, zeigen Verhaltensmuster, die mit Autismus assoziiert werden, und entwickeln kaum Sprache. Gerade letzteres wird bei musikalischen Savants als entscheidender Hinweis für den Ursprung ihres Könnens gesehen; (….). (Seite 119)

In den Fertigkeiten von Savants liegt eine seltsame, paradoxe Spannung. Auf der einen Seite sind es oft die einzelnen, trivialen Fakten, die so beharrlich memoriert werden. In dieser Hinsicht ist ihr Gedächtnis außerordentlich selektiv. Savants behalten (…) die oberflächlichen Fakten, nicht die Zusammenhänge und Kategorien. Auf der anderen Seite scheinen Savants Zugang zu Regelmäßigkeiten zu haben, die unter der Oberfläche liegen, seien es nun die Einteilung eines Kalenders, die harmonischen Strukturen in einem Musikstück oder die Gesetze der Perspektive. Dieser Zugang scheint eine Fähigkeit zu erfordern, die beim Auswendiglernen gerade so sehr fehlt: Abstraktion. Wie kommt es, daß ein musikalischer Savant Gefühl für die komplexe Ordnung von Akkorden und Tonarten hat, während ihm Sprachstrukturen verschlossen bleiben? (….) (Seite 123)

Nahezu alle musikalischen Savants haben schwere Sprachstörungen. Damit verfällt eine psychische Funktion, die unter normalen Umständen gerade der wichtigste Kommunikationskanal ist. Das bedeutet auch, daß eine mögliche Blockade für die Entwicklung anderer Funktionen entfällt. Sprache und Musik haben in mancherlei Hinsicht rivalisierende Funktionen, wobei sich Sprache auf einer leicht vorherrschenden Position befindet: wir können sehr wohl lesen und sprechen, während im Hintergrund Musik erklingt, Musik dagegen wirklich zu hören, wenn dazwischen geredet wird, ist viel schwieriger. Savants entwickeln ihre Empfindsamkeit für Musik in einem Alter, das für die Entwicklung von Sprache ein kritischer Zeitraum ist. Die Energie, die normale Kinder in der Erwerb von Wortschatz stecken, das Gefühl für Klang und Intonation, das sie dafür entwickeln müssen, die Entdeckung der impliziten Regeln für Wortbildung und Satzbau, die Steuerung der subtilen Motorik für Lesen, Sprechen und Schreiben, die sie lernen müssen, das Erkennen von Buchstaben und Wortbildern – das alles hält der Savant für die Entwicklung und Verfeinerung seiner eigenen speziellen Begabung zur Verfügung. Wenn er dabei, so wie das fast immer der Fall ist, auch noch ein visuelles Handicap hat, kann das seine akustische Empfindsamkeit noch verstärken. Das Ergebnis ist das musikalische Äquivalent eines Wortschatzes, einer Grammatik und einer akzentlosen Beherrschung der Muttersprache. (Seite 125 f)

Diese kompensative Beziehung zur Sprache ist der Aspekt, der im Fall des musikalischen Savant so interessant ist. Andere Komponenten, die für das Musikverständnis des normal ausgestatteten Geistes wesentlich sind, spielen demnach keine oder nur eine geringe Rolle. Die Relation zwischen linker und rechter Gehirnhälfte hat aufgrund frühkindlicher Fehlentwicklungen eine andere Form angenommen (Forschungen von Galaburda und Geschwind ). Draaisma fasst zusammen:

Das menschliche Gehirn hat die Fähigkeit, selbst nach schwersten Verletzungen ein gewisses Gleichgewicht wiederherzustellen. Die Verwüstung kann noch so groß sein – es entsteht eine neue Ordnung. Blockaden und Beschädigungen führen zu einem Netz aus Schleichwegen, Umleitungen und Notbrücken. Auf den Malus eines Handicaps folgt oft der Bonus der Kompensation, auf einen Defekt ein heimlicher Profit. Bei Savants kann dieses eine Talent einen Kanal für Kommunikation öffnen. (…) Savanttalente, sobald sie entdeckt und entwickelt sind, werden zu Kontaktstätten, um so wertvoller, wo Kommunikation in Sprache oft unmöglich ist. (…) Ockelford hat in seinem Institut für mehrfach Behinderte manchmal mit Menschen zu tun, die unter derselben Behinderung leiden wie Derek Paravicini, aber ihnen steht keine Musik zur Verfügung. Wenn so jemand aber ein gewisses Maß an Verstand hat und seine Gefühle mit anderen teilen will, führt dieser abgeschnittene Weg zu Enttäuschung, Frustration und Aggression. Für Derek dient Musik „ausschließlich dazu, mit seinen Freunden zu kommunizieren. Er würde sich  nie hinsetzen und sein Herz und seine Seele in einem Stück von Chopin ausschütten oder so. Musik ist für ihn kein Ziel an sich, sie ist ein Mittel, um etwas zu erreichen.“  (Seite 126)

*     *     *

Fernsehsendung QUARKS WDR 11.02.2020 – noch abrufbar bis 11.02.2015

 HIER 

*    *    *

 

Video ab 2:17 …hier sind die Intervalle, man muss die Musik berühren, nicht nur hören, denn Berühren ist – – – zu fühlen – die Vibrationen der Musik. Es ist eine wichtige Sache – Sie erinnern sich: als Beethoven schon vollständig taub war, nahm er den Stift in den Mund (Str. macht es mit einem Bleistift vor), und er spielte die Musik, während er so den Notenständer berührte (schlägt einen tiefen Ton an), um die Vibrationen zu spüren, weil er die brauchte — er musste die Vibrationen genießen – andernfalls wäre die Musik eine abstrakte Sache für ihn gewesen – und dies war es, was er nicht wünschte. Meistens am Klavier, meistens wenn er das Instrument berührte (klopft mit den Fingern auf die Flügelkante) zum Beispiel, wenn ich auf einen bestimmten Abstand zwischen den Fingern schaue, entspricht das Intervallen, und diese Intervalle sind wirklich musikalische Ideen. Manchmal zufällig. Und manchmal mit Absicht (engl. „will“). Und wir haben den Willen nicht geringzuschätzen, der Wille ist eine sehr wichtige Sache, ich denke wieder an Beethoven und seine Skizzenbücher, wie jeder heute weiß: was er mit Willen tat, das ist auch … ein Element des kreativen Prozesses.

Das sagt er in dem Beitrag „Antworten auf 35 Fragen“ (1975). In seinen „Erinnerungen“ (1936) war Strawinsky den Anfängen dieser Neigung nachgegangen:

Als ich neun Jahre alt war, nahmen meine Eltern eine Klavierlehrerin für mich. Ich lernte sehr schnell, Noten zu lesen, und betrieb das so ernsthaft, daß ich bald Lust bekam zu improvisieren. Dieser Tätigkeit widmete ich mich mit Hingabe, und für lange Zeit war sie meine Lieblingsbeschäftigung. Meine Improvisationen waren bestimmt nicht sehr interessant, denn man warf mir häufig vor, ich vertändele meine Zeit, statt regelmäßig zu üben. Ich allerdings war nicht dieser Ansicht, und sie verdroß mich sehr. Heute verstehe ich, daß man sich bei einem Bürschchen von neun Jahren um die Disziplin kümmert, aber dennoch muß ich sagen, daß diese dauernde Arbeit …

Quelle Igor Strawinsky: leben und werk von ihm selbst / Atlantis-Verlag Zürich u B.Schott’s Söhne Mainz 1957

13. Februar 2020 Das Buch ist eingetroffen:

Adam Ockelford: In the Key of Genius

The Extraordinary Life of Derek Paravicini

 Hutchinson London 2007

Triller-Diskussion Beethoven

Nachschlag oder nicht?

Ja, immer. Auch wenn er nicht extra dasteht. JMR: jedenfalls laut Hummel.

Am 19.01.2020 um 19:03 schrieb J. Marc Reichow (mobil):

Hummel 1827 !

Am 20200119 um 23:41 schrieb Jan Reichow:

 op. 30 Nr. 3

da, wo es ihm nicht ganz klar erscheint, schreibt er den Nachschlag d o c h hin. Siehe auch op. 30 Nr. 3 G-dur ab Takt 87 und dann in die Durchführung hinein. Siehe oben. Mir scheint in der Sonate op. 96 eher ein Doppel-Praller vorstellbar, dessen Zeichen in der älteren Musik ja auch oft – wenn ich mich nicht irre – mit tr identisch war. Aber eine Art Mordent – wenn gewollt – würde gewiss sichtbar gemacht. Dagegen Scherzo-Coda Abschluss: absichtsvoll ungewöhnlich.

 op. 96 Scherzo

JMR 20.1.2020 0:28

ABER ABER Du weißt schon, wohin solche Fragen führen? In Tilman Skowronecks Dissertation „Beethoven the Pianist“ führt die Trillerfrage in eine 30seitige Abhandlung, überwiegend über Methoden- und Ideologiekritik. Im Prinzip hat das Kullak in seinem „Großen Vorwort“ zu den Beethoven-Klavierkonzerten schon begriffen (sagt Skowroneck), und heute ist es eben so, dass die Suche nach Stimmigkeit v.a. vom Ausgangspunkt der Fragestellung abhängig ist. Also der Frage, die uns auch direkt begegnete (heute), nämlich der nach den Adressaten von Notationen. Sind Trillerzeichen Spielanweisungen als solche oder sind sie „shorthand“, also Abkürzungen (z.B. für etwas, was von Zeitstil und Fähigkeiten des Ausführenden bestimmt wird) – usw. usf. Es gibt weniger Kontroversen über Trillerschlüsse und Nachschläge immerhin als über Trillerbeginne, aber schon bei Kullak ist es ein Metadiskurs – ÜBER die Ansicht von CPEB [Carl Philipp Emanuel] , von Dussek, von (Erard, Milchmeyer usw.), und am Ende stehen zig inkompatible Einzelfälle. Im Fall des Motivs von op.96 scheint mir das oberste Kriterium für jede Triller-Entscheidung – denn um die geht’s ja praktisch wie theoretisch – der Bogen, also das Legato der Phrase. Insofern ist es mit dem Beispiel aus der Coda des Scherzo nicht richtig vergleichbar. (Fs.)

Am 2020 01 21 um 11:13 schrieb Jan Reichow:

Aber ich glaube, am wichtigsten ist, wo der Triller HINführt, Hummel hin, Hummel her. Im op. 96 würde der Nachschlag nicht einmal eleganter zum nächsten Ton führen, es geht ja eine Quarte hinauf. Dagegen im Takt 7 des „Erzherzog“-Themas die Klaviertriller: da schreibt er’s hin, obwohl die Nachschläge völlig selbstverständlich sind. So auch bei Czerny: siehe Anlage.

Am 21.01.2020 um 14:33 schrieb J. Marc Reichow:

Erster methodischer Widerspruch: der erste Nachschlag steht nur da, damit er das h (statt) notieren kann – wie sonst? – , der zweite nur aus Konsequenz (oder: um das dann analog mögliche dis zu vermeiden).

Am 20200121 um 14:47 schrieb Jan Reichow:

Advocatus Diaboli methodici!

Am 21.01.2020 um 14:49 schrieb J. Marc Reichow:

Welcher Tritonus???

Am 21. Januar 2020 15:00:17 MEZ schrieb Jan Reichow

Der Diabolus ist nicht unbedingt der Tritonus, sondern ein einfaches Teufelchen. Ich kann den Teufel vertreten, als Advokat, ohne seiner Meinung zu sein. Nur aus methodischen Gründen, um durch Widerspruch die Wahrheit hervorzulocken.

Am 21.01.2020 um 15:09 schrieb J. Marc Reichow (mobil):

Ja ja schon klar…

Interessant wäre methodisch-diabolisch aber auch die umgekehrte Frage oder Suche: was macht er denn, Beethoven, um den Nachschlag zu vermeiden? Nicht nur Melnikov (oder ich) würden ihn ja zunächst mal machen (übrigens weiß ich nicht mehr, wie ich mich – und man entscheidet ja nicht allein, außer: „man“ spielt den Auftakt zu Takt 1, alles Folgende ist ja musikalische Konsequenz (oder auch Widerspruch…) -, sondern die meisten Zeitgenossen hätten ihn GEMACHT. Das war ja mein Ausgangspunkt (aber nicht Deiner, ich weiß.)

Wieso hätte Beethoven dies dem Zufall überlassen oder dem bloßen Vertrauen aufs Ausnotieren-Verdikt.

ANTWORT (wie von Barbara Schöneberger nach Versprecher): „Ich finde, es geht beides!“

Am 20200121 um 15:35 schrieb Jan Reichow:

Ich bin ja ein Neuling in dieser Sonate, habe immer vermieden sie zu spielen. Weil ich sie nicht verstanden habe (aber hochmütig). Bin jedenfalls durch keinerlei Eingewöhnung vorbelastet. Vielleicht nur durch eine Sekundär-Bockigkeit.
Ich würde den ersten Ton ausschreiben: in 4 Zweiunddreißigsteln: hchc und nochmal h als Achtel, und ohne jede Betonung natürlich, das sieht zwar aus, als wolle ich nur spieltechnische Vereinfachung, aber ich will die Leichtigkeit, nur den Frühlingshauch einer Bebung, nichts Zwingendes, Umkreisendes. Es könnten auch 6 Trillertöne sein, sehr schnelle, aber mit abschließendem Ruhetönchen.
Das ist mein Gefühl. Kein echtes Argument. Und ich berufe mich (gefühlstechnisch) auf Bachs Praller, die er (aus Versehen oder Eile) auch oft mit tr bezeichnet.

Bei Beethoven muss man weiterhin aufpassen.

Am 21.01.2020 um 18:26 schrieb J. Marc Reichow:

Sehr problematisch in dieser Hinsicht (Nachschläge bei Triller vor Intervallsprung unter dem Legatobogen) ist auch der 1. Satz von op. 69 (A-Dur-Cellosonate), gleich in der Antwort des Klaviers, vor der ersten Trillerfermate. Und zu Beginn der Coda im Klavier (T.235f.) usw., zweimal unter dem Bogen, dann einmal ohne. Hier „fehlen“(?) ausgeschriebene Nachschläge, man könnte aber (z.B. so, wie Du beschreibst) ohne Nachschläge spielen, oder auch einfach einen Doppelschlag („nach“ der Hauptnote, als Verbindung des Quartintervalls – was Dir ja gerade nicht nötig erscheint…) statt Triller. –

Das wäre übrigens das Stichwort zu einer weiteren methodischen Frage: schrieb B. zur Zeit (oder beim Verleger) von op.96 noch Doppelschläge, wenn er sie meinte, oder schrieb er einfach (z.B. wenn unter dem Bogen) einfach auch tr?!

(Übrigens bei der Durchsicht der Cellosonaten, namentlich der beiden letzten, kann man doch einigermaßen sicher sagen: er schreibt dort in allen Fällen die Nachschläge bzw. Trillerenden aus, sogar mit kuriosen Lösungen im Detail, und für mich viel eindeutiger als in op.96.) –

Aber à propos, doch noch eine diabolische Schlussfrage: Du kennst ja den Schlusssatz der G-Dur-Violinsonate KV 379, das Thema: Achtel h mit Punkt, Achtel h mit tr und Bogen zum Viertel d usw. – wie sieht’s denn damit aus?


Übrigens hatte ich immer das Gefühl, dass nicht nur die Tonart Beethoven
zu op. 96 angeregt haben könnte, auch z.B. der Anfang von op.96/II.
erinnert – schon auf dem Papier – sehr an Mozarts Einleitung vom ersten
Satz, oder nicht?

Ach so, noch was: spiel doch mal op. 126 Nr.1 ohne Nachschläge. Kaum vorstellbar. Aber sie sind nicht notiert.

Deshalb gewöhnt man sich an allem.

Am 14.02.2020 um 15:15 schrieb J. Marc Reichow:

Hier ein Zufallsfund von heute, „alte“ Liszt-Gesamtausgabe (also Weimar/Busoni-Kreis, dieser Band 1922). Interessante Zitate. (Vorwort zur Transkription der Pastorale).

 José Viana da Motta

Ich zitiere ein paar Stellen aus der „Szene am Bach“:

  

Damals, im Juli 1956, als ich mir diese Partitur antiquarisch zulegte, gab es noch keine Trillerdiskussion. Auf der letzten hier wiedergegebenen Seite übrigens, wo die ersten Geigen ihren Triller auf dem Ton c zelebrieren, typisches Kadenz-Ende, würde ich den letzten (mit cresc.!) gerade ohne Nachschlag lassen (wie es auch dasteht): sie finden kein Ende mit Trillern, und unterdessen übernehmen die tiefen Streicher die Führung. Sollen die ersten doch machen, was sie wollen… 

Nachtrag (was vorausging und was folgte)

Ausgangspunkt hier („Kammermusik absolut“), auch was den Satz op.96,II angeht

(Henle-Verlag 1978 Herausgeber: Sieghard Brandenburg)

Alte Ausgabe (bei Hanns-Heinz 30.1.2020)

Auf derselben Seite unten die Anmerkung!

 ←

Nach Eigenschriften und Originalausgaben / Herausgegeben sowie mit Fingersätzen und Strichbezeichnung versehen von Walther Lampe und Kurt Schäffer / Neue verbesserte Ausgabe Henle-Verlag München-Duisburg 1960

Und wieder HÖREN: z.B. Kremer / Argerich hier (Vorsicht Reklame!) – er spielt einen tr ohne Nachschlag und fast enger als eine kleine Sekunde, eine Art Bebung.

Mit Noten (und als Interpretation überzeugend) Achtung, böse Reklame-Unterbrechung möglich:

Dieselben Künstler Kristóf Baráti & Klara Würtz beim Spiel SEHEN (Kreutzer-Sonate op. 47) hier nur erster Satz oder vollständig (andere Aufnahme!) hier.

Nur 1 Lied von 6:38

Die Elemente, die man braucht

Das Lied ab 0:10 / und im externen Fenster hier. Und es dauert nur 6:38 Minuten, also gibt es keinen Grund, es nicht zu hören und zu kennen. Für immer. Die schlechte (?) Nachricht: 1 Mal hören genügt nicht. Und hören ohne zu denken ist sinnlos. Usw. usw.

Unvergesslich allein schon zu Beginn (ab 0:16) die Klangfarbe der Mischung Klarinette/Flöte für die Melodie! Ein Blick in die Partitur kann nicht schaden, um die Ohren zu schärfen: der gehaltene Sordino-Klang der geteilten Bratschen, ebenfalls sordino (also mit Dämpfer) der aufsteigende Dreiklang des Solocellos, die träumerischen Einwürfe der gedämpften Geigen, diese Girlanden werden dann von den Bratschen weitergeführt, während die Geigen Triller einfügen oder für Momente an der Gesangsmelodie mitsummen.

 

Zum Umfeld: Wikipedia hier Notenbeispiel (Achtung: in der Partitur oben steht das Lied steht hier in H-dur, wahrscheinlich wegen „Contralto“-Stimmlage; hier nun in D-dur, und da müsste korrekterweise im 2.Takt, 2.Ton ein gis (!) stehen, danach wieder g.)

Zum Text: hier Biographie des Dichters bei Wikipedia hier

Zum Sänger: Stéphane Degout Wikipedia hier

Weitere Aufnahmen mit ihm: Rameau (!) siehe hier (Hippolyte & Aricie) und hier (Dardanus). Achtung, lästige Reklame-Einstiege überspringen!

Dank an JMR für die Links!

Vergleichsaufnahme „Le Spectre de la Rose“ mit Janet Baker (Barbirolli)

Was den Dirigenten des Kölner Gürzenich-Orchesters angeht, „a Frenchman in Cologne“, möchte ich anregen, ihn an anderer Stelle in diesem Blog als Vertreter des französischen Chansons kennenzulernen, nämlich hier (am Ende des Artikels über Kant, Peter Szendy und Ohrwürmer). Bitte nicht lachen. Nur lächeln!

Meine Zeit der Trios (I)

Beethoven 1986-1988 

 .     .     .     .

 

 Bild: Czerny / Text: JR

Die im Booklet beigegebenen Ausführungen von Czerny (Aus: „Carl Czerny „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“ (Faksimile-Reproduktion der bei Diabelli u. Comp., Wien 1842, erschienenen Ausgabe):

Alle Beethoven-Klaviertrios bei TACET hier oder bei jpc hier.

Private Reminiszenz Seit wann habe ich eigentlich Klaviertrios im Ohr? Es begann etwa in diesem Jahr:

 .     .     .     .

Also widme ich diese Text-Serie nachträglich dem Andenken meines Vaters, durch dessen Trio-Proben bei uns zuhaus ich auch das „Erzherzog“-Trio kennengelernt habe. Er war nur noch drei Jahre gesund und starb am 31. August 1959. Vor fast genau 60 Jahren. – Über das Tschaikowsky-Trio siehe hier.

Am 7. Dezember 1951 wurde er 50; er hatte neue Pläne, das bürgerliche Leben in Bielefeld und eine künstlerische Existenz schienen gesichert: dies war sein Arbeitszimmer, hinter ihm der Flügel, an dem er unzählige Stunden verbrachte. Von links: Gerhard Meyer (sein Triopartner, mein erster Geigenlehrer), dessen Frau, meine Mutter, mein Vater, dessen jüngste Schwester Ruth, dahinter Paul Müller (Spitzname „Peach“), der Direktor des Rats-Gymnasiums, an dem mein Vater als Studienrat Musik unterrichtete und das ansehnliche Orchester leitete, sein Bruder „Onkel Hans“ (Städteplaner), Frau Müller, dann „Tante Hilde“ (Frau von Hans) und ein (unvermeidlicher) Untermieter.

 Fotos: privat

 Artur Reichow 1901-1959 (s.a. hier)

Meine Zeit der Trios (II)

Beethoven 1986-1988 (noch in Arbeit)

Die im Booklet beigegebenen Ausführungen von Czerny (Aus: „Carl Czerny „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“ (Faksimile-Reproduktion der bei Diabelli u. Comp., Wien 1842, erschienenen Ausgabe):

 

Meine Zeit der Trios (III)

Beethoven 1986-1988

 .     .     .     .

 

Zwischenbemerkung 23.1.2020 Der Druckfehler ist offensichtlich, in der 6./7. Zeile nach dem Zwischentitel Klaviertrio Es-dur, ohne Eroica-Geschmack sollte es wohl korrekt heißen: „… ebenso wie die 4., 6. und 8. Sinfonie hinter ihren Vorgängern (…)“. Über diesen – an sich auf der Hand liegenden – Hinweis führt Adornos Gedanke weit hinaus:

Der Gegensatz des intensiven und extensiven Typus ist vielleicht die Erklärung der berühmten Duplizität von Beethovens Werken. Der 1. Satz der V. und der der VI. Symphonie zählen zu den reinsten Repräsentanten jener Typen. Der Spätstil ist der Zusammenprall beider Typen. Die Voraussetzung zum Verständnis des letzten Beethoven ist daher das Verständnis ihrer Divergenz. Mit anderen Worten: was hat Beethoven an den integralen Werken, den ersten Sätzen der III., V., IX., der Appassionata, der gesamten VII. vermißt? Diese Frage führt an die Schwelle des Beethovenschen Geheimnisses. Es ist die Frage nach dem was der Idealismus an der Siegesbahn des Fortschritts hat liegenlassen. Mahler ist ein einziger Versuch der Antwort auf diese Frage. Die Pastorale steht ihm am nächsten.

Quelle Theodor W. Adorno: Beethoven / Philosophie der Musik / Suhrkamp 1993 (Seite 171)

Meine Zeit der Trios (IV)

Beethoven 1986-1988

Es handelt sich um Texte, die ich damals für die Aufnahmen des Abeggtrios geschrieben habe, bzw. für die Firma Intercord, die sie auf Schallplatte herausgab. Als diese Firma ihre Klassikproduktion einstellte, wurden die Aufnahmen bei der Firma TACET übernommen. Möglich wurde dies, weil der Tonmeister, der für Intercord produziert hatte, Andreas Spreer, zugleich Gründer und Firmenchef der Tacet-Produktion war und ist. Dort sind auch die CDs nach wie vor zu beziehen, erreichbar unter dem Link hier.

Das Tempo, das Zeitmaß, die Wiederentdeckung der alten Zeitvorstellungen, all das war damals akut, als z.B. unsinnige Theorien über eine prinzipielle Verlangsamung aller „schnellen“ Tempi in Umlauf kamen. Das Argument von der Postkutsche, die angeblich auch die musikalische Tempovorstellung leitete, der Gedanke, dass man die überlieferten Metronomzahlen halbieren müsse, weil zwei Schläge früher für eine Zählzeit gegolten habe. Das Abeggtrio dagegen hielt sich strikt an die Tempi, die sich vernünftigerweise aus den Ausführungen des Beethovenschülers Carl Czerny entnehmen ließen. Dieser Exkurs zum Tempo gehörte daher zum Text der CD I ebenso wie zu CD IV; außerdem gab es längere werkbezogene Zitate aus der Schrift, die Czerny 1842 „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“ herausgebracht hatte.

Die im Booklet beigegebenen Ausführungen von Czerny (Aus: „Carl Czerny „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“ (Faksimilereproduktion der bei Diabelli u. Comp., Wien 1842, erschienenen Ausgabe):