Kategorie-Archiv: Geschichte

An Afghanistan denken

Aus dem Archiv von Uli Preuss (Solingen)

Handwerker in der Chickenstreet, Kabul, Afghanistan, Februar 2012

Handwerker bauen nach dem Sieg gegen die Taliban erste Satellitenschüsseln, Kabul, Afghanistan 2004

Um diese Bilderreihe mit einem Hoffnungsschimmer zu beschließen, wähle ich ein anderes aus der Sammlung: allerdings aus einem anderen Land, einer anderen Zeit: Kambodscha, Basisgesundheitsstation Friedensdorf 2010, siehe auch hier.

Alle Fotos wiedergegeben mit freundlicher Erlaubnis, Dank an ©Uli Preuss Solingen

Welche Visionen brauchen wir?

Angenommen: einzig Untergangsszenarien sind realistisch

Dann kommt man gern mit Luthers Apfelbäumchen daher, – ein Spruch dieser Art ist aber bei dem großen Reformator gar nicht nachweisbar. Wir müssen eigene formulieren. Angenommen im Herbst des Jahres 79 n. Chr. hätte ein wohlhabender Bürger Pompejis die Weissagung bekommen: in Kürze wird diese Stadt untergehen, es grummelt schon bedrohlich aus der Tiefe des Vesuvs. Würden wir ihn bewundern, wenn er furchtlos seinen Garten bestellt hätte statt sich außer Reichweite zu begeben?

Einerseits ist Optimismus hoch im Kurs, weil zukunftsorientiert. Andererseits wissen wir, dass nur die Wahrnehmung maximaler Gefahr eine echte Kehrtwendung veranlassen kann. Und nicht die Formel: es wird schon wieder werden…

Wir können uns nicht mehr außer Reichweite begeben, abgesehen davon, dass wir nicht einmal wohlhabend sind. Bei Markus Lanz habe ich kürzlich erfahren, dass man in San Francisco, „der reichsten Stadt dieses Planeten“, laut Statistik als arm gilt, wenn man weniger als 115.000 Dollar pro Jahr verdient. Und noch nie konnte man dort soviel Obdachlose sehen wie heute. Also: es sind hochinteressante Zusammenhänge, mit denen wir konfrontiert werden, und man sollte sich unbedingt um die Zukunft kümmern, – quia absurdum est, sagte man im alten Italien. Nein, auch dieser Satz ist nie so formuliert worden, wie man ihn zitiert. Dabei ist das Fazit, wie man lesen kann, ziemlich genau so, wie es gleich im Gespräch mit einem unverbesserlichen Optimisten zutage tritt.

ZITAT

Aber das ist nicht der Grund zum Aufhören und schon gar nicht das Ende von allem. Wir sollten uns vielmehr neu darauf besinnen, was uns wichtig ist. Deshalb, so Franzen, wird es jetzt Zeit, sich auf die Folgen vorzubereiten, zum Beispiel auf Brände, Überschwemmungen und Flüchtlingsströme. Es geht aber auch darum, alles in unserer Macht Stehende zu tun, um unsere Gesellschaften, unsere Demokratien zu festigen.

Ich weiß nicht, ob dieser Autor zu den Untergangspropheten gehört, die in der Markus-Lanz-Sendung vom 4. Februar 2020 apostrophiert wurden. In diesem Blog wurde er schon als bedenkenswert zitiert, als es die kleine Schrift noch gar nicht ohne weiteres zu kaufen gab. HIER.

Hier ist ein Protokoll dessen, was Harald Welzer in der Sendung gesagt hat. Vielleicht kann man alles in seinem Buch systematischer nachlesen, aber manches wirkt gerade in den locker (und engagiert) hingesprochenen Beiträgen inspirierender.

ZDF Sendung Markus Lanz 5.2.2020, nachzuhören bis 5.3.2020 HIER.

Zum Text (noch nicht vollständig lektoriert)

Lanz (ML)bei der Vorstellung der Gäste:

Wir müssen, schreibt er, endlich den Untergangspropheten ihre Uhr wegnehmen, die seit 40 Jahren auf 5 vor 12 steht, für diese – Achtung! – Lamentierökos richten wir eigene Nöhlreservate ein, und da gehen wir dann alle hin, wenn wir mal versehentlich gute Laune kriegen. Herzlich willkommen, Harald Welzer!

20 Minuten später…

Harald Welzer (im folgenden als HW)

20:35 Mich erschüttert, dass bei solchen Aussagen geklatscht wird. Also es ist wirklich irre, wir haben – ML stopp stopp, geklatscht wurde grade, weil Frau Wöhrl sagte, da sind Lobbyisten dahinter, die puschen (ja, aber) (alle durcheinander)

HW – wir haben nun eine ausgebaute Klimawissenschaft aus sehr sehr vielen verschiedenen Disziplinen zusammengesetzt, die seit vielen Jahrzehnten an diesem Thema arbeiten, es gibt eine weit, weit über 90prozentige Übereinstimmung der Befunde, die aus diesen unterschiedlichen Disziplinen kommen, dass wir es mit einem menschengemachten Klimawandel zu tun haben, und wir wissen auch mit einer hinreichenden Sicherheit, wie die Sache sich weiter entwickelt, und wir wissen auch, dass es an Treibhausgasen liegt.Das gibt es in keinem andern wissenschaftlichen Bereich – ich bin selber Wissenschaftler -, dass es einen solchen Konsens gibt. Und wenn es bezahlte[r] Institute usw. gibt, die insbesondere in den USA seit vielen vielen Jahren gegenteilige Dinge behaupten, dann sind es nicht – die Wissenschaftler sind sich nicht einig, sondern die WissenschaftlerInnen, die von dem Thema was verstehen und da arbeiten, sind sich einig. Deshalb gibt es die Berichte vom IPCC (ML: Weltklimarat usw.) usw. usw., und man kann auch nicht sagen, – und deshalb finde ich es hier auch nicht berechtigt an der Stelle zu klatschen – beide werden bezahlt. Ich glaube, es gibt ne ganze Reihe von WissenschaftlerInnen, gerade in dem Umweltbereich, im Klimabereich, die haben eine echte Besorgnis über ihre Forschungsergebnisse, die kommunizieren die nicht deswegen, weil sie dafür bezahlt werden, sondern weil sie als Wissenschaftler sehen, wir haben ein riesiges Problem. Dieses Problem haben wir seit mindestens 1972 erkannt, als „Die Grenzen des Wachstums“ erschienen sind, seitdem wissen wir das (ML: Club of Rome!) ja, ja, und nennen uns selber eine Wissensgesellschaft, aus diesen Wissensbeständen werden kaum Konsequenzen gezogen, das ist der Punkt! (22:50 Einspruch von Heiner Lauterbach über Situation „auf beiden Lagern“, Dagmar Wöhrl über politische Interessen, ML „es geht immer um die Schuldzuweisungen, es geht doch vielmehr um die Frage: wie gehen wir mit dem Klimawandel um in der Zukunft“ ML: „wie gelingt es, diese Polarisierung aufzuheben?“)

22:50 Na ja, ich würde eigentlich – und dann können wir auch harmonischer werden in der Runde – ich glaube, da gäbe es ja eine Übereinstimmung, woran es uns da elementar fehlt, sind tatsächlich Zukunftsbilder, und Gesellschaften, dieses Typs, also der westlich-liberalen Demokratien, sind ja immer erfolgreich gewesen, weil sie immer ne Vorstellung hatten: wer wollen wir sein? Wo soll diese Gesellschaft (ML sie sagen: immer neuer, immer besser, immer mehr, das ist sozusagen unser Mantra) ja, darauf ist es zusammengeschrumpft, ja, aber dass es mal ne Gesellschaft gewesen ist, die gesagt hat, jetzt kommen diese Klischee-Zitate „mehr Demokratie wagen“, aber „Öffnung des Bildungssystems“, großes Programm der 1960er Jahre, ich hab da extrem von profitiert, als Ziel: wir müssen eine andere Gesellschaft sein, mehr sozialen Ausgleich, mehr Partizipation etc. etc. oder auf der symbolischen Ebene solche Dinge wie Apollo-Projekt, Eroberung des Weltraums usw.usw., also Dinge, wo Gesellschaft nicht einfach nur um ihre eigene Gegenwart kreist, sondern wo sie eine Vorstellung hat: da sind Ziele, da wollen wir hin, da wollen wir auch alle mitnehmen. (ML: Heute, also, Apollo ist abgehakt, für mich zumindest, aber – E-Mobilität wär doch so’n Ziel…)

22:50 Aber das ist doch kein identifikationsstiftendes Ziel, das ist doch dasselbe wie jetzt, nur Sie haben n Antrieb ausgetauscht, ist doch nichts, wo man sagt: au, cool!!! 2050 haben wir nur noch E-Autos (ML: also 50 sagen Sie jetzt…ganz cool, ehrlich gesagt, in ner Innenstadt zu leben, die nicht mehr stinkt morgens, nach Abgasen) ich fänd’s ja viel cooler in ner Innenstadt zu leben, wo es keine Autos mehr gibt (auch gut! Beifall können wir uns sofort drauf einigen), aber vielleicht verbirgt sich genau dort der Witz, dass es dort auch so etwas wie Utopien geben, Visionen geben muss, wir könnten uns vorstellen, – dieses Thema, das wir zu Anfang hatten, wir haben keine soziale Ungleichheit in diesem Ausmaß mehr, meine ich keine sozialistische … ja? aber keine soziale Ungleichheit in dem Sinne, dass Menschen zur Tafel gehen müssen, wenn sie was zu essen haben wollen. Wir könnten doch ein Zukunftsbild haben, dass wir eine Gesellschaft haben, in der alle anständig essen können, ich meine, dass man im Jahr 2020 sowas überhaupt sagen muss. Oder das als Ziel ist ja schon bizarr. (ML Oder in die andere Richtung jetzt wenn Sie nach San Francisco gehen, also noch nie konnten Sie in der reichsten Stadt dieses Planeten, wo Sie glaube ich mit 114 000 Dollar mittlerweise offiziell arm sind, wenn Sie ein Jahreseinkommen von 115.000 Dollar haben, sind Sie statistisch arm, nie konnten Sie soviel Obdachlose dort sehen wie im Moment.)

Ja, selbstverständlich, und das ist in allen Metropolen, ehm, aber jetzt wollen wir nicht das Negative sagen, man könnte ja sagen: wir haben die Power, wir haben auch das Bildungssystem, wir haben auch sozusagen theoretische Motivation genug, uns diese Gesellschaft anders vorzustellen, nämlich eine, die viel weniger Ressourcen verbraucht, siehe Frage Mobilität, was ist die Mobilität der Zukunft? Ist das der Ersatz eines Energiegebers gegen einen andern, oder ist es intelligenter Bewegung, also sprich: nicht mit Autos, sondern mit öffentlichen Verkehrsmitteln, die super funktionieren 29:21 weil sie digital orchestriert sind. Ist die Stadt der Zukunft, sieht die aus wie jetzt aussieht? Oder hat die ganz andere Nahversorgungskonzepte? Wird viel mehr Nahrung in der Städten angebaut? Usw. ML Nahrung? Nehmen Sie uns doch mal mit, lassen Sie uns frei denken , auch mal verrückt denken. Welche Ideen gibt’s da? Wie sieht sozusagen der Nahrungsmittelanbau der Zukunft aus?

HW Naja, da gibt es n ganzes Spektrum von Ideen, da geht von den Verical Gardening – das kennen die meisten: dass man Hochhäuser auch dafür verwendet, dass man in bestimmten Etagen die Nutzung der Fassaden, um Nahrungsmittel anzubauen, das gibt es als ganz konkrete Utopie, umgesetzt in Andernach, wo der Grünraumplaner der Stadt vor 10 Jahren auf die famose Idee gekommen ist, dass Stadtgrün auch verwendet werden kann, um Nahrungsmittel anzubauen. Seitdem nennen die sich die essbare Stadt, zeigen stolz vor, dass in ihrer Stadt Flächen usw. anders genutzt werden, die Bürger finden das zum Teil toll (glaub ich) nich? weil die jetzt sagen können, wir sind die mit der essbaren Stadt, ja, die haben viele Preise bekommen, und sowas, das sind so Ansätze, und das geht bis hin, dass man natürlich eh eh im Untergrund bestimmte Formen von Nahrungsmitteln anbauen kann usw. (ML Beispiel? Im Untergrund? Ohne Licht, ohne…) Ja, kann man machen, ich bin kein Biologe, aber da laufen solche Experimente oder in Rotterdam, da machen sie auf Poldern im Fluss sozusagen Kühe, ja, da machen sie Weidewirtschaft, es gibt total verrückte Geschichten, ehm, ich finde an solchen Dingen nur interessant, wir habe eigentlich keine – wie soll man sagen – keine Medienformate, wo solche Zukunftsbilder, die z.T. ja sehr konkret sind, wo die richtig sexy vermittelt werden (ML doch Sie heute grade hier, das ist doch cool / Wöhrl: aber man kann das doch auch immer nur ergänzend sehen, es sind ganz tolle Geschichten, man kann es sich ganz super vorstellen, aber es wird nichts das ersetzen, was notwendig ist, um alle zu ernähren) ML was machen wir mit der mit der mit dem Bevölkerungswachstum, das ja enorm ist, wenn man sich das mal anschaut, (HL das ist das Problem, das wir haben, das mit Abstand größte Problem, das wir habe, ist die Überbevölkerung. Sie sagen ja in einem Artikel, den ich gesehen habe von Ihnen, den ich unterschreiben würde, dass die Menschen durchaus in der Lage sind, 9 Milliarden Menschen zu ernähren, das ist nicht das Problem. Als ich auf die Welt kam, da hatten wir 3,5 Milliarden Menschen, jetzt haben wir mehr als doppelt so viel, man muss ja kein Mathematiker sein, was lässt Sie denn daran glauben, dass es bei 9 Milliarden bleibt?

HW Oh, das wiederum, sagen die Leute, die sich damit beschäftigen, Demographen, die können das relativ gut berechnen, weil sie sehen können, wie die Kinderzahlen sinken, (ML mit steigender Bildung…) mit steigender Bildung und bestimmten anderen sozialen Faktoren sinken die Kinderzahlen, auch heute schon, und dann können Sie hochrechen: wenn Sie weniger Kinder haben, haben Sie entsprechend in der nächsten Generation so und so viel Bevölkerungszuwachs oder -abnahme, und (HL dann muss man aber die Bildung heben, in Afrika zum Beispiel) ja, das kann man ja auch machen bzw. sollte man machen (ML es geht ja um Frauenbildung vor allem) ja, es gibt bei Bevölkerungswachstum keinen unendlichen Anstieg, es wird sich bei 9 – 9 ½ Milliarden irgendwie einpegeln. Da gibt’s sozusagen Übereinstimmung. Das macht das Problem nicht besonders klein, denn das sind immer noch sehr viele, wir haben durch Klimawandel und anderen Umweltstress natürlich immer mehr Probleme, diese Leute zu ernähren, nur über einen Faktor müsste man in dem Zusammenhang auch sprechen: dass natürlich die Menschen in den USA oder wir hier in der Bundesrepublik und so das Zehn- bis Zwanzigfache von dem verbrauchen, was Menschen in andern Teilen der Welt verbrauchen. Das heißt, wir müssen das Bevölkerungsproblem auch mit solchen teilen, und da kann die Lösung nicht sein: alle müssen so viel zuviel verbrauchen wie wir, das ist die Aufgabe…

Markus Lanz: Aber Ihr Buch gefällt mir deswegen so gut, Herr Welzer, ich hab das schon vorm Jahr gesagt, weil das ein optimistisches Buch ist, weil Sie sagen, wir müssen da für diese Öko-Lamentierer müssen wir eigentlich so Nöhlparks einrichten, da sperren wir die alle ein, da können die alle rummaulen von morgens bis abends, und diese Weltuntergangspropheten, bei denen die Uhren seit 40 Jahren auf 5 vor 12 stehen, äh, das kann man ja alles nicht mehr hören. Deswegen: wo ist sozusagen der positive Blick ins Morgen, wie lösen wir das? Wenn Sie sagen, zu recht ja sagen, wie kann das sein, dass wir weiterhin auf dem Niveau Spaß haben und Halligalli machen und CO2 in die Luft pusten, und die andern, die jetzt also grade erst dazukommen, die Schwellenländer, Indien und China usw., die jetzt aber auch partizipieren wollen, – dann können wir nicht einfach so weiter machen, was bedeutet das? Kommen dann tatsächlich die Verbote? Müssen wir runter von unserem Lebensstil? Oder gibt es ein gutes Leben, das nur anders gestaltet wird?

HW Ja, also ich hab ja für den Optimismus dieses Buches erstens subjektiv den Grund gehabt, dass ich dieses Gejammer nicht mehr hören kann, und diese pausenlosen Untergangsphantasien, die sind ja insofern eitel, diese Untergangsphantasien, weil wir heute auf dem allerhöchsten Niveau leben, das es in der Menschheitsgeschichte jemals gegeben hat. Das ist auch nicht pathetisch, das ist einfach so. Alle hier in diesem Saal leben besser als Ludwig der XIV., he? und das ist ja nicht nichts! Und die Lebenserwartung hat sich verdoppelt in den letzten hundert Jahren, alle diese Faktoren, und dann interessiert mich, wow, wenn das möglich gewesen ist, was waren denn die Bedingungen dafür, dass das möglich war? warum geht es heute so gut im Vergleich? Da haben wir n paar Faktoren: wir haben auf der einen Seite wissenschaftlichen und technischen Fortschritt, wir haben enorme soziale Fortschritte, die haben sehr viel mit Gleichheit zu tun, die haben auch etwas mit der äh äh äh Emanzipation der Frauen zu tun, die haben was mit dem Bildungssystem zu tun, viele solcher Faktoren, und medizinischer Fortschritt natürlich auch, führen dann dazu, dass diese Lebensverhältnisse besser werden, aber – was immer nicht gesehen wird – es gehört auch n Gesellschaftssystem dazu, und wir leben in einem offenen Gesellschaftssystem, in einer Demokratie, die die Eigenschaft hat, sich permanent modernisieren zu können, weil sie Kritik zulässt, weil sie Bewegungen zulässt wie jetzt diese „Fridays for Future“, genau so wie die Grünen, die Öko-Bewegung war eine Modernisierungsbewegung, die brauchte diese Gesellschaft, ha, genau so brauchen wir jetzt die Kids ganz dringend, weil die Modernisierung geht nicht von den Altmaiers dieser Gesellschaft aus. Das muss man einfach mal so ganz schlicht sagen, das ist n Altersphänomen usw., auch das was wir als Realpolitik betrachten, hat ja in dem Sinne keinen Horizont, deshalb verstehen ja viele auch nicht, was wollen die eigentlich damit? Was bedeutet das jetzt, wie sieht denn unser Bildungssystem im Jahre 2030 aus, wie sehen unsere Städte, wie sieht unsere Mobilität 2030 aus? Das ist sozusagen pragmatisch, kurzfristig orientiert, macht aber keinen Horizont auf. Oder wir sehen mal das Beispiel der Autoindustrie: die Autoindustrie wird einen Strukturwandel durchmachen von der Dimension durchmachen, wie es vorher der Bergbau insbesondere im Ruhrgebiet vorexerziert hat. HÖREN WIR ETWAS DAVON? Wie sieht dieses Land nach der Autoindustrie aus? Das muss ja nicht negativ sein, das muss man abfedern, das nennt man Strukturwandelspolitik. Aber wir brauchen doch JETZT Visionen für die Zeit nach dem Auto. Wir brauchen Visionen für eine Zeit, wo diese Form von Emissionen – und übrigens auch Rohstoffverbrauch im ganzen, das ist eine verengte Diskussion, wenn wir nur über Emissionen sprechen. (Klar!) Wir haben – jetzt nach dem Davos-Gipfel wurde verkündet – wir haben jetzt globales Wachstum 2020 3,3 Prozent Wachstum: 3,3 Prozent Wachstum bedeutet 3,3 Prozent mehr Verbrauch – wie soll das auf einem Planeten, der jetzt unter Stress steht, funktionieren? Was haben wir für eine Vision für eine Wirtschaft jenseits des Wachstums? Und das meine ich mit Zukunftsbildern, die muss man nicht immer negativ bestimmen, es ist doch eine Herausforderung zu sagen: wir können’s doch viel besser. Ist doch viel interessanter als immer nur so weitermachen und hier und da herumzubasteln. Oder? 37:52 (Beifall)

*    *    *

Das Buch von Welzer – und zwei Rezensionen: hier.

Quellen und Rezensionen zu Jonathan Franzen in DIE ZEIT 30. Jan. 2020

DIE ZEIT 30.01.2020 Seite 37 Was, wenn es so kommt? Der Kampf gegen den Klimawandeöl ist verloren, sagt der Schriftsteller Jonathan Franzen. Manche Forscher behaupten gar, schon diesem Jahrzehnt breche die Zivilisation zusammen. Es ist Zeit, sich mit der „Kollapsologie“ zu befassen. Von Ulrich Schnabel. S.a. hier (leider mit Zahlschranke).

Kritik zum Begriff „Collapsologie“ siehe hier (Wikipedia Pablo Servigne)

DIE ZEIT 30.01.2020 Seite 53 Werden wir untergehen Jonathan Franzens jüngster klimapolitischer Essay hat spektakuläre Shitstorms ausgelöst. Jetzt kann man ihn auf Deutsch lesen. Von Elisabeth Thadden. S.a. hier (ohne Zahlschranke)

Zur Quellenseite der ZEIT hier = Zugang zu der folgenden Übersicht; dort kann kann man die einzelnen unterstrichenen Texte oder Infos anklicken.

 Screenshot

Der Aufsatz „Deep Adaptation“ („Tiefenanpassung“) von Jem Bendell auf deutsch als pdf. abrufbar hier.

Im Namen der Bach-Familie

Neue Aufnahmen, alte Inhalte

 outhere RIC

 Foto: ©Björn Kadenbach

Zum Ensemble Vox luminis, oben bei der Arbeit abgebildet, während das Booklet ansonsten dazu schweigt, deshalb: hier.

Warum gerade diese CD?

Ich möchte die Geschichte der Musik vor Bach nicht aus dem Auge verlieren. Daher die Hinwendung zu den Orgeln und Orgelwerken Buxtehudes und Scheidemanns. Und dann: gerade diese CD wurde von den Kollegen im „Preis der Deutschen Schallplattenkritik“ letztes Jahr ausgezeichnet, man konnte leicht reinhören, Grund genug sie zu kaufen.

„Kantaten“ – Heinrich Bach: Ich danke Dir Gott; Johann Michael Bach: Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ; Herr, der König freuet sich; Johann Christoph Bach: Die Furcht des Herren; Herr, wende Dich und sei mir gnädig; Es erhub sich ein Streit; Johann Sebastian Bach: Christ lag in Todesbanden BWV 4. Vox Luminis, Lionel Meunier. Ricercar RIC 401 (Note 1)

Nach den Motetten die Kantaten: Lionel Meunier und Vox Luminis haben sich dem einschlägigen Schaffen der Bach-Verwandten Heinrich, Johann Christoph und Johann Michael Bach gewidmet. Herausgekommen ist eine Einspielung mit starker Sogwirkung: akribisch und trotzdem warm timbriert, in bester Übereinstimmung von Wort und Musik und mit einer starken Präsenz der großen Emporenorgel. Sie ist aber auch interessant, weil drei Vorfahren aus dem übermächtigen Schatten des Thomaskantors geholt werden. Sebastians frühe Kantate „Christ lag in Todesbanden“ BWV 4 im Anhang zeigt, wie stark er von den Verwandten geprägt war und, wie er sich später originalisiert hat. (Für die Jury: Thomas Ahnert)

Natürlich hatte ich gehofft, noch etwas so Umwerfendes von Johann Ludwig Bach (1667-1731) zu finden, was seiner Trauermusik gliche. Die Silhouette von Arnstadt ist auf dem Cover der CD zu sehen, und in Arnstadt war es ja, wo ich Feuer gefangen hatte, das Buch von Hagedorn war entscheidend, dann der Besuch des Örtchens Wechmar, überhaupt die physische Nähe der Bach-Regionen.

Der Ablauf der Musiken

Also nur zwei Komponisten, dazu deren Vater Heinrich und – der entferntere jüngere Verwandte Johann Sebastian. (Auf der Ahnentafel – siehe hier – sind es die Nummern 6, 13, 14 und 24. Nebenbei: die Tochter von Nr. 14 wurde die erste Frau von Nr. 24)  Zur letzten Komposition „Es erhub sich ein Streit“ suche ich die entsprechende Kantate von Johann Sebastian Bach BWV 19 heraus: Hier ist sie (mit Gardiner).

Auffällig in der Version von Johann Christoph Bach: nach einer Instrumentaleinleitung bis 1:19 erklingt eine Siegesmusik, – obwohl es heißt „und siegeten nicht“. Nur die Seite der wahren Sieger gilt! „Michael und seine Engel“ in Kanonbewegung! Bei JSB steht am Anfang der Kampf. Es erinnert an „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden“ in der Matthäuspassion, aber hier eben mit Siegestrompeten. Alles C-dur, die Beschwörung des Namens Michael, der erste Subdominant-Akkord auffällig bei 4:00. Ist es zu voreilig zu konstatieren, dass bei JSB eine Dialektik entscheidend wird, die nun auch den satanischen Widerspruch würdigt? Nicht unbedingt: die Kantate des anderen war halt für den Festtag des Erzengels Michael bestimmt… die logisch-rhetorische Abfolge der Satzteile ist ganz unterschiedlich gewichtet, wie man schon am Gebrauch der Worte „und“ im ersten und „Aber“ im zweiten Fall sieht, ebenso der Subjekte im ersten („Michael und seine Engel“) und im zweiten ( „Die rasende Schlange, der höllische Drachen“).

  2 von 4 Strophen bei Joh. Christoph Bach

J.S.Bachs Kantatenbeginn: Es erhub sich ein Streit. / Die rasende Schlange, der höllische Drache / Stürmt wider den Himmel mit wütender Rache. / Aber Michael bezwingt, / Und die Schar, die ihn umringt / Stürzt des Satans Grausamkeit.

ZITAT aus dem Booklettext von Jérôme Lejeune:

Eindeutig ist Johann Christoph unter Johann Sebastian Bachs Vorfahren sowohl im Hinblick auf die Qualität als auch auf die Originalität seiner Werke der eindrucksvollste Komponist. Muss nochmals daran erinnert werden, dass er der einzige der Vorfahren ist, über den Sebastian seine „Meinung“ sagt, indem er ihn als einen „profonden Componisten“ bezeichnete? Wahrscheinlich ist er der Vorfahre, zu dem der junge Johann Sebastian die tiefste Beziehung hatte, da Johann Christoph seinen Organistenberuf in Eisenach ausübte und seinem Cousin Johann Ambrosius, dem Vater von Johann Sebastian, sehr nahe stand. Doch handelt es sich für diesen nur um Kindheitserinnerungen, da er 1694 beim Tod seiner beiden Eltern von seinem älteren Bruder aufgenommen wurde, dessen Vornamen ebenfalls Johann Christoph war[en] und der in Ohrdruf als Organist arbeitete. Und als Johann Sebastian von seinem ersten Aufenthalt in Nordeutschland (1700-1703) zurückkam und ab August 1703 die Organistenstelle in Arnstadt innehatte, war der „profonde Componist“ eben im Monat März gestorben.

ABER: was ich dennoch kaum glauben kann, dass es derselbe Komponist ist, der auch das erschütternde Lamento geschrieben hat, das Musica Antiqua Köln (Reinhard Goebel) mit Magdalena Kožená aufgenommen hat: „Ach, daß ich Wassers genug hätte“ (2005).

Es kann nur um Liebe, Tod und Trauer gehen, denkt man unwillkürlich. Tatsächlich ist es nur die eigene Sünde, deretwegen die Tränen fließen. Man muss schon sehr in sich gehen, um zu begreifen, was in jener Zeit ein solches Gefühl bedeutete, ein Bewusstsein von Neigungen und Verhaltensweisen, die nicht wiedergutzumachen sind. Da hilft kein selbstbewusstes Aufbegehren, man hat sich gewissermaßen selbst demontiert, zerstört, die Musik ist es, die daran keinen Zweifel lässt. Ich weiß nicht, ob uns dieses Gefühl heute wirklich so fremd ist, wie der allgemeine Optimierungswahn uns glauben machen will, während ein ungeheures Artensterben stattfindet, für das wir alle verantwortlich sind.

Und die Probe aufs Exempel: es ist nicht nur die Sängerin (und die eigentliche Wiederentdeckung dieses Werkes durch Goebel), die eine solche Wirkung gezeitigt hat, sonst würden uns andere Aufnahmen desselben Stückes nicht auf so andere Weise – und doch vergleichbar – ergreifen. Trotz erheblicher Zurückhaltung in Pathos und Jammerton. Vielleicht ist es der Kirchenraum, die fahle Beleuchtung, die reduzierte erotische Ausstrahlung der Situation, die bürogerechte Kleidung des Solisten, die Statik der Mitwirkenden? Jedenfalls kommt nicht die Sichtbarkeit als wesentliches Moment der Aufführung hinzu: die Musik selbst tritt allein und gebieterisch hervor. Sie sagt: Es gibt keine Hoffnung mehr; mit Rilke zu reden: die Schönheit ist nur des Schrecklichen Anfang.

Eine Vorbemerkung zum Hören

Ich kann nicht erwarten, dass mir jede dieser Kompositionen auf Anhieb gefällt, sie werden (eventuell) erst beim wiederholten Hören schön oder außergewöhnlich; am Anfang kann durchaus der vage Eindruck stehen: das klingt von ferne so ähnlich wie Schütz oder Monteverdi, und frühestens bei der Kantate von J.S.Bach sagt man: jawohl, so ist Musik, so muss sie sein, je nach Erfahrungsstand. Ein Verächter alter Musik, den ich einmal mit Monteverdi-Madrigalen zu bekehren versuchte, stellte sich nach wenigen Versuchen quer mit den Worten: „Ich höre nur Kadenzen“. Man hätte ihn beleidigen können, etwa mit den Worten: Du verharrst in den Vorhöfen dieser Musik, Du würdest möglicherweise erst nach einem mehrfachen und vor allem gutwilligen Hörerlebnis  durch das Hauptportal eingelassen. So hätte man sich ganz schnell den Vorwurf der Arroganz eingehandelt, während man selbst vielleicht dieses Wort für den anderen mühsam ausgeklammert hat. Bei Beethovens Fünfter würde niemand sagen: „Ich höre immer nur das eine Motiv“. Oder auf der Autobahn: „Ich will mich nicht immer nur vorwärts bewegen, ich habe einfach mehr Phantasie!“

Man könnte konventionell „halb“ hinhören, sagen wir bis Tr. 5 „Herr, wende dich und sei mir gnädig“, und dann erst wirklich beginnen. Natürlich mit dem Text vor Augen, damit eine gewisse Gliederung und Übersicht nahegelegt ist, nicht: um Einzelheiten des Textes lächerlich zu finden („meine Kräfte sind vertrocknet wie eine Scherbe“). Demut ist angebracht, wenn die Ohren aufnahmefähiger werden sollen: das aber ist ihre einzig mögliche Aktivität, nicht Widerborstigkeit und Absperrung. Dafür bleibt später genügend Zeit.

Wie schön nach der harmonieseligen Einleitung, über der sich eine Solovioline gegen den Himmel abhebt, die gesungenen Einzelstimmen flexibel aufeinander reagieren, das „wende dich“ umsetzend und gemeinsam agierend, – es handelt sich durchgehend um Prosa, nicht um rythmisierte Verse, auch wenn die Musik kleinere Sinneinheiten schafft -,  der unvergessliche Einwurf des Altus: „Meine Tage sind dahin wie ein Schatten und ich verdorre wie Gras“, und wie schön läuft es immer wieder auf die verführerisch intonierte Sentenz hinaus: „Das Grab ist da“ und schließlich im Verhauchen auf die Worte „wie eine Scherbe“. Haben Sie nur Geduld, bis die Kräfte wieder wachsen, und nehmen Sie die Stelle vor 5:30 mit heimlicher Lust wahr: „Neige deine Ohren und erhöre mich“. Es folgt die lyrische Strecke des vollzogenen „Erhörens“, die dem Solobass obliegt. Die Besonderheit des Chorals am Ende wird im Booklet erwähnt: „Hier wird die Freude der Gläubigen auch durch die sehr virtuosen Stimmen der beiden Violinen ausgedrückt, die sich in brillante Verzierungen stürzen und so im Kontrast zum Tanzcharakter des ternären Chorals stehen.“ Wobei auf eine ähnliche Choralbehandlung in der Hochzeitskantate Meine Freundin du bist schön desselben Komponisten Johann Christoph Bach verwiesen wird. Ja! das trifft mich wie ein Blitz der Erleuchtung, und wie gerne versetze ich mich in die Zeit, die nur wenige Jahre zurückliegt: als ich diesen Komponisten entdeckte und mich zu einem gewaltigen Sprung in das Jahr 1679 verleiten ließ, nicht ohne intensive Nachhilfe durch das Buch von Volker Hagedorn: Hier.

Weitere Abschweifung vom Thema

George Steiner ist gestorben, und schon steht sein Todesdatum in der Wikipedia-Biographie. Und erst der Nachruf von Ulrich Greiner hat mich darauf gebracht, wieviel er mir bedeutet hat, seit ich am 1. März 1991 sein großes Buch zu lesen begonnen hatte. Was ich nicht richtig verstanden hatte: mir schien es gegen „Sekundärliteratur“ gerichtet, aber er meinte eher die journalistische Zubereitung der Kunst. Er sagte: „Der Schriftsteller, der Künstler, der Musiker sind für mich die Realität. Der Briefträger, der ihre Botschaften austrägt, das bin ich. Nie sollte man die beiden vermischen.“ (Und ich finde, auch im Journalismus gibt es solche Briefträger, ich könnte sofort Namen nennen und zitiere oft genug aus solchen „Briefen“, siehe unten, – schon wieder.)

Dann kam 2006 Bertholds Erinnerung gerade recht: die Musikalität des Denkers hat die am meisten überredende Kraft, trotz oder wegen der fortwährend mitklingenden Melancholie.

Merkwürdig: ich würde mich wahrscheinlich notgedrungen als Agnostiker bezeichnen, wenn ich eine Meinung äußern müsste, und würde doch sofort wankelmütig, wenn ich längere Zeit George Steiner läse. Anderen geht es ähnlich, der Nachruf in der ZEIT ist beeindruckend:

Warum Denken traurig macht hieß eines seiner späten Bücher (2006). Es macht traurig, weil es nie an ein Ende kommen kann, weil jedes scheinbare Ergebnis neue Fragen aufwirft. In seiner Erzählung Aschensage (ja, er hat auch Erzählungen geschrieben, leider nur wenige) streiten sich einige Juden – wie viele es sind, ist nicht leicht herauszufinden – über die alte Frage, weshalb Gott Abraham befphlen hat, den Sohn Isaak zu töten. Weil er darauf gehofft habe, Abraham würde Nein sagen, spricht der eine. Wie denn? sagt ein anderer, zu Gott Nein zu sagen, ist unmöglich. Doch, sagt nun ein Dritter, weil nämlich der Tötungsbefehl gar nicht von Gott kam, sondern vom Satan, dem Gott kurz das Wort erteilt hatte. „Das Denken ist der Tanz des Geistes“, heißt es am Ende, „der Geist tanzt, wenn er nach dem Sinn sucht, und nach dem Sinn des Sinnes.“

Quelle DIE ZEIT 6. Februar 2020 Seite 53 Nachruf Weltbürgerlicher Tänzer des Denkens George Steiner war ein freier Geist und Verteidiger der Literatur. Von Ulrich Greiner.

Wer war Franz Clement?

Musikgeschichte – in Wort und Tat

Reinhard Goebel hat eine Lücke in der Musikgeschichte geschlossen. Wieder einmal. Natürlich wusste man das schon – sagen wir mal – seit 1973 (Gründung Musica Antiqua Köln), seit 1983 (Telemann Wassermusik Hamburger Ebb & Flut), seit 1992 (Johann David Heinichen Dresden Concerti) undsoweiter, aber man hätte es noch viel öfter sagen können. Hören Sie doch in den ersten Titel Heinichen bei jpc hinein: wenn Sie zusammenzucken, sind Sie würdig, auch zwei Fragmente des Booklettextes zu lesen:

So lebendig kann Musikgeschichte sein! Und nehmen wir nun den oben angesprochenen Geiger Franz Clement: Was wusste ich seit dem 3. Oktober 1983 (Anschaffung „Das Buch der Violine“ von Walter Kolneder) über ihn? Alles, was bei Kolneder ab Seite 198 steht. Und immer wieder habe ich, leicht belustigt oder gespielt entsetzt, aus dem dort wiedergegebenen Programmzettel von 1806 zitiert (bitte genau entziffern!): Die Uraufführung des Beethovenschen Violinkonzertes „Zum Vortheil des Franz Klement“…

Stattdessen werde ich in den nächsten 20 Jahren auf diese neue CD verweisen: Lest und hört!

Foto © Wolf Silver / Artwork: Demus Design

Original-Text: © Reinhard Goebel (Wiedergabe im Blog JR mit freundlicher Erlaubnis)

Schon als Wunderkind muß Franz Clement (1782 – 1842) über Charisma, engelsgleichen Charme und vor allem circensische Künste auf der Violine verfügt haben, denn die Herzen der Melomanen flogen ihm nur so zu. Dies belegt sein noch heute erhaltenes Stammbuch bestens: der Graf Seeau hatte dem gerade einmal 8-Jährigen das 400 Seiten starke in Leder gebundene Buch zu Beginn seiner ersten großen Europa-Reise am 31. August 1789 in München geschenkt und sich mit einem gesiegelten Empfehlungsschreiben als Erster auch darin verewigt. Ihm folgten über die frühen Reise-Jahre Clements hinweg – neben vor Entzücken dichtenden Gräfinnen, malenden und zeichnenden Bürgerinnen sowie Honoratioren der besuchten Städte – alle internationalen Großen und Größen der Musik: Haydn, Salomon, Viotti, Nancy Storace, Rauzzini, Bridgetower, Fodor, Neefe, Cramer, Jarnowicz und später in Wien dann der Baron van Swieten, Constanze Mozart, Salieri, Albrechtsberger, Wranitzky, Kozeluch und natürlich auch Beethoven.

Das Wiener Publikum stand immer, wenn Franz Clement gespielt hatte, auf den Stühlen – er war ja einer der Ihren, kein Zugereister, und hatte sich als Begleiter bei Haydns erster England-Reise internationale Approbation und Reputation erspielen können, war anlässlich der böhmischen Krönung von Franz II 1792 in Prag vor dem Kaiser aufgetreten und forthin – wie dem Veranstaltungskalender der Kaiserin Marie Thérèse zu entnehmen ist – regelmäßiger Gast bei deren launigen Hof-Konzerten.

Ersten Violinunterricht hatte dem fünfjährigen Franz sein Vater, ein Lakai in der Kapelle des Grafen Harsch, erteilt und mit acht Jahren debutierte das Wunderkind im Saale des Trattnerhofs – in dem Mozart 1784 seine 21 Akademien gegeben hatte – mit einem Violinkonzert von (vermutlich Johann) Stamitz.

Nach der Rückkehr von der mehrjährigen Reise wurde es erst einmal stiller um das Wunderkind, dem das „Jahrbuch der Tonkunst 1796 “ noch eine schwärmerische Eloge widmete und der Hoffnung Ausdruck verlieh, dass „wenn er sich einmal zu einem stattlichen Kompositeur wird gebildet haben….unsere Musik mit scherzhaften und witzigen Stücken, im Haydnischen Geschmacke ansehnlich bereichern wird“.

Ob dieser Wunsch als versteckter Hinweis darauf zu lesen ist, daß Clement bei Haydn Komposition studiert habe, muss wohl verneint werden: Haydn war ein tyrannischer Lehrer und insistierte darauf, dass die Schüler nicht nur in seine viel zu großen Fußstapfen traten, sondern sich in ihren Publikationen „élève du célèbre Haydn“ nannten – was Beethoven zumindest rundweg mit der Bemerkung ablehnte, er habe sowieso NICHTS bei ihm gelernt.

Franz Clement war vermutlich kompositorischer Autodidakt. Ein frühes Klavierquartett und ein Streichtrio könnten- wie auch der Wunderkind-Zirkus um ihn herum – auf Mozart-Identifikation hindeuten, die aber – anders als bei Anderen – offenbar schnell verblich, jedenfalls keinerlei Spuren hinterließ. Er verfügte über ein derartig phänomenales Musikgehirn, dass er den ganzen „Fidelio“ auswendig spielen und „aus dem Kopf“ einen von Haydn approbierten Klavier-Auszug der Schöpfung niederschreiben konnte. Im übrigen hatte niemand seit Jean-Marie Leclair derartig kunstvolle Synonyme für geigerische Alltagsfiguren und kein Geiger auch eine so reichhaltige Palette an spätest-barocker Cantabile-Ornamentik entwickelt, mit denen er die hinreißenden Oden seiner Mittelsätze garnierte.

1802 wurde Clement als Konzertmeister und Violin-Dirigent an das „Theater an der Wien“ berufen und machte das Ensembles des Hauses aufgrund seiner fachlichen Kompetenzen innerhalb kürzester Zeit zum Spitzen-Ensemble der Donau-Metropole. Beethoven, noch traumatisiert vom Misserfolg der Première seiner Sinfonie Nr. 1 im Burgtheater anno 1800 mit dem dort angesiedelten Ensemble, versicherte sich für die erste öffentliche Darbietung seiner Sinfonia Eroica im Theater an der Wien im April 1805 der Mitwirkung Franz Clements und seines Orchesters, verstärkt durch jene Musiker aus dem Lobkowitz-Ensemble, die das Werk durch lange Proben und einige Privat-Aufführungen bereits bestens kannten. Clement selbst ließ sich mit seinem ersten Violinkonzert D-Dur hören, einem Werk, das keinerlei Anklänge an Mozart oder Haydn aufwies, sondern die Mitte des neuen Wiener Stils repräsentierte.

Die Eroica hingegen, die so barsch jegliche Erwartenshaltung an eine Sinfonie gestraft hatte und das Maß an zu verkraftenden Neuigkeiten bei weitem überspannt hatte, fiel durch – „Auch fehlte sehr viel, dass die Sinfonie allgemein gefallen hätte. Die Ouverture und mehrere Stücke aus Cherubini’s Anakreon wurden sehr gut aufgenommen“ – Clements Spiel hingegen wurde in blumigen Worten beschrieben:

„…Es ist nicht das markige, kühne, kräftige Spiel, das ergreifende, eindringende Adagio, die Gewalt des Bogens und Tones, welche die Rodesche und Viottis Schule charakterisirt: aber eine unbeschreibliche Zierlichkeit, Nettigkeit und Eleganz; eine äusserst liebliche Zartheit und Reinheit des Spiels, die Klement unstreitig unter die vollendetsten Violinspieler stellt. Dabey hat er eine ganz eigene Leichtigkeit, welche mit den unglaublichsten Schwierigkeiten nur spielt, und eine Sicherheit, die ihn auch bei den gewagtesten und kühnsten Passagen nicht einen Augenblick verlässt.“ (AMZ 1805, Sp. 500/ 501).

Diese technische Souveränität konnte Clement fast zwei Jahre später dann erneut unter Beweis stellen: er hatte Beethoven für seine Akademie am 23. Dezember 1806 um ein Violinkonzert gebeten. „Concerto per clemenza per Clement“ hatte dieser scherzando auf die Kompositions-Partitur des Opus 61 geschrieben, das Werk aber in einem Zustand abgeliefert, der dem Solisten der Uraufführung reichlich Eigenarbeit abverlangte, in dem aus den vielfachen Ossia-Versionen und Überschreibungen erst einmal ein logischer und kohärenter Text für die Solostimme gewonnen werden musste. Dies war ganz sicher Clements Aufgabe und Arbeit, hatte Beethoven doch – wie sein Vorbild C. P. E. Bach übrigens auch – keinerlei Kenntnis von idiomatischen Violinfigurationen. Er spielte im Bonner Hoforchester Viola, weil es zur Violine einfach nicht reichte – oder war er – wie eben C. P. E. Bach bereits – krasser Linkshänder? Seine Handschrift ließe es fast vermuten.

Immerhin hatte Beethoven sein Konzert für Franz Clement, den „Liebling der Musen“ und seine luzid-apollinische Violinbehandlung geschrieben, seine behände Leichtigkeit bis ans Ende des Griffbretts und seinen malenden, niemals hämmernden Bogen geschrieben  – und doch machte die Wiener Theaterzeitung Kleinholz aus dem Werk und trat noch schnippisch nach: „die übrigen Stücke wurden größtentheils mit entschiedenem Wohlgefallen aufgenommen“. Die AMZ räusperte sich spröde: „Den Verehrern der Beethovenschen Muse dürfte die Nachricht interessant seyn, dass dieser Komponist ein Violinkonzert – soviel ich weiss, das erste – komponirt hat…“

Es gehört nicht viel Fantasie dazu, sich vorzustellen, daß der unberechenbare Beethoven tobte – und mit dem auch in der Première der erfolglosen „Leonore“ als konzertmeisterndes Zugpferd engagierten Clement nun final brach. Abgesehen davon, dass in Pierre Rode ein neuer Stern am internationalen Geigenhimmel aufgetaucht war (den man aber erst 1812 in Wien zur nicht allerhöchsten Zufriedenheit hören konnte) waren in Schuppanzigh und Mayseder Konkurrenten erwachsen, denen Beethoven offenbar mehr vertraute und die – sicher weitaus weniger genial und original – dankbar für den Umgang mit dem Genius waren.

Dass Beethoven aber den rasch erfolgten Druck des Opus 61, auf dem zwar „Beethoven“ drauf stand, in dem aber mindestens ebenso viel Clement drin war, eben nicht „par Clemenza“ Franz Clement, sondern seinem gerade mal kurzzeitig wieder aktuellen Jugendfreund Stefan von Breuning widmete, das war eben typisch für Beethovens Umgang mit den Zeitgenossen !

Clement hat dieser Fauxpas – letztlich eine finale damnatio memoriae, steht doch über allen modernen Druckausgaben eben nicht „par Clemenza pour Clement“, sondern „Stefan Breuning gewidmet“ – nicht sonderlich gestört: er spielte das Stück 1815 in Dresden und erneut 1833 in Wien. 1844 dann legte sich der erst 12-jährige Joseph Joachim das Werk aufs Pult – von Franz Clement sprach man damals nicht mehr: er war 1842 gestorben.

Die Ähnlichkeiten zwischen Clements Violinkonzert Nr. 1 und Beethovens Opus 61 sind keinesfalls zufälliger Natur, – sie zu nennen wäre aber unverzeihliches crimen laesae majestatis – sondern direkte Bezugnahme, augenzwinkerndes Zuspielen von Bällen und kreative Reaktionen aufeinander, die sich dann in Clements wenig später entstandenem Violinkonzert Nr. 2 d-moll/D-dur in umgekehrter Richtung wiederholen: hier nun sind die Bezüge auf Beethovens Violinkonzert nicht zu überhören. Überhaupt sind Imitation, Assimilation und Transformation, „Ausleihen, aber mit Zinsen zurückerstatten“ ohnehin aus der Kunst des Komponierens in historischer Zeit nicht wegzudenken: sie sind die Basis allen Tuns. Leider nur bescheinigt man bisweilen – dies ein angewandter Anachronimus, schiere Unkenntnis auch – den Eltern gewisse Ähnlichkeiten mit ihren Kindern.

Zugegebenermaßen sind die Abhängigkeiten von Clement 2 zu Beethoven weitaus stärker als die von Beethoven zu Clement 1. Aber auch andere Konkordanzen treten in diesem zweiten, im Tonfall doch schon deutlich romantischer, zerrissener und leidenschaftlicher angelegten Konzert mit nahezu experimentellem Tonartenplan auf, bemerkenswert viele nämlich zu Antonin Reichas „Sinfonia Concertante“, komponiert für die im Lobkowitz-Orchester spielenden Cellisten Anton und Nikolaus (Vater & Sohn) Kraft.

Was es damit „auf sich hat“, wird man erst klären können, wenn das Konzert- und Musikleben Wiens der Beethoven-Zeit nicht nur punktuell archivalisch, sondern vor allem auch übergreifend akustisch aufgearbeitet ist, wenn all diejenigen, die sich in Franz Clements Stammbuch eintrugen, aus ihren lexikographischen Gräbern befreit wieder mit ihren Kompositionen Gehör finden können. Ich bin sicher, dass dies der Größe Beethovens keinen Abbruch tun wird – im Gegenteil: wir werden ihn wie Bach, umgeben von Telemann & Heinichen, Zelenka & Pisendel, Fasch & Hasse, erst dann richtig verstehen.

Der Anfang ist gemacht – Fortsetzung folgt.

RG – im August 2019

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Übrigens: eine Produktion des WDR / Solistin ist Mirijam Contzen, Violine; das WDR Sinfonieorchester spielt unter der Leitung von Reinhard Goebel, das Violinkonzert Nr. 2 ist eine Live-Einspielung vom 12. Oktober 2018, das Violinkonzert Nr. 1 eine Produktion 17. bis 21. Juni 2019. CD bei www.sonyclassical abzurufen (auch Anspielmöglichkeit) bei jpc hier.

Eine Youtube-Aufnahme des langsamen Satzes aus dem Violinkonzert Nr. 2 ist hier (extern) abzurufen. Und hier direkt:

Eine Überraschung erlebt man (vielleicht), wenn man den langsamen Satz des anderen, ersten Violinkonzertes hört: eine seltsame Wahlverwandtschaft mit dem Andante des Violinkonzerts von Mendelssohn, zunächst die Tatsache der Einleitung, dann der Beginn des Themas auf der Terz, wenig später der prägende Septimsprung vom Leiteton aufwärts, abwärts gehend in den Halbschluss Grundton-Leiteton. Variierte Wiederkehr bei 5:13. Möglicherweise kannte M. das Clement-Konzert durch Ferdinand David? Einzigartig schön (und romantisch!) der Mollteil ab  6:07, balladenhaft, mit den typisch „Beethovenschen“ begleitenden Figuren der Solovioline. Insgesamt bemerkenswert: Clement gebraucht mehr Nebendreiklänge, auch mehr Zwischenmodulationen als Beethoven, der die tonale Basis breit ausbaut.

 Clement Violinkonzert I Adagio

Und etwas zur Interpretation?

Eins zuerst: Mirijam Contzen ist eine Geigerin, deren Ton ich vielleicht von allen anderen (ob weiblich oder männlich) am ehesten unterscheiden kann: wenn ich nach Adjektiven suchte, würde ich mit aller Vorsicht nennen: fein, delikat, betörend, dezent, vornehm, kostbar, „unschuldig“, mit einem (zuweilen „nachgelieferten“) engen Vibrato, – man entdeckt es nur, wenn man danach sucht. Eine wunderbare, federleichte Musikalität. Menschen, die zu depressiven Stimmungen neigen, könnten durch das Erlebnis dieses Spiel geheilt werden… Ich könnte mir vorstellen, dass die bezaubernde Wirkung des Geigers Franz Clement einen ähnlichen Hintergrund hatte. Gefahrenpunkt: man kann süchtig werden.

Ich habe mir soeben sein Rondeau Brillant bestellt (Edition Offenburg, hrg. von Reinhard Goebel). Vielleicht komme ich seinem Geheimnis violintechnisch auf die Spur.

Das WDR-Sinfonie-Orchester habe ich oft erlebt, unter verschiedenen Dirigenten (Wakasugi, Vonk, Bertini, Bychkov, Saraste), nie im Leben hätte jetzt ich beim bloßen CD-Hören auf diesen Klangkörper getippt. Auch hier ein paar Adjektive: astrein,  durchsichtig, filigran, suggestiv, – ohne unterscheiden zu können, ob es am Orchestersatz dieses Komponisten (etwa im Kontrast zu Beethoven) liegt oder am Dirigenten, von dem man weiß, dass er aus der (verjüngten) Alten Musik kommt. Und nicht vom späten Neunzehnten Jahrhundert rückwärts.

Nachtrag I (JR)

Die folgenden Seiten aus dem alten MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart Band 13 Bärenreiter Kassel etc. 1966) würde ich gern noch an dieser Stelle bewahren, sie sind dort im Artikel Violinmusik von Boris Schwarz zu finden:

Nachtrag II (JR)

Inzwischen (29.1.2020) habe ich ich mein „Clement-Studium“ noch etwas weitergetrieben und mir das von Reinhard Goebel herausgegebene „Rondeau Brillant“ zugelegt. Ich werde es ein bisschen (!) üben. Interessant ist auch der Verlag, sofern man Altes, Entlegenes, Unbekanntes aus den altbekannten Epochen sucht. Mehr darüber hier.

Am 29.1.2010 20:45 Uhr. Ja, ich habe das Rondeau „ein bisschen geübt“ bzw. durchgespielt, Takt für Takt, brillant will es nicht werden – sagen wir: es eignet sich nicht für mein Repertoire, und ich nehme alle Schuld auf mich. Eine andere kleine Sensation hat mich erreicht, ein Variationenwerk über Beethovens Thema der Chorfantasie op. 80, und ähnlich wie im Fall des Diabelliwalzers: aus der Feder verschiedener Komponisten oder gar: der führenden Geiger Wiens. Ich warte mit Spannung.

Klangfarben der Geige

Fingersatzschikanen

Den größten Umschwung in den Klangfarben der Streicher hat es nicht allein durch die Etablierung der Original-Instrumente gegeben, also nach dem Rückbau des Geigenhalses, der Rehabilitierung der Darmsaiten usw., sondern noch auffälliger (!) durch die Nobilitierung der ersten Lage und überhaupt der unteren Lagen (sofern man nicht auf der E-Saite zwangsläufig in die Höhe steigen musste) und vor allem durch den unbekümmerten Gebrauch der leeren Saiten. Seit Ende der 60er Jahren erkannte man die „neue“ alte Aufführungspraxis auf Anhieb an den mit Wonne ausgespielten und im Klang aufleuchtenden leeren A- und E-Saiten, die zudem natürlich kein Vibrato ermöglichten, das ja auch sonst weitgehend ausgespart wurde. Aber damit will ich mich jetzt weniger beschäftigen, es geht mir um die Methodik der vorangehenden Generationen, die das moderne Virtuosentum entwickelten; es betraf u.a. die Notwendigkeit des unaufhörlichen Lagenwechsels (der linken Hand auf einer Saite). Das folgende Lehrbuch stammt aus dem Jahre 1912.

Die zuletzt angesprochenen fünf Punkte waren diese:

Was mich am meisten frappiert, ist die Tatsache, dass im Fingersatz des Beethoven-Themas zwar der Gebrauch von G- und D-Saite behandelt wird, aber die Flageolet-Töne d“ und g‘ keines Kommentars bedürfen, obwohl sie klanglich viel mehr hervortreten als etwa der als fehlerhaft bezeichnete Saitenwechsel im dritten Takt (von Finger 1 zu Finger 4), bei dem sowohl Legato als auch Farbanpassung durchaus möglich sein müssten. Wenn in der Solostimme tatsächlich von Beethovens Hand (1806) notiert „sul D e G“ steht,  – was wollte er damit ausdrücken? Dass man auf der D-Saite beginnt (und keinesfalls die A-Saite zuhilfe nimmt) und im vierten Takt (selbstverständlich) das tiefe A auf der G-Saite spielen darf? Oder soll man das Thema auf der G-Saite in der fünften Lage beginnen und dann irgendwo hinabsteigen, – also letztlich die D-Saite überhaupt nicht benutzen? Das wäre spätes Neunzehntes Jahrhundert. Als man die Geigentechnik mit Physiologie und Akribie atomisierte (Ševčík). 200 Jahre vorher hatte der geigende Komponist Biber noch gern für den Einschub einer leeren E-Saite gesorgt, wenn er einen Lagenwechsel aus höchster Höhe abwärts sichern wollte (da gab’s noch keinen Kinnhalter). Aber zurück zu Beethoven: schauen Sie nur weiter unten, was Flesch uns als Fingersatz vorschlägt. Da gibt es kein Sicherheitsdenken, – abgesehen dann doch vom Finalethema in hoher Lage.

Moment! Zunächst noch etwas ganz Anderes aus dem Neunzehnten Jahrhundert: Sie erinnern sich: das Perpetuum mobile von Franz Ries (siehe hier), – Frage: stammt eigentlich die Ossia-Version von ihm oder einem späteren (Über-) Virtuosen? Nathan Milstein spielt sie nicht, er kürzt auch das ganze Werkchen um ein Drittel, weshalb er auch zur Verwunderung eines Fans (siehe Youtube-Kommentare) eine Minute weniger als andere braucht. Überhaupt habe ich keinen Virtuosen gefunden, der die hohe Version aufgenommen hat, selbst der fabelhafte junge Uto Ughi nicht. Das Problem ist weniger, da oben hinaufzukommen als in demselben Tempo unfallfrei wieder herunter. Und man muss ganz schmale Fingerkuppen haben. (Wenn es nicht so schnell gehen müsste, könnte man einen Finger mit dem andern etwas wegschieben.)

Die höchsten Lagen:

Oben: Ries „Perpetuum mobile“ (Ossia: 3., 5., 7., 8. Lage)

Oben: Max Rostal in Plovdiv /u.a. mit der Kreutzer-Sonate von Beethoven, die ich selbst im Examen gespielt hatte (mit Freund Christian de Bruyn). Vorsitzender der Prüfung: Max Rostal, und neben ihm, sogar ein wenig hofiert als Koryphäe der Alten Musik: der junge Violinprofessor Franzjosef Maier. „Und meinen Sie, Herr Maier, dass man auch bei Mozart den Triller immer mit der Nebennote beginnen muss?“

Ich kannte (und fürchtete) natürlich „den“ Rostal, den bekanntesten Schüler Carl Fleschs, besser als er mich, und zwar schon seit der früheren Zeit meines Studiums bei Wolfgang Marschner, denn bei Rostal studierten die „Starschüler“ der Kölner Hochschule (keine Schulmusiker, wie ich). Den Zyklus der Beethoven-Trios mit Heinz Schröter, Max Rostal und Gaspar Cassado hatten wir im Vortragssaal miterlebt und als typische Eleven, die selbst Klaviertrio spielten, eifrig kritisiert. Jetzt, 10 Jahre nach Beendigung des praktischen Teils meiner Studien, kam ich als Abgesandter des WDR zu den Kammermusiktagen 12. bis 21. September 1977 nach Plovdiv in Bulgarien. Jetzt erst fiel mir auf, was für eine riskante Kunst des Lagenwechsels er perfekt beherrschte: aus unerfindlichen Gründen schwierigste Passagen auf ein und derselben Saite zu spielen.

Zwei Beispiele aus dem großen Fingersatz-Werk (650 Seiten) seines einstigen Lehrmeisters:

 Flesch Seite 507

 Flesch Seite 515

Quelle Kathinka Rebling: Carl Flesch Die Hohe Schule des Fingersatzes / Peter Lang Verlag Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Wien 1995 ISBN 3-631-46281-6

Unser Idol des Bach-Spiels in den frühen 60er Jahren war Henryk Szeryng, der – was wir nicht wussten – zur gleichen Zeit wie der 13 Jahre ältere Max Rostal bei Carl Flesch in Berlin studiert hatte (1928-1932). Er spielte mit phänomenaler Unfehlbarkeit, ich orientierte mich, als ich Lalos „Symphonie espagnole“ bei Marschner studierte, vollkommen an Szeryngs Schallplatte und staunte maßlos, als ich ihn mit demselben Werk live im Radio hörte (von irgendwo aus dem Ruhrgebiet), ich kannte jeden Ton, jede Nuance: die Interpretation war absolut identisch, nur das Orchester fiel ab. Szeryng, so liest man, „debütierte im Jahre 1933. 1935 spielte der 17-jährige Geiger in Warschau unter der Leitung von Bruno Walter das Violinkonzert von Ludwig van Beethoven. Anschließend setzte er bis 1939 sein Studium bei Nadia Boulanger in Paris fort.“ Ich erwähne das nur, weil ich ihn jetzt mit einer Aufnahme des Beethoven-Konzertes verlinke, – er wird es wohl zumindest technisch genauso gespielt haben, wie er es bei Flesch erarbeitet hat. Aber der Fingersatz ist anders als er im Buche steht. Er spielt (natürlich) kein Flageolet, allerdings entbehrt die Melodie auch „des übersinnlichen Charakters“, von dem Flesch schreibt. Siehe ab 24:34.

Natürlich spielt er auch beim hohen Finalethema (ab 35:35) kein Flageolet. Unfassbar schwer ist das Thema ganz am Anfang des Satzes: der Sprung beim 4. Ton in die 4. Lage und dann die unmittelbar nachfolgenden Töne. Das wusste ich nicht „von Natur“, sondern erst als Franzjosef Maier im Unterricht daran zu arbeiten begann: da stimmte ja kein Ton! Nebenbei: ich erinnere mich bis heute ganz genau, wie unzufrieden er auch mit meinen Sechzehntelpassagen am Anfang des ersten Satzes war (nach dem Aufstieg zur Cantilene): nicht wegen der Intonation, sondern wegen der mechanischen Gestaltung. „Mehr Freiheit! Das ist keine Kreutzer-Etüde!“ So etwas sitzt ein Leben lang… (Dachte ich doch, die künstlerisch freie Gestaltung sei mein Lebenselement. Genau das muss man sich erarbeiten. Der Ärger eines Lehrers wirkt Wunder.)

Scheidemanns Orgelkunst

(In Arbeit) 

Ich brauche eine Motivation, um mich ans Arbeiten zu bringen, – warum aber habe ich jetzt plötzlich alle Orgel-CDs hervorgesucht, die ich besitze? Unmittelbarer Anlass: die Buxtehude-Box mit Harald Vogel, die mich noch länger beschäftigen wird (siehe hier). Die Erinnerung daran, dass ich Ähnliches vor Jahren angefangen hatte, als ich die Präsentation alter Orgeln bei Dabringhaus & Grimm kennenlernte (2012), auch auf der Rückfahrt von Juist in Norden Station machte (beeindruckende Ludgeri-Kirche, dort war damals gerade wieder eingebrochen worden), ich hatte drei CDs des amtierenden Organisten-Ehepaares gekauft. Im Blog habe ich das irgendwie reflektiert, aber 2014 ist das System zusammengebrochen, (m)ein Desaster. Vorteil: ich muss es neu erinnern, es wird sich um so tiefer eingraben. – Ein Hauptanreiz ist für mich seltsamerweise immer etwas Didaktisches, wie in der Buxtehude-Box die DVD, auf der Harald Vogel die Orgel-Disposition im Detail erklärt (ich werde seinen Text noch notieren müssen), in der vorliegenden Scheidemann-CD der schöne, aber im Booklet mühsam zu entziffernde Text (ich werde ihn vergrößern, um ihn jederzeit gern zu repetieren); habe die Hoffnung, eines Tages den ganzen Wunderbau einer Orgel zu verstehen. Eigentliche Ursache: der wiederentdeckte Klang der alten Orgeln, das Geheimnis der rechten Stimmung. (Ich hole nach, was ich 1955, in der kurzen Zeit der Orgellektionen in Bielefeld, versäumt habe. Wichtigste Anregung – nach Albert Schweitzer und seinem Bachbuch – der Pauluskirchen-Kantor Eberhard Essrich. Was für ein Glück, an das „Treffen in Telgte“ erinnert zu werden. (In den 80er Jahren hat Werner Ehrhardt mir das Büchlein nahegelegt!)

Über Bach in der Kirche St. Katharina siehe Wikipedia hier. Eigene Erinnerung 2017:

 Fotos JR  

   

Über Wim Kloppenburg hier .

Die Orgel der Pieterskerk in Leiden:

Vorführung der Orgel Track 14 bis 30:

Siehe auch hier (Wikipedia „Liste von Orgelregistern, darin z.B. die im Text erwähnten „Quintadena“, „Terzian“ oder „Sifflet“) Prestant (Prinzipal) siehe hier.

Der von Leo van Doeselaar bei der Registervorführung gesprochene Text:

Ich werde jetzt mal die drei Prinzipal 8′ zeigen, Prinzipal 8′ vom Oberwerk #14# Prinzipal 12 vom Hauptwerk #15# Prinzipal 8, Prestant 8 aus dem Rückpositiv #16# was sehr besonders ist an dieser Orgel, ist die Möglichkeit 24 und 12 Fuß zusammen zu spielen, und das ergibt einen sehr besonderen, gravitätischen Klang #17# Zusammen mit Prinipal 8 aus dem Rückpositiv #18# und ich zeige dann jetzt das originale Blockwerk #19# zum Oberwerk, Holpijp gedackt 8 #20# zusammen mit Gemshoorn 2′ #21# eine Oktave tiefer gespielt klingt Gemshoorn wie ein Blockflörenquartett #22# und dann haben wir noch zwei besondere Zungen: Schalmei im Rückpositiv #23# und dann oben Vox humana #24# aber weil es von der Regalfamilie ist, kann man auch wunderbar Consort-Musik spielen #25# Diese Orgel hat zwei Quintadeen, zuerst mal Oberwerk und dann Rückpositiv #26# Holpijp 4′ gedackt auf Rückpositiv #27# Eine sehr schöne Kombination: 4′ Holpijp und Sifflet 1′ #28# Plenum Aufbau im Rückpositiv: Prinzipal 8′ Oktave 4′ Superoktave 2′ Mixtur scharf #29# Aufbau vom Oberwerk Plenum: Prinzipal Prestant 8′ Oktave 4′ Superoktav 2′ und dann Terzian #30#

Zum Punkt der Motivation (siehe Anfang) muss ich noch etwas hinzufügen: diese Orgelklänge sind einzigartig schön, delikat und kraftvoll, man muss sie hören lernen, in ihren feinen Qualitäten unterscheiden, nicht laienhaft undifferenziert vorüberpfeifen lassen: „so ist halt Orgelklang“ – nein, dies sind die unverwechselbaren Farbtöne, an die ich mich erinnere, auch wenn ich im Walde spazieren gehe. Ich sehne mich nach dem Raum der Kirche, der dem des Waldes, in dem die Buchfinken miteinander wetteifern, nicht ganz unähnlich ist. Wohlgemerkt, ich werde nicht fromm davon, sondern sehr aufmerksam.

Sobald ich anderen Interessenten ein echtes Studium der einzelnen Orgelstücke empfehle, – und das tue ich natürlich -, würde ich hervorheben, dass es mindesten eine Voraussetzung gibt: man muss die Choralmelodien wiedererkennen, wo auch immer sie auftauchen, man muss sie kennen und lieben gelernt haben. Jeder Bach-Freund hat sie mit seinen Passionen und Kantaten wie mit der Muttermilch aufgesogen. Ansonsten beginne man damit, die Choräle dieser CD zu notieren und aus dem evangelischen Gesangbuch zu kopieren oder abzuschreiben; das Gesangbuch braucht man, – ob man in die Kirche geht oder nicht! (Ich finde immer wieder einen Grund, einen Choral Ton für Ton zu betrachten z.B. hier.)

Und wenn der Tr. 1 der Scheidemann-CD auf Hans Leo Hasslers Motette „Verbum caro factum est“ verweist und ich kenne sie nicht, höre ich sie in irgendeiner Youtube-Fassung und präge sie mir ein. Z.B. hier. Was aber bedeutet – Tr. 2 – eine Intavolierung desselben Werkes?  Wikipedia weiß Rat: hier. Unter den dort angegebenen Weblinks findet man die folgende Arbeit, die man als pdf abrufen kann: DIE KUNST DES INTAVOLIERENS: GEBUNDENHEIT UND FREIHEIT von Johannes RING. Die Arbeit beginnt mit den Sätzen:

Es ist gut vorstellbar, wie Heinrich Scheidemann einem interessierten hanseatischen Publikum mit der kunstvollen Bearbeitung bekannter Motetten prominenter Komponisten seine musikalische Kompetenz unter Beweis stellte und die klanglichen Möglichkeiten der großen Orgel der Hamburger Hauptkirche St. Katherinen vorführte. Ähnlich muss der Englander Peter Philips in Antwerpen die wohlhabende Bürgerschaft am Virginal mit der virtuosen Bearbeitung populärer italienischer Madrigale beeindruckt haben. Als Scheidemann und Philips in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ihre kunstvollen Intabulierungen erklingen ließen, schaute die Praxis des Intabulierens von ihrem letzten Höhepunkt auf eine dreihundertjährige Geschichte zurück.

Zu Tr. 4 „Kyrie summum“ siehe Wikipedia hier zu „Kyrie, fons bonitatis“, darin letzter Teil zu „Kyrie summum“.

Zu Tr. 5 vgl. John Dowland’s berühmtes Lied „Lachrimae“ hier.

Und nun die Choräle! Ich habe eben so groß getönt … vom Gesangbuch, – aber manche Choräle findet man darin einfach nicht mehr. Z.B. zu Tr. 7 „Erbarm dich mein, o Herre Gott“. Dann empfehle ich in jedem Fall als Quelle den, für den wir diesen ganzen Aufwand betreiben: Johann Sebastian Bach. In diesem Fall BWV 305, da steht auch seine Quelle drüber (Walter 1524), hier der Anfang:

Wenn Sie die vollständige Melodie bei Scheidemann verfolgen wollen: also Tr. 7, – die Melodiestimme tritt nach den ersten (absteigenden) 3 Tönen auf, merken Sie sich die „Farbe“ und folgen Sie zwanglos den sieben weiteren, gleichlangen Zeilen.

Erbarm‘ dich mein, o Herre Gott
Nach deiner gross’n Barmherzigkeit,
Wasch‘ ab, mach‘ rein mein‘ Missethat,
Ich kenn‘ mein‘ Sünd‘ und ist mir leid.
Allein ich dir gesündigt hab,
Das ist wider mich stetiglich;
Das Bös‘ vor dir nicht mag bestah’n,
Du bleibst gerecht, ob man urtheile dich.

Und wenn Sie in unserem Notenbeispiel an die Stelle des dritten Tones (g) der Melodiestimme ein gis einfügen, damit die Bitte um Erbarmen dringlicher wird – die absteigende Chromatik dementsprechend in der fünften Zeile auf gesündigt“ -, so tun Sie genau das, was Bach in seinem ungeheuerlichen Choral BWV 721 tat (Tonart einen Ganzton höher, also jetzt mit dem Gang a-ais-h nach dem ersten Melodieton):

Wer weiß, ob Bach nicht auch Scheidemanns „Fantasia in d“ (Tr. 3, Notenbeispiel Booklet Seite 14) gekannt und das Thema der Fuge als verkürztes Choral-Zitat aufgefasst hat, hier noch einmal zur Verdeutlichung:

In Scheidemanns Praeambulum in d (Tr. 9), „komponiert am 10.1.1637“, überrascht wiederum der freie Einsatz der Chromatik, inklusive einer mehrfach chromatisch auf-und absteigenden Tonleiter (ab 2:17 bis 3:30).

(Fortsetzung folgt)

Plessners Grenzen

Über Gemeinschaft und Gesellschaft

Seine eigenen Grenzen sind stilistischer Art; ich mochte ihn, fand aber, dass er sich mühsam liest, habe nicht einmal die Grunddefinitionen (eben: Gemeinschaft, Gesellschaft) klar in den Kopf bekommen. Als mir sein Büchlein von 1924 (Suhrkamp 2002, von mir gekauft 15.05.2002, flüchtig gelesen, positiv beurteilt, beiseitegelegt, nie wieder vorgenommen) in dieser Woche wiederbegegnete, erinnerte ich nicht, ob ich ihn überhaupt gelesen hatte oder ob ich ihn mit Kassner verwechselte. Oder mit Arnold Gehlen, dessen Gespräch mit Adorno auf youtube ich irgendwann einmal mit Staunen erlebt hatte, vielleicht sogar als Video, jetzt finde ich nur noch den Ton mit Standbildern. Ein Unruhe erfasst mich und drängt zur Klärung (eine Sache des Gewissens, das ja auch bei Plessner ernst genommen wird). Plessner arbeitete sich ab an der Jugendbewegung, dem Phänomen seiner Zeit. Aktuell angesichts der neuen, sehr ernsten Jugendbewegung heute. Man stutzt bei Plessners Sätzen (Seite 35):

Die Jugendbewegung wuchs aus dem Protest gegen die Großstadt und Degenerationsideale, gegen Versnobtheit und Müdigkeitspathos. Und der Wald allein tut es nicht. Wenn sie eine Bewegung der Erneuerung und nicht bloß der Asphaltfeindschaft sein wollte, mußte sie Ideen haben.

Man darf vor Plessners Verteidigung der Technik nicht zurückzucken, als sei es uns plötzlich wieder freigestellt, sondern sie in der aktuellen Gegenwart neu durchdenken. 

Was tun? Ich bin in einer neuen Situation: ich lese hier und da im Buch, merke, was ich in etwa damals nicht begriffen habe und ziehe es vor, mit einer Zusammenfassung zu beginnen, die mich bei der Originallektüre nicht mehr abdriften lässt, nämlich mithilfe von Wikipedia. „Grenzen der Gemeinschaft“ hier. Bei dieser Gelegenheit auch ein kurzer Blick auf Kassner (verbunden mit Rilke & Hofmannsthal) sowie Gehlen (konservativer Gegenspieler Adornos).

Was mich damals bei Plessner skeptisch stimmte, war die eigentlich etwas unprofessionelle Begrifflichkeit, zum Beispiel der Einsatz des Wortes Liebe, noch mehr der des Wortes Keuschheit. Auch das Wort Lächerlichkeit macht stutzig, – es klingt, als ob ein philosophischer Laie sich seine eigene Gedankenwelt aufbaut. Es ist aber wohl eher die Sprache der 20er Jahre des vorigen Jahrhunderts.

(Fortsetzung folgt)

Ich beginne einfach mit einem Abschnitt, der nicht bei der Organisation von Gesellschaft, sondern beim Ich, bei der Individualität, dem Abgegrenzten. Auch hier wieder die Substantiv-Häufung, darunter solche, die beschwerlich wirken, wie „Seinsfülle“, „Urgrundcharakter“ oder „Quellnatur“, und doch verfestigt sich bei insistierender Lektüre der Eindruck, dass hier Wesentliches gesagt wird.

ZITAT

Alle Fehler in der Psychologie, ja, man konnte bis vor fünfzig Jahren fast sagen, der Mangel einer Psychologie, kommen aus der Gebundenheit an die Denk- und Anschauungsformen der dinglichen Welt. Man macht sich nicht von den Vorurteilen frei, die nur klar abgegrenzte Gegenstände und womöglich Atome als echte Wirklichkeiten gelten lassen. Man glaubt an eine Definitheit [?] des psychischen Seins, weil das physische Sein sie besitzt und durch sie ganz eigentlich bestimmt ist. Kommen und gehen, Entstehen und Verschwinden spielt sich in der Natur, nicht nur für den Mathematiker und Experimentator, sondern für die naive Anschauung schon auf dem Hintergrund einer bleibenden Ordnung von Gestalten ab. Wird etwas, so wird es aus Gewordenem, um Gewordenes zu werden. Die Natur ist allemal eindeutig und ihre Geheimnisse, schwer zu entziffern, liegen offen dem Auge da.

Anders die seelische Seinsfülle. Sie erschöpft sich nie im Gewordenen, sondern passiert dieses Stadium der Bestimmtheit und Erschöpftheit nur, um wieder ins Werden, in die lebendige Aktualität überzugehen. Aus einem unauslotbaren Quellgrund, dem Innern, steigen ihre schwer faßbaren Gestalten ind Licht des Bewußtseins, an dem sie wieder wie alle echten Geschöpfe der Nacht zergehen. Die Seele ist allemal zweideutig, ihre Geheimnisse weichen vor jedem Versuch der Enträtselung in andere Tiefen zurück. Jedes Seelische hat also eine Bestimmtheit, die Laune, der Schmerz, die Liebe, das echte Gefühl, die falsche Freude lassen sich fassen, aber erfaßt zerrinnen sie unter dem Griff der Wahrnehmung, wie wir erwachen, wenn wir träumen, daß wir träumen. Aus dem Urgrundcharakter, noch besser sagte man Ungrundcharakter der Psyche, aus ihrer Quellnatur folgt also, daß sie mehr ist als bloßer Strom oder Gerinnen der Strömung zu fester Gestaltung. Sie ist Werden und Sein in einem, weil sie zugleich die Genesis von beiden ist.

Darum erträgt die Seele, die seelenhafte Individualität, keine endgültige Beurteilung, sondern wehrt sich gegen jede Festlegung und Formulierung ihres individuellen Wesens. Darum aber fordert sie ebensosehr das Urteil heraus und bedarf des Gesehenwerdens vom eigenen wie vom fremden Bewußtsein, da ihr keine andere Möglichkeit der Erlösung aus der Zweideutigkeit gegeben ist. Der doppeldeutige Charakter des Psychischen drängt zur Fixierung hin und zugleich von der Fixierung fort. Wir wollen uns sehen und gesehen werden,, und wir wollen ebenso uns verhüllen und ungekannt bleiben, denn hinter jeder Bestimmtheit unseres Seins schlummern die unsagbaren Möglichkeiten des Andersseins. Aus dieser ontologischen Zweideutigkeit resultieren mit eherner Notwendigkeit die beiden Grundkräfte seelischen Lebens: Drang nach Offenbarung, die Geltungsbedürftigkeit, und der Drang nach Verhaltung, die Schamhaftigkeit.

Solche Zweideutigkeit kennt die physische Welt von sich aus nicht. Die Dinge werden von der Erkenntnis nicht „berührt“ und beharren in ihrem ein für allemal gesättigten Sein unabhängig vom Bewußtsein. Darf nun auch das psychische Leben nicht mit seinem Bemerktwerden, mit Bewußtseinsinhalt identifiziert werden, was viele Psychologen wollten, wenn es auch nicht, wie Bergson und Natorp etwa lehrten, eine gänzlich unfaßbare Aktualitäts- und Inensitätsmannigfaltigkeit ist, also Reales und bis zu einem gewissen Grade Geformtes und Anschaulich-Faßliches darstellt, so ist es für den Blick des Bemerktwerdens doch empfänglich und empfindlich wie die fotographische Platte für Licht. Weil eben die Seele nur uin extremen Fällen quasi dinghafte Momente und Seiten („Komplexe“) gewinnt, unter deren objektiver Macht die Person dann leidet, im Normalfall aber in einer eigenartigen aktuellen und zugleich gestalteten Vollzugsform eines ewigen Überganges von Strebung zu Strebung lebt; weil sie in dem Maße, als sie an Eindeutigkeit des Habitus der Gefühle, Willensrichtungen, Affekte, Gedanken und Gesinnungen gewinnt, an Fülle, Spannkraft und Tiefe verliert; weil seelisches Leben, kaum zu seelischem Sein abgesetzt und der Beurteilung klat und deutlich geworden, in den unendlichen Quellgrund seiner selbst wieder zurückgenommen wird, sucht es und flieht es zugleich Bewußtsein und Urteil. In der Definition gewinnt es Gestalt, büßt aber an Möglichkeit ein.

Unter nichts leidet die Seele so wie unter dem Unverstandensein, ihrem doch wesensmäßigen, von ihrer eigenen Natur selbst herausgeforderten Schicksal. Denn dieses Nichtverstehen ist kein einfaches Verfehlen einer Sache, ein Vorbeisehen am Wirklichen, sondern in gewissem Sinne beides zugleich: Verfehlen und Treffen. Ein treffendes Urteil trifft uns, verletzt uns ebensosehr als ein falsches. Getroffen, sehen wir uns, im eigenen oder im fremden Blick, vereinseitigt und festgelegt. Es kommt hier gar nicht darauf an, was man von uns sagt, als daß man von uns sagt. Ob Lob oder Tadel – im tiefsten muß sich die unendliche Seele aufbäumen gegen das verendlichende Bild im Bewußtsein eines URteils. In der Gegenrichtung dazu liegt aber ebensowenig ihr Heil. Denn unter nichts

Alte Zeiten (1934)

Zum Wohl der Cigarette

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Die letzten Seiten des Bildbandes:

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Es stammt aus dem Besitz meines Vaters; ich weiß nicht, wieviel er geraucht hat, um dieses Album zusammenstellen zu können. Er war 33 Jahre alt, als es herauskam. Andere werden geholfen haben. Es gibt aber auch mehrere davon. Dieses habe ich nur gegriffen, weil es mir wieder ins Auge fiel – im Kellerregal, nicht weit vom Flügel. Ich kenne jedes Bild, seit frühesten Kindertagen haben wir den Band oft durchgeschaut. Aber unter Aufsicht und mit Sorgfalt, er ist fast unbeschädigt.

Wie war das noch mit dem Tennis? Von Haus aus ein rein deutsches Spiel?

ZITAT

Der französische Vorläufer des heutigen Spiels, Jeu de Paume (französisch: Spiel mit der Handinnenfläche), wurde zunächst in Klosterhöfen, später in Ballspielhäusern auf einem rechteckigen Feld gespielt. Die Spieler machten ihre Angabe, indem sie den Ball über das Netz gegen eine Wand schlugen, welche entlang des Feldes verlief. Die Zuschauer saßen an der Wand gegenüber. Linien teilten das Feld in vier fünfzehn Zoll (knapp vierzig Zentimeter) breite, parallel verlaufende Streifen zu beiden Netzseiten.

In Paris wurden zwischen 1500 und 1600 zahlreiche kommerzielle Tennisanlagen erbaut, in denen die Besitzer die für das Spiel nötige Ausrüstung verliehen oder verkauften. Die Anlagen wurden durch die verschiedensten Bevölkerungsschichten als Freizeiteinrichtung genutzt.

Quelle Wikipedia hier

Um der Korrektheit die Ehre zu geben: da steht nicht „rein deutsch“, sondern „in Deutschland … bekannt“. Tennis war auch viel früher im Buch schon einmal als Charakteristikum der jeweiligen Zeit behandelt worden (wahrscheinlich weil Gottfried von Cramm gerade um 1930 zu einer internationalen Größe aufgestiegen war):

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Zum Zigaretten-Bilder-Phänomen: hier.

Zum Autor des Textes, Dr. Wolfgang Bruhn: hier.

Von der Hexerei

Materialien, Forschungsergebnisse

Wikipedia-Artikel über Hexenverfolgung HIER

Siehe auch AnthroWiki zur Hexenverfolgung Hier

Hexenprozesse von Salem HIER

Untersuchungen in Salzburg, Vorarlberg und Tirol

Der Zauberer-Jackl-Prozeß / Hexenprozesse im Erzstift Salzburg 1675—1690 / Teil I von Heinz N a g l (phil. Diss., Innsbruck 1966 HIER

Manfred Tschaikner / DAMIT DAS BÖSE AUSGEROTTET WERDE
Hexenverfolgungen in Vorarlberg im 16. und 17 . Jahrhundert
VORARLBERGER AUTORENGESELLSCHAFT

Hansjörg Rabanser: Die Hexen- und Zaubereiverfolgungen in Tirol: neue Ergebnisse HIER

Extrathema: Von der christlichen Umkehrung der Tatsachen (die Heilige Katharina und die Philosophen)

Von den helfenden Kräften (an einem Bauernhaus in Obervöls)

Foto: E.Reichow

Erinnerung

Der Tag beginnt mit einem Leitartikel

Die Süddeutsche beziehe ich rein zufällig für zwei drei Wochen (jemand ist im Urlaub und hat die Zeitung freundlicherweise umgeleitet). Also, ich lese, – die Gedenkminuten und -stunden im Fernsehen waren unübersehbar – , also: wie war das mit Woodstock? Habe ich damals überhaupt was mitgekriegt? Da steht es (anders als online): Vom Ich zum Wir und drüber: 50 Jahre Woodstock.

Seltsamerweise denke ich als erstes an meine Tante, die mir bei der Feier zu ihrem 104. Geburtstag als Begrüßung ein Wort von Martin Buber ins Ohr flüsterte („das ist das wichtigste, was ich verstanden hab: Vom Ich zum Du“, siehe hier), und tatsächlich sehe ich heute (!), was es für Buber bedeutete (siehe hier), – ist es nicht das gleiche, was mir als „Subjekt-Objekt-Spaltung“ oft in der philosophischen Lektüre begegnet ist, zuletzt auch wieder in der erweiterten Form des Herr-und-Knecht-Bildes bei Hegel? Oder verwechsele ich was? Wie die Wechselseitigkeit zwischen Freiheit und Freude, Woodstock & Freedom. Vielleicht nur eine dumme Assoziation.

Und dann dieser Leitartikel, der so beginnt:

Richie Havens wäre an jenem Freitag im August 1969 eigentlich noch gar nicht dran gewesen. Da aber niemand außer ihm da war, der sich imstande sah, das Festival zu eröffnen, ging er auf die Bühne. „3 Days of Peace & Music“ waren angekündigt, Ungeduld vor, Ungeduld hinter der Bühne. Also eröffnete Havens kurzerhand Woodstock, eröffnete das koordinierte Chaos, in dem eine halbe Million Ichs zu einem Wir werden sollten.

Ob Havens nun drei Stunden durchspielte, da Sweetwater wegen des Staus eingeflogen werden mussten, oder es doch 45 Minuten waren, darüber existieren einige Mythen. Wie ja ganz Woodstock ein Metamythos ist. 50 Jahre später sind diese wilden Tage im August 1969 noch immer Teil des kollektiven Rebellions- und Musikgedächtnisses. Woodstock und die Hippiebewegung, die Studentenproteste und die Kämpfe der 68er erscheinen umso aktueller, je entschiedener die Klimakinder von 2019 ihre Gegenwelt einfordern. Havens gingen damals jedenfalls langsam die Songs aus. So entstand aus Not und Improvisation „Freedom“ – und der Untertitel für diese Flower-Power-Weltflucht-Veranstaltung.

Und zeichenhaft sehe ich den Vornamen Zoe zwischen Friederike und Grasshoff stehen, eine bestimmte Gegenwart zwischen Vergangenheit und ich weiß nicht was, sagen wir: einer Unausweichlichkeit. Welcher Generation mag die Autorin angehören? Irgendwo stoße ich auf den Satz:

Ein halbes Jahrhundert später hat nun eine neue Jugendbewegung die Weltbühne betreten. Faktisch ist sie im Frieden aufgewachsen, nicht minder faktisch glaubt sie nicht, dass dieser halten wird, wenn demnächst die ersten Staaten untergehen. „Fridays for Future“ hat gute Chancen, als Protestgruppen wie „Occupy“ oder „March for Our Lives“ mediale Aufmerksamkeit zu erhalten und Bilder zu kreieren, die es in ihrer Vehemenz mit dem Woodstock-Schlamm aufnehmen können.

Die Gegenwart wird aufgeladen durch Erinnerung und diese durch eine gewaltige Akkumulation. Es ist der ständige Blick in die krasse Realität. Da ist nichts Nostalgisches beigemischt, die Blumen(enkel)kinder sind nicht mehr das, was sie in früheren Zeiten waren. Zum erstenmal höre ich von der Generation Y, habe ich das verschlafen? nein, die Geburtsjahre 1998, 2002, 2004 und 2008 sind mir vielleicht fester ins Bewusstsein eingegraben als die Daten der größten Komponisten. Sagen wir 1685, 1756, 1770, 1797. Aber das geht schon zu weit:

In diesem Punkt unterscheiden sich die Klimakinder von 2019 auch sehr von der Generation Y, deren Ruf so schlecht ist wie ihr Name. Zwischen den frühen Achtziger- und den späten Neunzigerjahren geboren, schauen sie nun den Jüngeren dabei zu, wie die die Arbeit machen. Nach dem Schock von 9/11 und unter dem Eindruck von Angst und Unsicherheit wurde Freiheit für diese Generation eher zum Imperativ des biografischen Funktionierens. Der vermeintliche Ausbau von Individualität wurde zum einzig logischen Lebensentwurf einer auch lähmenden Leistungsgesellschaft.

Quelle Süddeutsche Zeitung 10./11. August 2019 Seite 4 Vom Ich zum Wir Von Friederike Zoe Grasshoff / online hier.

Sehr lesenswert. Was ist mit den Generationen der letzten Buchstaben X, Y, Z ? Wikipedia weiß wie immer Rat: HIER. Gehöre ich zur Generation der Boomers? Das wäre großartig!

Durch die zeitliche Einordnung gilt sie [die Generation Y] als Nachfolgegeneration der Boomers (bis 1965) und der Generation X (bis 1980). Der Buchstabe Y wird englisch why („warum“) ausgesprochen, was auf die teils als charakteristisch für die Generation Y beschriebene Neigung zum Hinterfragen verweisen soll. Die nachfolgende Generation wird von denen Generation Z genannt, die keine Probleme damit haben, in den 1980er oder 1990er Jahren Geborene als Generation Y zu bezeichnen. Sie umfasst nach Auffassung einiger Wissenschaftler die Geburtsjahre 1995 bis 2010; andere lassen die „Generation“ erst mit jüngeren Geburtsjahrgängen beginnen (vor allem diejenigen, denen zufolge Menschen des Jahrgangs 1999 noch zur Generation Y gehören).

Eigentlich wollte ich mir über etwas ganz anderes Gedanken machen. Es ist die Neigung zur Erinnerung, die meiner Generation, nein, meiner Altersklasse nachgesagt wird; gemeint ist ein fruchtloses Aufwärmen der Vergangenheit, als sei damals alles schöner gewesen. („Opa, erzähl nochmal vom Krieg!“ In der Tat, mein Opa, der auf dem Lande lebte, hatte die erzählbarste Zeit seines Lebens in Frankreich um 1916 verlebt. Seine kleine Tochter daheim war drei Jahre alt (meine spätere Mutter). Und zu meiner Zeit um 1955 hob er gern hervor, er könne leicht 100 Jahre alt werden. Er schaffte leider nur 83). Ich wollte anfangen mit der Erinnerung, wie es war, wenn ich sein Haus betrat. Von der Rückseite, dort war immer offen, durch den Kuhstall. Das Rasseln der Ketten, das heftige Schnaufen, gewiss, aber es ist vor allem dieser Geruch, der heute noch schlagartig jene Zeit heraufruft, ob ich in Westfalen aufs Land komme oder auch in Südtirol auf einen Bergbauernhof. Aber nun habe ich ein neues Buch, das mich ergreift, und da kann ich genauso gut mit dem Bildersehen beginnen wie mit dem Geruch, der eine andere Erinnerung evoziert (oder ein anderes Buch, nämlich:) „Wie ist es, eine Fledermaus zu sein?

 2019

 1971

Das eine Buch erinnert an das andere und beide an die täglich wiederkehrenden Erinnerungen, die manches mit (der Wirkung von) Kunstwerken gemeinsam haben. Hier ist noch das Inhaltsverzeichnis des Buches „Anderswohin“ und der Link zu den Seiten der Künstlerin, die ab Seite 89 eine Rolle spielt.

 Randa Mdah hier

Ich finde es so bewahrenswert, wie John Berger in diesem Brief an die palästinensische Bildhauerin – über die Zeit, deren es bedarf, eine Skulptur zu betrachten, – zu dem schönen Begriff „Zeit eines Liedes“ kommt.

Kunstwerke bewohnen und bieten uns eine Erfahrung der Zeit, die sich von dem Erleben der meisten Tagesereignisse unterscheidet. Vor und in einem Kunstwerk betreten wir eine andere Gestalt der Zeit. In nenne sie die „Zeit eines Liedes“, obwohl sie sich genauso auf visuelle, stille Kunstwerke beziehen lässt.

Die Dauer eines Liedes schiebt sich als Zwischenraum in die fortlaufende tägliche Zeit, und beide, Sänger und Zuhörer, betreten dieses Dazwischen, wo nichts erwartet wird und nichts mehr nötig ist, als dass man sich dieses Lied teilt. Und dieses Lied ist gleichzeitig Vorschlag wie Ergebnis, Bitte wie Antwort, Schmerz wie Trost. Deine Skulpturen existieren in dieser Dauer, der Zeit eines Liedes.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Randa Mdah Die Zeit eines Liedes (Seite 91) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Ich habe die Beiträge in folgender Reihenfolge zu lesen begonnen, aus welchem Grunde so und nicht anders, weiß ich nicht: Die vertikale Linie Seite 106, Stillleben. Ein offener Brief an Marisa Seite 9, Claude Monet. Woandershin Seite 64.

 Monet „La pie“ (1860)

Aber dass die Elster auf dem Gatter, der Fluchtpunkt des Bildes, einer Note gleicht, darauf hat mich erst der Prospekt des Musée d’Orsay gebracht (hier); es fasziniert mich nicht dank der „Notenlinien“, sondern weil ich es mir als Einzelton vorstelle, der nicht unbedingt dem Warnruf des realen Vogels gleicht.

Ziemlich am Anfang des Buches geht John Berger auf seine typische Art ins Grundsätzliche:

Warum besuchen Menschen Museen und betrachten Bilder? Vermutlich gibt es auf diese Frage so viele Antworten wie Menschen. Eine weitere naive Frage könnte lauten: Wenn sie ein Bild wirklich gesehen haben, wo behalten sie es im Gedächtnis? Sitzt diese Erinnerung gleich neben denen an andere Orte? Gleich bei den spektakulären Sehenswürdigkeiten? Oder irgendwo ganz woanders? Du würdest das wissen, Marisa, aber du bleibst stumm.

Und dann folgt der Passus, der auf dem rückseitigen Cover des Buches (siehe oben) wiedergegeben ist. Und aus dem „woanders“ wird später der Titel des Monet-Essays: „Woandershin“. Was soll das bedeuten?

Zehn Jahre vor Camilles [Claude Monets Frau] frühem Tod hatte Monet die Ecke eines von Schnee bedeckten Feldes gemalt. In der Ferne sieht man ein kleines Gatter, auf dem eine Elster sitzt. Nach ihr benannte er das Bild La Pie. Unsere Augen werden von dem kleinen schwarz-weißen Vogel angezogen, zum einen, weil er den Fluchtpunkt der ganzen Komposition bildet, zum anderen, weil wir wissen, dass er jeden Moment auffliegen könnte. Er ist kurz davor, zu verschwinden. Er ist dabei, woandershin zu fliegen.

Ein Jahr nach dem Tod seiner Frau arbeitete Monet an einer Serie von Leinwänden über den starken Eisgang auf der Seine. Einige Jahre zuvor hatte er sich dem Sujet schon einmal gestellt, damals nannte er das Bild La Débacle. Er war fasziniert von dem Auseinanderbrechen, dem sich Übereinanderschieben der Eisschollen, die vor dem Tauwetter noch fest und massiv eine einzige Fläche gebildet haben. Und nun werden sie von der Strömung flussab getragen.

Manche der zerbrochenen weißlichen Rechtecke der Eisschollen lassen mich an unbemalte, treibende Leinwände denken. Hatte er vielleicht das gleiche gedacht? Wir werden es nie wissen.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Claude Monet Woandershin (Seite 66) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Monet hat einmal erklärt, dass er nicht die Dinge an sich malen möchte, sondern die Luft, die die Dinge berührt. Die Luft, die sie umhüllt. Die alles umhüllende Luft besitzt Kontinuität und unendliche Ausdehnung. Und wenn Monet die Luft malen kann, kann er ihr folgen, als ob sie ein Gedanke wäre. Natürlich mit der Ausnahme, dass die Luft ohne Worte auskommt, und, falls sie gemalt wird, nur als Farbe, Berührung, Schicht, Palimpsest, Schattierung, Zärtlichkeit, Kratzer sichtbar gegenwärtig wird. In dem Moment, da er sich der Luft weiter und weiter nähert, führt sie ihn zusammen mit dem ursprünglichen Sujet woandershin. Das Fließen ist nicht mehr das der Zeit, sondern das der Substanz und der Ausdehnung.

Quelle a.a.O. (Seite 67)

Man erkennt schnell, dass dies keine kunstwissenschaftlich, sondern poetisch motivierte Arbeit ist, und ich darf vielleicht erwähnen, dass ich beim Lesen fortwährend Musik im Sinn habe, genauer: an das denke, was Susanne K. Langer als Inhalt der Musik zu erfassen suchte; das eben nicht mit Worten gesagt werden kann und doch nicht weniger real ist. Und so verstehe ich gern, weshalb hier im Zusammenhang mit der Luft, die ein Bild umhüllt, auch von Substanz und Ausdehnung die Rede ist. Es handelt sich nicht nur um die Luft, die das Bild um die Elster erfüllt oder mit den Eisschollen, es kann sich wohl auch um die Luft des Kuhstalls handeln oder das Klirren der Ketten.

In dem Moment, da ich dieses schreibe (13. August 2019 16:15 h), meldet sich Facebook mit einem Signal, das mich auffordert, eine bestimmte Seite mit einem Like zu versehen. Ich liebe es weder daran erinnert zu werden noch der Ermunterung Folge zu leisten. Dass ich die Störung nicht ausgeschaltet habe, ist ärgerlich genug. Ich gebe den Namen bei Google ein und stoße auf folgende Musik, die mich fasziniert, noch mehr aber die Tatsache: dass ich dazu einen detaillierten Text lesen kann oder soll. Steht dieses In-Worte-fassen einer Musik, beziehungsweise: dass sie einem wortreichen Sujet folgt, nicht in einem vollkommenen Widerspruch zu dem, was ich die ganze Zeit gedacht habe? Aber – warum nicht. Ich bin gegen solche Einbrüche nicht versichert.

Ob sich die Musik nun hier verlinken lässt oder ob das facebookbedingt nicht gelingt, – ich mache den Versuch: HIER. Deutlicher kann ja wohl der Finger der Vorsehung mir nicht den Weg weisen… (so entstehen Legenden!) ich zitiere den Text, der vielleicht alles klärt, und dieselbe Musikaufführung mit einem zweiten Zugang:

L’Ange du morbide (2015) by Antonio Covello gathers the suggestions of the text of the same name written in 1922 by Jean Paul Sartre. In the story the main character, Louis Gaillard, a well-read provincial professor, but also a mediocre man attracted to morbidity and to the idea of illness, goes on a holiday in the Vosgi region. Here, after having imagined loving an ill woman, in reality he meets Jeanne, who suffers from tuberculosis and whom he is never able to posses, because during his advances she is stricken with a bout of cough. At this very moment, Louis abandons her. It seems he has finally become aware of the tangibility and reality of illness, from which he now understands he wants to escape due to his fear of being infected; so much so that “he forgot all about this woman’s real sweetness, her true character; it seemed to him that another being, mysterious and terrifying, had slipped into her, something like the Angel of Morbidity, that morbidity he had looked so hard for”. The man’s negativity and bad faith collide with reality, in which illness is the angel of morbidity, which is firstly latent in his thought and later clear to his eyes, and is also a threat for the reassuringly bourgeois way of life. This same reassurance appears in the clarinet’s opening melody, which is interrupted and then overcome by the impact with the shrill and jarring reality of the other high-pitched instruments, which is every bit as violent as the way Sartre “portrays” things. Indeed, the piece’s texture continually changes colour through the use of timbre and register and, although it develops over a tripartite scheme, does not allow us while listening to recognize figures that have already appeared, where and if these figures are re-proposed: we can only perceive their perpetual changing, which is similar to that of the body assaulted by an illness. In the same way, both the “blocked” sounds of the piano and the extended techniques of the flute are references to the manifestation of “something” acting in that body from the inside, such as a cough and labored breath. Roughly halfway through the piece, an attempt to recover the middle register – by re-proposing part of the opening solo’s material, using however augmented rhythms – and achieve the deep register, mainly with the bass clarinet, is again rejected by the high sound of the other instruments. Just as the body is worn out by the illness, and on a psychological level by a life-pervading nostalgia, the piece’s unity is worn out by variation, which ultimately leads it to crumble apart: like Louis, we too forget everything that could reassure us at the beginning, albeit with a melancholic acceptance. Much like the text, in which the prose itself clashes with reality by representing a rejection of anything in literature that represents a compromise with the truth – such poetic or other attitudes which merely aim at creating an effect – in this music nothing is left to rhetoric: the changing colours of the sonic texture make the piece a sort of single gesture and the writing leaves no more than an echo of the Sartre’s text, refusing to offer us the possibility of recognizing the story’s characters in the musical figures, and centering on the sound, which is presented in an extremely strong and direct way, not in the least toned down, but brought to life by the angel within, that is, variation. – Mariachiara Grilli

Der Tag begann mit einem Leitartikel und endet mit einem verbalen Geleit. Damit es auch zum Ziel führt, folgt hier noch einmal dieselbe Aufnahme auf Youtube:

Nachtrag 16.08.2019

Der Anlass, noch einen John-Berger -Text nachzutragen, liegt in einem SZ-Artikel den ich heute in der Süddeutschen Zeitung gelesen habe („Augen auf“ von Edgar Reitz); ich erinnerte mich, dass ich mich erinnert hatte, bei bestimmten Fotos über die Verschönerungen von Dingen in ihrer visuellen Isolierung nachgedacht hatte:

Auf einem Stillleben lassen sich sämtliche Objekte mit der Hand greifen und halten. Sie besitzen den gleichen Maßstab wie die Hand, man kann sie alle berühren. Das ist vielleicht der Grund, warum sich der Maler mit ihnen auf eine unmittelbar gestische Art identifizieren kann. Sie werden zu Gliedern seines eigenen Körpers. Auf den Stillleben Frida Kahlos oder den Blumenbildern Georgia O’Keefes ist das deutlich zu erkennen. In einer zutiefst körperlichen Bedeutung des Wortes gehen eine Flasche, eine Frucht oder eine Blume mit der Malerin oder dem Maler eine intime Beziehung ein.

Marisa, du zeichnest oder beobachtest aus einer solchen Nähe, dass du denkst, die von dir auf das Papier gesetzten Spuren würden von einer traumwandlerischen Erinnerung gespeist. Es ist, als ob jedes Ding und seine Teile, jedes Blütenblatt, jede Falte, jeder Griff einen Geruch besäße, durch den du in deinem Körper eine vergangene Erfahrung wiedererkennst. Nur ist es weniger eine Frage des Geruchs als der Form, der Textur, des Gewichts, der Temperatur, der Dichte, der Farbe. Jede dieser Eigenschaften stößt etwas im Gedächtnis deines Körpers wach, gewinnt die Kraft der Erinnerung.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Stillleben Ein offener Brief an Marisa (Seite 9) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Das nächste Bild war mir 1963 in Köln das liebste, – die Spiegelung auf dem Glas -, weniger das darauf folgende. Ob ich wusste, dass ein Stillleben in Frankreich „nature morte“ genannt wurde? Haben mich die beiden menschlichen Gestalten im Hintergrund interessiert? Was ist mit Hahn und Henne (ganz unten rechts), leben sie, sind sie davongekommen? Und der Schwan mit seinem seltsam verbogenen Hals, schaut er die beiden an? Was soll mir der Eberkopf auf dem Pfauenfederkissen sagen? Vergrößere das Bild, es schreit nach Farbe. Soll es vom Tod sprechen? Ich lese noch einmal John Berger…

 vgl. heute hier

 Frans Snyders hier

Quelle Beide Fotos aus: Wallraf-Richartz-Museum der Stadt Köln / Verzeichnis der Gemälde Köln 1959

Versuch, einen Ausschnitt realistischer zu sehen. Zahlreiche Bilder von Frans Snyders in einer Übersicht hier. Bergmann Galerie Kunsthandel. Man kann sogar Kopien anfertigen lassen und erwerben. Das Kölner Bild auf Seite 3, Reihe 6 Bild 3.