Archiv der Kategorie: Funde

Stuttgart-Fahrt 1

Die fatale Tendenz, surreale Momente zu generieren*

STUTTGART Bahnhof 1

STUTTGART Bahnhof 2

Lieblingsbild 1955

Quelle Knaurs Lexikon moderner Kunst Th. Knaur Nachf. Verlag München 1955

*Wie konnte sich das Wort „generieren“ gleich bei seiner Geburt so degenerierend entzaubern? Ich kenne es in dieser Form erst seit 1986, nicht länger, nämlich seit es die Kölner Philharmonie gibt. Da musste man als Veranstalter Konzertkarten generieren. Ich bin sicher, dass heute auch jede Bahnkarte generiert wird. Lächerlich! Bis dahin waren die wichtigsten Wörter dieses Stammes GENESIS, GENUS, GENERATION, GENEALOGIE. Nahe beim Genius. Auch: Genius Loci. Wie hier und heute.

Materialmetamorphose

Ein solches Wortungetüm hat Schubert gewiss nicht verdient, aber so kann ich mir das Fundstück besser merken. (Und nun dank der Petrucci-Noten gleich am Klavier üben!) Der verblüffende Hinweis ist dem wunderbaren Schubert-Buch von Peter Gülke zu verdanken, einem Steinbruch sondergleichen. (Steinbruch? Man entdeckt die Stellen, die ein Werk substantiell betreffen, nicht aufgrund eines Registers, sondern quasi durch beständiges Aufschlagen und Blättern, manchmal erst nach Jahren.)

Es handelt sich um einen der Zwölf Deutschen Tänze D 790, der „in seiner prägenden Struktur“ (Gülke) im Jahre 1823 das ein Jahr spätere Scherzo des Streichquartetts „Der Tod und das Mädchen“ vorwegnimmt.

Zitat Gülke

Im ungewöhnlichen gis-Moll stehend, eher Charakterstück denn Tanz, nimmt er sich dort, wie immer vom siebenten in As-Dur fast wie von einem Trio gefolgt, eigentümlich fremd und sperrig aus, fast wie von vornherein zu anderen, „höheren“ Zwecken bestimmt. Daß er aus einer nicht verfolgbar weit zurückreichenden Beschäftigung mit der Quartett-Komposition für die Zwölf Deutschen Tänze „abgezweigt“ worden sei, läßt sich enbenso weinig ausschließen wie, daß er plötzlich paßte, als habe er erst jetzt seinen eigentlichen, eigenen Ort gefunden. Schubert hat ihn erweitert und radikalisiert, in der chromatischen Gegenführung der Takte 5-8 des Scherzos ebenso wie in der aggressiven Umprägung und rhythmischen Kontrapunktik der entspannend abfließenden Achtelgänge, welche im Quartett zu stakkatierend hackenden Vierteln werden; indessen ist fast alles, was das Scherzo zu einem Knotenpunkt der Bezüge macht, im Deutschen Tanz bereits vorhanden. Verschärft hat Schubert auch die Gangart und damit den Satz ohne Mühe an eine Gemeinsamkeit der anderen angeschlossen – die jeweils konsequent durchgehaltene Bewegungsform.

Quelle Peter Gülke: Schubert und seine Zeit / Laaber-Verlag Laaber 1991 ISBN 3-89007-266-6 (Zitat S.211)

Wie ist es nur möglich, dass ein und dasselbe Material derart gegensätzliche musikalische Charaktere mit Stoff versorgt!? Ganz einfach: die unmittelbare Verwandtschaft liegt auf der Hand, wenn man den zweiten Teil des Klavierstücks (Takt 9 ff) und den zweiten Teil des Scherzos (Takt 23) jeweils im Bass anschaut. Selbstverständlich könnte man auch mit den harmonischen Grundformeln beginnen, und so auf den typischen Gang der phrygischen Kadenz (Chaconne) und ihrer chromatischen Erweiterung stoßen.

(Fortsetzung folgt)

privat lokal regional global

Ich bin nicht schuld, dass die Themen so ungeordnet auf uns einstürzen! Oder als leiser Vorwurf liegenbleiben und sich sporadisch wieder melden… Unberechenbar. Zum Beispiel der Garten. Freunde. Eine Musiklandschaft. Oder ein ganzer Kontinent. Oder… statt einer schönen Evolution ein Chaos.

A Celebration of African Music / Editor: Jacqueline Cogdell Djedje / Los Angeles 1999

ISBN 978-3-00-049234-1 ©Rainer Prüss 2015 Flensburg

Foto: ©Rainer Prüss 2010 Hardangerfjord

ISBN 978-3-518-42481-0 Elizabeth Kolbert

ZITAT (anlässlich der Höhlenzeichnungen im Tal der Dordogne)

Es wird häufig spekuliert, dass die Menschen, die diese Zeichnungen an den Wänden der Grotte des Combrelles schufen, ihren Bildern magische Kräfte zusprachen, und in gewisser Weise hatten sie damit wohl recht. Die Neandertaler lebten über hunderttausend Jahre in Europa und hatten in dieser Zeit nicht mehr Auswirkungen auf ihre Umgebung als andere große Wirbeltiere. Es besteht durchaus Grund zu der Annahme, dass die Neandertaler wie auch die Wildpferde und die Wollnashörner noch immer existieren würden, wenn die Menschen nicht auf der Bildfläche erschienen wären. Mit der Fähigkeit, die Welt in Zeichen und Symbolen darzustellen, geht die Fähigkeit einher, sie zu verändern, und somit auch die Fähigkeit, sie zu zerstören. Ein winziger Satz genetischer Variationen unterscheidet uns von den Neandertalern, aber genau das ist der entscheidende Unterschied. (Seite 259 f)

Diese Fähigkeit des Menschen ist älter als die Moderne, wenngleich sie in der Moderne ihren umfassendsten Ausdruck gefunden hat. Tatsächlich ist sie wahrscheinlich gar nicht von den Eigenschaften zu trennen, die uns erst zu Menschen gemacht haben: unsere Rastlosigkeit, unsere Kreativität, unsere Kooperationsfähigkeit bei der Lösung von Problemen und komplexen Aufgaben. Sobald Menschen anfingen, Zeichen und Symbole zur Darstellung der natürlichen Welt zu benutzen, drängten sie über die Grenzen dieser Welt hinaus. (…) Wenn man nachvollziehen will, warum Menschen für andere Spezies so gefährlich sind, kann man an einen afrikanischen Wilderer mit einer Kalaschnikow denken, an einen Holzfäller, der mit einer Axt im Amazonasgebiet unterwegs ist, oder auch an sich selbst, wie man mit einem Buch auf dem Schoß auf der Couch sitzt. (Seite 267 f)

Quelle Elizabeth Kolbert: Das 6. Sterben / Wie der Mensch Naturgeschichte schreibt / Suhrkamp Berlin 2015

Hervorhebung in Rot durch JR, in Erinnerung an die erste Lektüre des Buches „Philosophie auf neuem Wege – Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst“ von Susanne K. Langer (Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1992 / 1984)

Denn die Idee, etwas mit einem Namen zu belegen, ist der fruchtbarste Gedanke aller Zeiten; sein Einfluß mag durchaus imstande gewesen sein, das gesamte Leben und Fühlen der Gattung binnen weniger Generationen zu verwandeln. (…) Kaum war der erste Funken geschlagen, so war auch das Licht der Vernunft entzündet; ein Zeitalter phänomenaler Neuerungen, Veränderungen, vielleicht sogar zerebraler Entwicklungen hatte begonnen, als aus der nichtigen Affenkreatur, die er gewesen, der Mensch hervorging. (Langer S.144)

Dies nur, um in dem Chaos wenigstens äußerlich einen roten Faden aufzuzeigen. Eine Funktion, Leben zu retten, wie im Fall der Ariadne, kann man ihm nicht zusprechen.

Endzeitlyrik

Largo e mesto

oder

Dämonen auf leerer Bühne

Was soll man noch sagen, wenn jemand deutlicher als alle anderen ein Menetekel an der Wand sieht und es ihnen dann so eindringlich mitteilt, dass sie es schließlich auch entziffern können, obwohl sie gar nicht an der Tafel saßen?

Grigory Sokolov ist ein großer Pianist, vielleicht einer der größten, aber muss ich deshalb noch über ihn hinausgehen, um seiner würdig zu sein? Er hat das „Largo e mesto“ so endzeitlich gespielt, dass er eigentlich auf der Bühne das Zeitliche hätte segnen müssen. Ich hätte es gern an seiner Stelle getan, aber ich wollte ihn doch noch fragen, wieso er ungerührt weiterspielen konnte.

Solche Übertreibungen sind ein bekanntes Stilmittel. Manch einer hat schon in der Konzertpause die Zeitgenossen beschämt, indem er beredt die eigene Sprachlosigkeit erläuterte. „Der Rest ist Schweigen“, so sagt oder fordert ein empfindungsstarkes Klischee, das vorgibt, über die Musik … schon weit hinaus … gewesen sein … zu wollen.

Maestro, stammle ich, nach Beethovens Largo e mesto, wie Sie es spielen, als Weltabgeschiedenheitsgesang und Untotentanz und letzte Zuckung eines per aspera ad astra, wird doch nichts mehr sein, kann doch nichts mehr kommen, kein Menuett, kein Rondo, keine Sonate, keine Pause und erst recht kein Schubert und keine Chopin-Mazurka als Zugabe, und wenn doch, dann ist nichts mehr heil, sondern alles beschädigt und verbeult, was meinen Sie? Sokolow atmet tief, die altmodische Brille,die über seiner Brust hängt, tänzelt: „Aber es ist alles auch eine Fortsetzung. Die Musik, wissen Sie, hört niemals auf. Sie bleibt, sie ist immer da.“ Sätze wie sanfte Keulen, der Mann hat mich durchschaut und die Situation dazu. Keine Frage will recht verfangen, wie auch, nicht die nach den Dämonen auf leerer, dunkler Bühne, nicht die nach der Angst, dass der Mythos des Verweigerers und Andersmachers, der ihn so frei macht und so hoch trägt, eines nahen Tages zur Ware werden könnte, zum Selbstläufer und einforderbaren Gut.

Nur zum Schein gesteht man ihm zu, uns durchschaut zu haben und die Situation dazu. Denn gleich erklärt man auch schon, wohin das führt, dieses Andersmachenwollen, das eben auch nur den Betrieb bestätigt: es könnte gar zu einem Selbstläufer werden, zu einem einklagbaren Gut? Vorsicht, auch ich – in aller Bescheidenheit – halte noch Waffen im Anschlag:

Sokolov panzert sich, und er weiß, warum: hinter der Bühne mit Freundlichkeit, auf der Bühne mit mürrischer Manier. Der Hamburger Abend mag nicht einmal der inspirierteste gewesen sein, gerade bei Schubert, in den moments musicaux, stand die Erforschung des Materials doch arg im Vordergrund, von der 360-Grad-Perspektive auf einzelne Motivsprengsel bis ins Ächzen der Klavierfilze hinein. Am Ende bleibt trotzdem die Musik.

Vorbei also die Endzeitlyrik, das Ächzen der Klavierfilze, es ist Zeit für die Schlussapotheose:

Wie Sokolov in den Chopin-Mazurken Abgründe grollen lässt, mit rabenschwarzen Ostinati, und wie diese sich langsam lichten, zum Herzschlag werden und Lebenspuls, ohne dass die Melodie darüber etwas von ihrer Gefährdung einbüßte, von ihrem elegischen Bewusstsein, das ist große, atemberaubende Kunst. Dabei sollten wir es getrost belassen.

Ja, und wenn er das wirklich so gesagt hat – „Aber es ist alles auch eine Fortsetzung. Die Musik, wissen Sie, hört niemals auf. Sie bleibt, sie ist immer da“ -, das ist gut, damit kann ich wirklich leben. Aber keine Kritiken schreiben. Da brauche ich Höhen und Tiefen. Sonst denkt der Laie, es habe mir vor lauter Musik die Sprache verschlagen.

Quelle der (eingerückten) Zitate: DIE ZEIT 16. April 2015 Seite 55 „Die Musik hört niemals auf“ Er gilt als der bedeutendste Pianist der Welt. Interviews gibt Grigory Sokolov keine. Wir haben ihn jetzt in Hamburg getroffen – ganz konspirativ. Von Christine Lemke-Matwey.

Schon meine älteste Beethoven-Ausgabe („nouvelle“ vor 1850) zeigt auf dem Titelblatt: Poesie geht über alles.

Eine Ausflucht: der Link mit Grigory Sokolov, hier spielt er die Beethoven-Sonate op. 10 Nr. 3 (Adagio e mesto ab 10:10) als Achtzehnjähriger. Der nächste Konzerttermin des Pianisten (* 18.4.1950) – mit diesem Werk – findet offenbar an seinem Geburtstag statt, und zwar in Genua (18.4.), danach in Berlin (20.4) und Heidelberg (22.4.). Siehe auch HIER.

Zeichen der Zeit

Verdopplung der Dunkelheit

Detail (s.u.)

Solinger Tageblatt 4. März 2015 Seite 23 (gegenüberliegende Spalten, links & rechts)

Am Tag danach

Natürlich ist die obige Presse-Auswahl unfair. Einer alten Gewohnheit folgend, lese ich am Donnerstagmorgen DIE ZEIT, allerdings ohne besondere Hoffnung, obwohl sie aus soviel Papier besteht, dass sie nicht in den Briefkasten passt. In solchen Fällen suche ich nach dem einen Artikel, der irgendwie zündet… Musik? Nicht ein Wort, wenn man von der Werbe-Beilage zum Heidelberger Frühling absieht.

(Bitte anklicken! Wer sucht mit mir?)

Lisa Batiashvili? Glauben Sie wirklich, es habe mit Musik zu tun, wenn eine Geigerin über die Ukraine spricht? Bilde, Künstlerin, rede nicht! (s.u.)

Und DJ Westbam? Da steht immerhin das Wort Musik…

Und Seite 51 Madonna. Seien wir offen, Pop könnte man wie Musik hören, aber liest man hier auch etwas darüber?

Ach, was waren das noch für Zeiten, als man in der ZEIT belehrt wurde: Hier zum Beispiel (s.o.).

„Bilde, Künstler! Rede nicht! / Nur ein Hauch sei dein Gedicht!“

Die erste Zeile ist selbstverständlich von der zweiten nicht zu trennen und wird durch sie erst spezifiziert. Der Sinn des Ganzen ist also: der Künstler soll in seinem Werke nicht „reden“, nicht dick auftragen, nicht mit dem Holzhammer (wie wir heute sagen würden) auf den Betrachter oder Leser einwirken, vor allem: nicht merkbar dozieren, keine fühlbare „Verkündigung“, keine außerkünstlerische Idee oder Tendenz übermitteln wollen. Es ist ein Manifest gegen jene dilettantische Kunstauffassung, die in jedem Werke Weltanschauung sucht.

Quelle DIE ZEIT 15.1.1960 Walter Abendroth: Klassiker – falsch zitiert.

Walter Abendroth – bis 1955 Leiter der Feuilleton-Redaktion der ZEIT – war ein Musiker und bekam 1973 einen schönen Nachruf von Josef Müller-Marein, hat aber unschöne Passagen im Wikipedia-Artikel. So habe ich doch noch etwas über Musik gelernt. Abendroths Buch „Vom Werden und Vergehen der Musik“ (1949) – eine Musikgeschichte ohne Namen – gehörte zu den überflüssigeren Lektüren meiner 50er Jahre. Jetzt hätte ich Lust, nochmal reinzuschauen. Eine Geschichte ohne Namen, allein von dunklen Kräften bewegt, wäre das nicht ein aufschlussreiches Unternehmen in Sachen Ideologie?

Zurück in die Dunkelheit!

Mozart-Motivation

Was bringt mir ein „monochromes“ Quartettkonzert?

Zum Schein will ich mich motivieren und – damit irgendetwas zustandekommt – versuche ich es mit einer Provokation. Drei Mozart-Quartette an einem Konzertabend, – was kann das für den „Klassikfreund“ bedeuten? Das Wort bleibt mir fast in der Tastatur stecken – „Klassikfreund“ -, ja, im Geiste höre ich Mozart gellend hohnlachen, er kann nicht wissen, wie sehr er aus der Sicht der Spießer „in pures Glück“ verpackt ist, in weißes wolkiges Verpackungsmaterial, wirklich, in der realen „Epiphanie“ (jaja, große Worte sind nicht knapp) läuft alles wie erwartet, ich kenne fast jeden Ton, aber wenn mich jemand fragt, ob ich ihn zum Leben brauche, auch wenn die Zeit knapp wird, und überwältigende Erlebnisse rar: Gerate ich nicht in Verlegenheit? Ich will einfach den Punkt bestimmen, an dem mir jedes Mal klar wird, dass es sich um einen „Geniestreich“ handelt, der nicht im geringsten verwechselt werden könnte mit einer Sache „im Stil der Zeit“, sagen wir, von Gyrowetz oder Paisiello oder wem auch immer. Dringlichkeit wäre ein Wort. Notwendigkeit. Also: wo ist der Punkt der blitzartigen Erkenntnis: das ist es, das wird für immer bleiben, niemals werde ich dagegen abstumpfen. Oder zulassen, dass jemand über diese alten Hüte spottet. „Dein Sinn ist zu, dein Herz ist tot, auf, bade, Schüler, unverdrossen, die irdsche Brust im Morgenrot!“ Zuerst werde ich die Titel aufschreiben, dann die Noten anschauen, dann innerhalb der ersten drei Seiten jeweils den Punkt suchen, benennen, begründen, Youtube-Aufnahmen suchen, egal wie gut gespielt, kompositorische Qualität muss sich dingfest machen lassen. Ich bin im Wort. Hier! So steht es da:

Wolfgang Amadeus Mozart
Streichquartett B-Dur KV 458 (1784)
„3. Haydn-Quartett“, „Jagd-Quartett“

Wolfgang Amadeus Mozart
Streichquartett A-Dur KV 464 (1785)
„5. Haydn-Quartett“

Pause

Wolfgang Amadeus Mozart
Streichquartett C-Dur KV 465 (1785)
„6. Haydn-Quartett“, „Dissonanzen-Quartett“

Pause gegen 21:05 | Ende gegen 22:10

Und nun? Ich habe noch 14 Tage Zeit…

Ich wähle das mittlere dieser Quartette, also A-dur KV 464, zumal ich es weniger genau kenne als die anderen, die ich oft gespielt habe, und weil dieses gerade in einer Interpretation derselben Interpreten greifbar ist, die ich live erleben werde, mit dem Hagen Quartett HIER. (Sind sie wirklich dieselben? Die Aufnahme stammt aus dem Jahr 1998!)

Als erstes könnte ich missmutig anmerken, dass mir das Hauptthema nicht gerade bedeutend vorkommt: da ist die typische Zwei-Hälften-Gliederung, zunächst die Öffnung zu Takt 4 (Tonika zu Dominantseptakkord), dann die Schließung zu Takt 8 (Dominantseptakkord zu Tonika). Danach zwei starke Gesten im Unisono und eine sanfte, langgezogene Antwort, die dem Anfang des Stücks entlehnt ist. Weltbewegend ist das nicht, aber auch nicht langweilig. Jetzt müsste etwas kommen … und in der Tat: ein Umschlag nach Moll, das Hauptthema in kontrapunktischer Fortspinnung, Takt 17f in der zweiten Geige von E aus absteigend, Takt 19f in der Bratsche von F aus absteigend, in Takt 21f im Cello vom F aus, in Takt 23f in der ersten von G aus absteigend, alles im Forte; wenn wir in Takt 25 in C-dur ankommen – plötzliches Piano, eine wirklich neue Themengestalt, wiegender Charakter, eigene Begleitung, im Bass allerdings auf dem Ton C beharrend, crescendo und in den Ton H plus H-dur-Akkord mündend, der sich als Dominante von E-dur entpuppt. Pause. Dieses E-dur ist die Tonart des zweiten Themas ab Takt 37, an sich nicht ungewöhnlich, trotzdem bemerkt man spätestens hier, dass sich bereits ziemlich viel ereignet hat, wenn man es Takt für Takt anschaut. Diese Partiturseite verdanke ich der wunderbaren Einrichtung der Petrucci-Veröffentlichung alter Notendrucke, die man allerdings mit Hilfe der Neuen Mozartausgabe auf korrektere Lesarten abgleichen sollte. Youtube ab 1:30 bis 2:09.

Wo ist für mich der archimedische Punkt? An der Stelle, wo klar ist, dies kann nur Mozart sein und niemand anders? Es beginnt mit der frühen Wendung nach Moll (Takt 17 mit Auftakt) und wird vollends klar mit der zarten thematischen Gestalt in C-dur, der „Überleitung“ ab Takt 24. Es wäre nicht nötig gewesen, es ist Andeutung von Überfluss, Reichtum, Glanz eines Augenblickes.

Dieser Eindruck verstärkt sich nach dem zweiten Thema (Takt 37f); es kommen soviel neue Elemente (Triolen, die außerhalb des zweiten Themas keine Rolle mehr spielen, sequenzartiger Aufstieg und Abstieg, dann vor allem die erneute Bearbeitung des ersten Themas, die Wiederkehr des Motivs aus Takt 9 drei Takte vor dem Doppelstrich, ergänzt durch eine Abschiedswendung), es ist genug, um mit Neugier die Wiederholung zu erwarten. Das zweite Thema bringt den Mozartkenner ohnehin ins Grübeln:

Zweites Thema „Jupiter“ KV 551

Zweites Thema G-moll KV 550

Es verweist den Hörer auch auf den Anfang des Quartettsatzes mit den Tönen E Dis D Cis, und beides kommt ihm bei Beginn des letzten Satzes wieder in den Sinn, bildet auch den letzten Hauch des Quartettes:

Nicht nur die Vielfalt der Gedanken auf engem Raum wird uns zugemutet, ebenso die Wahrnehmung der Zusammenhang stiftenden Momente. Und trotzdem klingt es wie ein Spiel. Das ist Mozart.

Nachtrag 25. Februar

Heute abend ist das Konzert des Hagen-Quartetts in der Kölner Philharmonie. Überflüssigerweise werde ich im Quartett KV 464 nachprüfen, was zwei Hörer der youtube-Aufnahme so scharf kritisieren: ob sie immer noch (wie 1998) im zweiten Teil des Minuetto den fünften (leeren!) Takt als Pause aushalten oder 1 Viertel zu früh weiterspielen, was auf eine dezidierte Absicht hindeuten würde. Ich würde diese Entscheidung verteidigen wollen.

Nach-Nachtrag 26. Februar

Es wäre wirklich absurd, am Morgen nach einem solchen Konzert noch ein Wort über diesen Takt zu verschwenden. Auch der Zeitsprung von 1998 auf 2015 war überwältigend: die Interpretation heute wie damals von einer Vollkommenheit, die schwer zu beschreiben ist. Und der erwähnte Takt ist ein Indiz. Ich habe ihn pedantischerweise durchgezählt. Aber es macht keinen Sinn davon zu reden, wenn man nicht vorher das unglaublich homogene Spiel des Quartetts mit dem Grundtempo erwähnt. Rubato sollte man es nicht nennen. In diesen Takten (nach dem Doppelstrich des Menuetts) gibt es zunächst ein ritenuto, dann folgt der „leere“ Takt: führt man hier das ritenuto gedanklich weiter, – oder wirkt hier schon der Gedanke, dass der Fortgang entschiedener ansetzen wird? – Die Vorstellung, dass jeder Pausentakt prinzipiell genauestens durchgezählt werden muss, stammt aus dem Kammermusikunterricht für Anfänger, die ja gern zu ungeduldig sind, einen Moment lang „nichts“ zu tun, die also „die Spannung nicht halten können“. Wer dergleichen diesem Ensemble ankreiden wollte, ob 2015 oder 1998, ist ein Dummkopf, der nicht recht zuhören kann. Die Aufgabe, hier als Zuhörer irgendwie mitzuhalten, ist schwer genug. (Fortsetzung folgt)

Glücksversprechen

Sonntagmorgen. Ich wache auf und weiß, dass es Adorno war, der zuerst davon gesprochen hat und bei dem es mir mehrfach begegnet ist, da er immer wieder – in den seriösesten Angelegenheiten – die Kindheit beschwört:

Wie die Momente, in denen man als Kind Glücksversprechen wahrgenommen hat, deren Einlösung auf sich warten lässt, in späteren Zeiten als Erinnerung wiederkehren: dabei wird zur Gewissheit, dass diese Verheißungen künftigen Glücks nichts anderes als das Glück selber waren. Darüberhinaus gab es nichts mehr, – oder wie soll man es sagen?

Rilke sprach, ich weiß nicht wo, von der Ahnung einer fernen Geliebten, die sich zeigen werde.

Ich vermute aber, dass Adorno nicht durch eine ausbleibende Geliebte darauf kam, sondern als er Eichendorff las, romantisches Sehnen nachempfand, den analytischen Text zu Schumanns „Liederkreis“ schrieb: statt dem Sehnen nachzugeben, klicke ich Google (soweit sind wir, – zu wenig Geduld, die reale Erinnerung wachsen zu lassen) „Wie von künftigem großen Glück“ – gewiss kam ich nur durch diese Ahnung vorher schon auf die Wortverbindung „künftigenglücks“. Und da habe ich’s, in dritter und vierter Position und immer wieder: Zu mir, phantastische Nacht? Es funkeln auf mich alle Sterne usw. – ah, ich weiß, „Schöne Fremde“, eine Geliebte der besonderen Art, schaue also in die Freiburger Anthologie.

Warum aber denke ich an das Glück, statt an die Enttäuschung? Ich bin geschmacklos genug, den lateinischen Spruch zu assoziieren, wann immer omne animal triste sei… und lande per google in der „P.M. Welt des Wissens“, Rubrik „Psychologie & Gesundheit“, Artikel „Traurig nach dem Sex“.

Natürlich, die schöne, neue Internetwelt weiß Rat für alles. Kopf hoch! Aber den Zusatz „sive gallus et mulier“ lese ich zum ersten Mal. Und als ich heute beim Aufwachen an Adorno dachte, hatte ich eine ganz andere Vorstellung: Kindheit. Ausgelöst durch eine Mail, die ich von BR erhielt:

„Ich ging immer an einer Wand entlang, die würde aufhören, dann begänne das Leben, die volle Berührung. Das war ein Irrtum. Diese Wand war das Leben.“
Und BR fragt: Kennst Du das?

Nein, aber es gibt ja google. F.A.Z.-Leseprobe: Einführung Martin Walsers neue Novelle „Mein Jenseits“ / Von heute an veröffentlichen wir exklusiv in fünf Folgen die ersten Kapitel von Martin Walsers neuer Novelle „Mein Jenseits“ ab. Sie behandelt nichts Geringeres als die Frage, wie Wissen und Glauben sich zueinander verhalten: Einführung und erste Folge.

Und heute im Laufe des Tages werde ich Theodor W. Adornos Gesammelte Schriften als Digitale Bibliothek in den PC legen und in die Suchfunktion das Wort „Glück“ schreiben. Ich werde staunen, wie oft es vorkommt („Sitar“ dagegen nur 1 Mal – das weiß ich), aber ewig ärgern wird mich der Druckfehler „Theoder“. (Er wird später hier unten, sich selbst ausdruckend, zu lesen sein.)

***

Es gibt 523 Fundstellen. Die hier wiedergegebene ist nicht genau die, die ich in Erinnerung habe, aber immerhin nicht unpassend:

An der Utopie hält Mahlers Musik fest in den Erinnerungsspuren der Kindheit, die scheinen, als ob allein um ihretwillen zu leben sich lohnte. Aber nicht weniger authentisch ist ihm das Bewußtsein, daß dies Glück verloren ist und erst als Verlorenes zum Glück wird, das es so nie war.
[Band 13: Die musikalischen Monographien: VIII Der lange Blick. Theoder W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 10804 (vgl. GS 13, S. 287)]

Nachtrag „Déjà vue“

Jetzt fällt es mir wie Schuppen von den Augen: genau dies Thema habe ich schon einmal behandelt, im Jahre 2010, und bin damals der gleichen Assoziation gefolgt, hatte sogar die „richtige“ Adornostelle gefunden, nämlich hier. Allerdings: ganz identisch ist der Gedankengang nun auch wieder nicht, er ist verwickelter geworden, der Blog ist ein besseres Übungsgelände als die Sammlung der Fundstücke damals. Allerdings hätte ich nicht gedacht, dass ich meine eigenen Abschriften so gründlich vergesse… Auch hier heißt es also: üben und wiederholen, präsent halten. Genau wie die Chopin-Stelle (Schlussteil Impromptu Fis-dur), deren Ausarbeitung ich gerade am Klavier betrieben habe. Eine Fingersatzfrage (Geläufigkeit) wurde dabei zum Problem des Daumenuntersatzes. – Davon später mehr. Nicht vergessen!

Eine glückliche Zeit? (1)

Aus dem Notizbuch März 1993 (anknüpfend an eine Idee des Blogbeitrags hier)

Die Arbeit der Abteilung Volksmusik des WDR wird mehr und mehr auch außerhalb des Sendegebietes beachtet. Im Frühjahr ’92 brachte die Zürcher Zeitung in ihrer Wochenendbeilage (?) einen halbseitigen Bericht unter dem Titel …. Die NZfM widmet ihr Märzheft ’93 vollständig der Frage „Weltsprache Musik?“ und kommt zu dem Fazit, daß die Leistungen anderer Kulturen in deutschen Medien skandalös ignoriert werden – außer im Sendegebiet von Berlin und Köln. „Ein Radiohörer in Bayern braucht ungefähr ein ganzes Jahr, will er soviel Musik fremder Kulturen hören, wie es einem Hörer in Berlin oder Köln an einem einzigen Tag möglich ist.“ Die Lage in Köln gilt als vorbildlich: „Der WDR ist der einzige deutsche Rundfunksender, in dem der Musik der Welt eine eigene Redaktion zugestanden wird – unter Umgehung der starren Trennung von U- und E-Musik, die dem deutschen Musikhörer ansonsten vorgeschrieben wird.“

In demselben Heft findet sich eine Besprechung der Tonträger-Serie „Edition World Network“ „aus der Schatzkammer des WDR“: „Inhaltlich dokumentieren die 14 CDs Jahre verantwortungsbewußter Produzententätigkeit im Ethnobereich, die nicht von kommerziellen Erwägungen geprägt sind, und so das Wesentliche festhält, das sich nun, im Nachhinein, auch noch als Kassenschlager erwiesen hat.“

In den Kultur-Notizen desselben Heftes findet sich unter dem Stichwort noch ein ausführlicher Hinweis auf die „erfolgreiche Sendereihe Zur Weltgeschichte der Volksmusik“ im Musikatlas des Westdeutschen Rundfunks. Ein guter Instinkt leitete die Abtlg. Öffentlichkkeitsarbeit; die Rückseite dieses Heftes, das durch die Hände der meisten Musikfreunde in Deutschland gehen wird, ziert eine schön gestaltete, ganzseitige Anzeige mit der Übersicht aller Sendezeiten: Folk – Volksmusik – Musik der Völker – im WDR.

Und dann steht auf der nächsten Seite in einem Kästchen das Wort MIDARE und ein kleiner Moderationstext:

Dies ist wohl das berühmteste Stück der alten Kunstmusik Japans… hier erklingt es im Japanischen Kulturinstitut aus Anlass der Tagung des ICTM; das ist die Abkürzung für „International Council for Traditional Music“ – mit diesem Wort hilft man sich gern, wenn man Volksmusik und Kunstmusik der alten Kulturen gleichermaßen umfassen will.

Wiederum die nächste beschriebene Seite zeigt den Entwurf eines Programmtips für die Matinee „Bluegrass … oder dergleichen … eins steht aber fest: PETER ROWAN kommt! Ins Museum Bochum und in WDR 1 Sonntag um 11 Matinee der Liedersänger.“

Nächste Seite: WDR Programmtip „Wollen Sie zu Ferienbeginn eine Gratisreise – in die gute alte Zeit? Nachtmusik im WDR: Romantische Lieder mit dem CARUS-Quintett. Samstagabend um 10: zuhaus live auf WDR3, real und gratis im Kölner Funkhaus. (Alternativ-Version: Heute abend um 10.)

Also: das Datum stand kurz bevor. Auf dem nächsten Blatt folgt der Text zu ABGEHÖRT – Neue Schallplatten 22.3.93 / Das war ein Montag. Ich könnte diesen Text also am Wochenende vorher geschrieben haben – zum Beispiel am besagten „Todestag“, dem 20. März 1993.

Und da fällt mir ein: an einem der nächsten Arbeitstage passierte es wohl, dass ich gestürzt bin, im Treppenhaus des Carltonhauses, das der Musikabteilung als Bürohaus diente; ich hatte mir bei Hans Engel aus der oberen Etage eine CD ausleihen wollen: bei der eiligen Rückkehr knickte ich auf der drittletzten Treppenstufe und stürzte hinunter. Das Band am Knöchel war angerissen, was ich aber noch nicht wusste, ich musste zur Sendung rüber ins Funkhaus, saß dort im Studio, während mein Fuß bedrohlich anschwoll. Zur Rückkehr musste jemand aus dem Büro kommen, um mich zu stützen. Am selben Tag wurde ich zur Ambulanz ins Krankenhaus geschafft. Ich weiß das so genau, weil ich am darauffolgenden Samstag zur Livesendung Nachtmusik mit dem Carus-Quintett auf Krücken erschien, die ich während der Moderation vor mein Pult legte.

Jetzt weiß ichs: gestürzt bin ich erst am 24. März, als ich wegen der Mittagssendung „Musik zum Kennenlernen“, die ich wahrscheinlich ebenfalls am Wochenende ins Heft geschrieben hatte, in Zeitdruck war, wahrscheinlich wegen einer CD mit Rabou Abou-Khalil, die ich beim Kollegen Hans Engel entleihen zu können hoffte.

Für mich ist all das so erinnerungsträchtig, dass ich die Sendungen jetzt abschreibe. (Damals las ich sie direkt aus meinem Notizbuch vor, ich verschmähte den Gebrauch der Schreibmaschine, und Computer gab es noch nicht.)

ABGEHÖRT – Neue Schallplatten 22.3.93

(14) (Central Java) 1’41“

Ich glaube nicht, daß Sie solche Musik schon einmal gehört haben, und wenn Sie einen Moment lang an den Kölner Karneval gedacht haben, liegen Sie ganz schön daneben. Äußerster Ernst ist angesagt: seine Majestät, der Sultan von Yogyakarta, Zentral-Java!

Die Niederländer bzw. die Engländer in Gestalt der Ostindischen Kompanie gaben seit dem 17. Jahrhundert den Ton an, den herrischen Ton ihrer Blechkapellen. Der Kolonialismus ging so: zuerst kamen die Händler, dann die Missionare – und dann die Soldaten, um den friedlichen Austausch von Gütern und Geist mit äußerstem blutigen Nachdruck zu betreiben. Ist es nicht merkwürdig, daß die Blechblasmusik zwei charakteristische Ausprägungen fand? Die Militärkapelle und den Posaunenchor.

Das Volk der Batak auf Sumatra wurde erst 1861 von der Rheinischen Mission zum protestantischen Glauben gebracht. Wenn es dort nun bei einem christlichen Begräbnisritual folgendermaßen klingt, – liegt dann nicht irgendwie ein Mißverständnis vor?

(11) Lagu Daerah Tapanilu 2’10“

Nein, kein Mißverständnis, – welcher Posaunenchor hätte je eine zündendere Musik zur Beerdigung gespielt, – natürlich auch hier nur zur Beerdigung eines älteren Herrn, der eine fröhliche, zahlreiche Kinder- und Enkelschar hinterläßt. Der Tod eines Kindes oder eines Jugendlichen „ohne Geschichte“ hätte der Kapelle einen wahrhaft traurigen Psalm entlockt. –

Darf ich Ihnen jetzt die Master Saphi Band vorstellen? Eine Hochzeitsband aus Varanasi in Benares, INDIEN. Einen solchen Schulbuch-Walzer hätten wir aus dem Subkontinent der kompliziertesten Rhythmen wohl kaum erwartet. Er ist so schlimm, daß es schon wieder herrlich ist!

(8) Chechiri Waltz 4’26“

Und nun NEPAL; ebenfalls Hochzeitsmusik, aufgenommen im Kathmandutal, Kupondol, Patan. Krishna Das and the Modern Light Music Brass.

(4) Rajanati Kumati 5’14“

Ich weiß, daß viele Menschen, besonders zartbesaitete Klassik-Freunde, innerlich oder sogar radiokonkret abschalten, wenn sie mit Blasmusik traktiert werden. Aber glauben Sie mir bitte, daß sich hier auf dem Umweg über fremde Kulturen ein hochinteressantes Feld auftut. Natürlich ist die Trompete das Instrument der Herrschaft und des Krieges, aber sie ist auch das Instrument Louis Armstrongs! Und … wissen Sie, welche Faszination die Militärmusik auf Gustav Mahler ausgeübt hat? Eine Faszination zwar, die der Faszination jener Maus vergleichbar ist, die beim Anblick der Schlange erstarrt, – aber nicht nur: auch eine Spur von Teilnahme, Identifikation, Allmachtsgefühl läßt sich nicht leugnen. FANFARE AN GOTT in NEPAL.

(1) + (2) Salami Dhun

„Frozen Brass“ – Gefrorenes Blech (messing) ist der erste Teil einer Dokumentation von Blechblaskapellen der ganzen Welt; nach dieser CD „Asien“ wird eine weitere mit dem Thema „AFRIKA/KARIBIK“ folgen. Verantwortlich für die Veröffentlichung ist wieder eibnmal das Label Pan Records, beziehbar in Leiden/Niederlande. Erwähnenswert, daß diese CD, wie bei Pan Records üblich, auch ein höchst informatives englisches Booklet enthält. Hier noch einmal die Stationen:

NEPAL, INDIEN, SUMATRA, CENTRAL JAVA, WEST JAVA, MOLUKKEN, SULAWESI, PHILIPPINEN.

(12) Lagu Daerah Tapanuli 5’34“

WDR 3 Musik zum Kennenlernen 24.3.93 heute aus der Redaktion VM, im Studio ist J.R.

(1) YOMIGATSE ISUTSU NO UTA (14’42“) (Nr. 6 des Konzertes v. 12.2.) nach ca. 3 Min. darüber:

„Mein Herz rast, rast einem Ziel entgegen. Ein Licht strahlt in mir, es ist mein Herz! Es wird explodieren … welche Gefahr! (…)

Wolken, Wolken, wie schön anzusehen, wie sorgenvoll, wie klagend und weit sich ausdehend … Wo sind sie nun hin?“

Musik wieder hoch

Ich weiß nicht, ob das, was ich eben gelesen habe, im japanischen Original gute Lyrik ist, in der deutschen Übersetzung macht es nicht unbedingt den Eindruck … Doch die Geschichte ist anrührend: Während der Komponist TADAO SAWAI im Jahre 1979 diese Musik erdachte, fielen ihm Verse ein, die sein eigener Sohn im Alter von 13 jahren verfaßt hatte, Verse, in denen der Junge Gefühle der Ungewißheit und Unsicherheit angesichts des Erwachsenwerdens ausdrücken wollte, eben diese Verse, von denen ich zwei verlesen habe. Die Komposition heißt: „Fünf Gedichte, die sich in Erinnerung bringen“, und versucht, die Aussagen der Gedichte in Klanggebärden zu übertragen.

Musik wieder hoch

Das Instrument heißt KOTO, mit wissenschaftlichem Namen WÖLBBRETTZITHER, denn das obere Brett des langen, rechteckigen, schmalen „Kastens“ ist gewölbt; 13 Saiten sind der Länge nach darübergespannt, jede verläuft über einen einzelnen Steg; rechts von ihm wird die Saite angerissen, links kann die Spielerin die Tonhöhe der Saite verändern. Die Spielerin heißt Makiko Goto; sie wirkte am 12. Februar in einem japanischen Konzert mit, das im Japanischen Kulturinstitut aus Anlaß der Tagung des ICTM stattfand. Ehe ich Ihnen erkläre, was es mit dieser Abkürzung auf sich hat, hören Sie noch etwas Musik. Die Komposition MIDARE aus dem 17. Jahrhundert ist wohl das berühmteste Solostück der traditionellen Musik Japans. es kann Ihnen unverhofft aus der Musikberieselungsanlage eines Hotels in Tokio entgegentönen, innerhalb eines Chopin-, Grieg- und Bach-Klangteppichs. Das tut seiner Schönheit keinen Abbruch. MIDARE heißt wörtlich „Unordnung“, was sich darauf beziehen soll, daß die 12 Abschnitte, aus denen das Stück besteht, nicht – wie in anderen Stücken – alle von gleicher Länge sind. Wahrscheinlich entgeht uns diese UNORDNUNG völlig, da wir die einzelnen Abschnitte sowieso nicht genau identifizieren. Aber vielleicht sollte man eher von UNREGELMÄSSIGKEIT sprechen, die wir intuitiv auch als einen Reiz des Stückes ausmachen: es nutzt sich nicht ab, ebensowenig wie der Anblick eines japanischen Gartens, der nur aus einer Sandfläche und wenigen, scheinbar willkürlich darauf verteilten Steinen besteht.

(2) MIDARE (Nr. 5 des Konzertes) 7’55“

(Fortsetzung folgt) Rückblick:

Foto (Ausschnitt) vom 6. Juli 1989 (Prof. Robert Günther)

Notizbuch März 1993

Röntgen

Nebenschauplätze

ZITAT

Der eine oder andere muß aufgeatmet haben, als die Ära Röntgen zu Ende gegangen war. Der Komponist Alphons Diepenbrock schrieb beispielsweise im April 1898, für ihn sei die Musik von Brahms der Herbst und das Ende der Epoche gewesen. Dieses Ende war durch den Tod des Komponisten am 3. April 1897 besiegelt worden. Man sollte mit Brahms-Apotheosen vom Schlage eines Röntgen fortan keine Rechnung mehr machen, da sie nichts als die Vergangenheit darstellten. Röntgen war von dieser Art der Rhetorik schmerzlich getroffen, konnte aber auch weiterhin nichts tun als seine eigenen Töne zu schreiben. Sein Leben lang fühlte er sich gezwungen, die eigene „ehrliche, unmoderne Musik“ zu verteidigen.

Booklet der obigen CPO-CD Text Dr. Jurjen Vis, Amsterdam

Julius Röntgen s.a. hier

Auch dies gehört in die Reihe der empfehlenswerten Übungen: die unbekannten Zeitgenossen der „Meister“ zu hören und sich zu fragen, was ihnen denn fehlte. Nur das Glück oder eine effektivere Propaganda der Parteigänger? Sicher nicht.

Auf Autofahrten „übe“ ich zur Zeit Hugo Stähle (1826-1848), Klavierquartett op. 1 A-Dur (Dabringhaus und Grimm MDG 615 0233-2). Danach folgt Dvoráks Klavierquartett op. 23 D-Dur. Ist der Qualitätsunterschied offensichtlich?

(Fortsetzung folgt)

Clavierübung im Kopf

Bach wie Brahms hören?

BWV 797 Sinfonia mit Benjamin Alard

BWV 797 Sinfonia mit Robert Hill

Lieber Herr Hill, Ihre Interpretation des brahmsschen Intermezzo op.119, 1 zeugt von ausgeprägt flexiblen rhythmischen Verhältnissen, einer starken Agogik, einem ausgesprochenen Inégal-Spiel. Kaum ein Ton ist gleich lang wie ein anderer, da werden Noten gedehnt, Dissonanzen ausgekostet, Phrasen mit Ritardando und Accelerando ausgeführt, ja Zusammenklänge aufgebrochen, arpeggiert, Noten vorweggenommen. Ich kenne keine zweite derart „freie“ Interpretation dieses kleinen – hochexpressiven und harmonisch kühnen – Stücks. (…)

Claus-Steffen Mahnkopf zu Robert Hill in Musik & Ästhetik Heft 73, Januar 2015 Klett-Cotta Stuttgart Seite 18

Brahms op.117 No.2 b-moll mit Robert Hill

Brahms op.119 No.1 h-moll mit Robert Hill

Mich hat die Interpretation der Bachschen Sinfonia oder der Goldberg-Variationen (siehe hier) noch mehr erstaunt als der Brahms. Widerspricht dieses Prinzip des anti-metronomischen Spiels nicht jedem barocken „Taktgefühl“?

Es ist eine unglaubliche Chance, die sich erst heute bietet, interpretatorische Meinungen am klingenden Beispiel nachzuvollziehen und sich anzueignen, – meines Wissens ist das bisher kaum so genutzt worden wie in diesem Beitrag mit den vielen Hör-Hinweisen. Frappierend, dass sich darunter auch der Link eines Pop-Konzertes befindet. Ich erinnere mich an die frühe Begegnung mit Robert Hill und Reinhard Goebel (sie hatten gerade gemeinsam die Aufnahme der Bach-Violinsonaten herausgebracht) und wiederum mit Robert Hill bei der Aufnahme u.a. des Stückes „Mbira“ von Kevin Volans im WDR Köln Anfang der 80er Jahre.

Meine Phrasenstrukturierung ist der „Tempobogen“-Denkweise, die wir zu Anfang des 20. Jahrhunderts noch finden, verpflichtet. Jede Phrase ist in ihrem Timing die Variation einer bestimmten Tempostrukturschablone, die wohl im mittleren 19. Jahrhundert das dominante Paradigma war. Eine Phrase fängt langsamer an, sammelt in der Mitte hin Antriebsenergie auf und entlädt sich gegen Ende. Diese für unsere Vorstellung eher „romantische“ Grundgestalt einer Phrase ist meiner Erfahrung nach überhaupt für jeden Musiker ein unentbehrliches Werkzeug, wenn man die musikalische Spannung vor allem in langsameren Sätzen avec discrétion dosieren will.

Robert Hill a.a.O. Musik & Ästhetik Seite 16

Insgesamt sollte der Vortrag dieses Stückes [Sinfonia g-moll] den Zuhörer berühren, irgendwie eine Geschichte erzählen, aber in der sehr persönlichen Fassung des je individuellen Interpreten. Ich bin aber überzeugt, dass Bachs Zeitgenossen wesentlich mehr den gefühlsorientierten Vortrag erwartet haben als die heute doch dominierende objektivierende Aufführungspraxis.

Aber wie nun, wenn ich sagte: Mit diesem Bach geht es mir wie mit den griechischen Statuen: ich mag sie marmorweiß, so bunt jedenfalls, wie sie wirklich waren, möchte ich sie nicht wieder haben, – ist es so? Da sind mir ja Comics lieber…

Ja, wenn ich das sagte. Aber ich übe ja noch, wenn auch mit weniger Prallern, als sie wohl Bach gern gehabt hätte. (Siehe seine Auszierungen der Es-dur-Sinfonia! weiter unten.)

Es ist keine Urtextausgabe im strengen Sinn (die können Sie mitlesen, wenn Sie Robert Hill auf youtube hören). Diese hier stammt von Julius Röntgen (Universal Edition 1951). Liegt sie also in der Zeit und im Trend, den Hill propagiert? Ich spiele sehr gern danach, wohl wissend, dass die Bögen nicht von Bach stammen (ich kann sie in Frage stellen*). Ich brauche „vernünftige“ Fingersätze und weiß, dass es andere sind, als Bach verwendet hat (siehe erstes Stück im Clavierbüchlein für Friedemann).

*Zum Beispiel in der ornamentierten Fassung der folgenden Sinfonia die Bindebögen von der Zählzeit 3 zur Zählzeit 1 des nächsten Taktes: das ist „romantisch“. Übrigens auch die Bindung der ersten 3 Sechzehntel an die folgende Viertelnote. Hier beginnt die Diskussion, was ein romantisches Cantabile vom cantablen Spiel unterscheidet, das Bach vorschwebte. (Bachs Urtext-Handschrift kann man hier bei Hill 2003 mitlesen.)

(Fortsetzung folgt: was will Hill mit dem Verweis auf ein Popkonzert sagen?)

Die (vielleicht) rätselhafte Ergänzung der Ausführungen Robert Hills, seine Erinnerung an ein Konzert mit den Carpenters, kann man (kaum) nachvollziehen mit Hilfe des Links (der von R.H. angegebene funktioniert bei mir nicht, wohl aber der folgende: hier.) Es ist halt eine typische Jugenderinnerung, zudem die eines u.U. völlig anders sozialisierten Individuums.

Ein Aha-Erlebnis hatte ich 1974 in Amsterdam während eines Popkonzertes mit den Carpenters (Karen und Richard). Obwohl die Künstler ihr Vortragsrepertoire sicherlich dutzende Male auf Tourneen gaben, haben sie für mich den unvergesslichen Eindruck erweckt, als würden sie nur für uns – dieses spezielle Publikum – spielen, wie in einem vergleichbaren Konzertvideo aus derselben Zeit in You Tube neulich zu hören und zu sehen war. [s.o.] Und das in der Popmusik, wo durch das Klicktrack der agogische Spielraum praktisch null ist (und im Techno minus null)! Damit haben diese Popmusiker etwas erreicht, was klassischen Musikern meiner Erfahrung nach höchst selten gelingt: ihren Hörern das Gefühl zu vermitteln, etwas Besonderes zu sein. Dass der Zuhörer für das musikalisch-rhetorische Denken des 18. sowie frühen 19. Jahrhunderts im musikalischen Mittelpunkt stand (im Gegensatz zu der Rhetorik im Dienste der Formbetrachtung, wie es seitdem eher dominant ist), wird eingehend erläutert von Mark Evan Bonds. [Fußnotenhinweis s.u.**] Übrigens im selben Jahr, 1974, spielte auch Artur Rubinstein sein Abschiedsrecital im Concertgebouw, ich ging hin und war überwältigt von seiner Natürlichkeit im Klavierspiel! [Fußnotenhinweis youtube* folgt].

Quelle Robert Hill a.a.O. Musik & Ästhetik Seite 21

*Das angegebene Youtube-Video wurde aus Copyright-Gründen entfernt, nur die abschließende Ehrung ist noch aufzufinden, darin ein drolliges Missverständnis hier bei 3:09.) Eine Möglichkeit, das Rubinstein-Konzert vom 15. Jan.1975 doch noch zu hören, fand ich – zumindest heute, am 16. !!! Jan. 2015, hier. (Das Programm kann man hier nachlesen.)

**Mark Evan Bonds Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metapher of the Oration, Cambridge/USA: Harvard University Press, 1991.

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.