Kategorie-Archiv: Funde

Baktrien

Netze spinnen

Ich liebe es, Zusammenhänge zu erschließen, meinetwegen auch solche, die von Natur aus nicht gegeben sind, sondern nur für mich unter einer bestimmten Optik entstehen. Weil es sich besser einprägt. Zum Beispiel weiß ich, dass Maximilian Hendler, dessen neues Buch über additive Rhythmen neben mir liegt, heute von Istanbul nach Tadschikistan fliegt, das wiederum an Nord-Afghanistan grenzt, ein Thema, das mich mein Leben lang beschäftigen wird. Es ist das Gebiet des alten Baktriens, womit ich wieder einmal bei Alexander dem Großen bin und bei der altgriechischen Kultur, die mich seit der Schulzeit interessiert. In dem Text, den ich gleich zitieren werde, erscheinen die Namen Thrasybulos Georgiades, dessen Buch über „Schubert. Musik und Lyrik“ mir nachgeht, auch wenn ich mich gerade mit Hugo Wolf befasse, dann: Dietmar KORZENIEWSKI, dessen Buch über Griechische Metrik in den nächsten Tagen bei mir eintreffen wird. Das Altgriechische („Musik und Rhythmus bei den Griechen“) wird aufs Neue eine Rolle spielen. Kurz: ich verhalte mich zutiefst „unmodern“, mag es nirgendwo bei Bruchstücken bewenden lassen, möchte mich mit Charakteren beschäftigen, auch wenn ich weiß, dass jeder aus Bündeln von Personen bestehen könnte, die heute wenigstens in zwei- und dreifacher Ausfertigung auf die Bühne gestellt werden, zuweilen mit pantomimischer Sondersprache mitmischend und irritierend. Ich will das Globale – und das Komplexeste – aus heuristischen Gründen – einfacher, so einfach wie möglich. Sonst verstehe ich NICHTS. Und dieses Nichts zu bearbeiten ist lebenswichtig, auch in einer Zeit, in der man vorwiegend mit Todesgedanken konfrontiert wird.

ZITAT Hendler Seite 53

Bevor diese Fragen ins Auge gefasst werden [betr. die Formzahl 7 bei Tadschiken und benachbarten Völkern in Mittelasien], ist ein Blick auf die Arbeit „Musik und Rhythmus bei den Griechen“ von Thrasybulos GEORGIADES zu werfen. In ihr weist er nach, dass der epische Hexameter, in dem u.a. die homerischen Epen geschrieben sind, in musikalischer Umsetzung einer Fz 7 entspricht, indem die Länge (-) den Wert 3 und die Kürze (‚) den Wert 2 hat. Die Kürze wird hier hochgestellt, weil sie am Computer nicht anders zu haben ist. Da die homerischen Epen bei der Erziehung der griechischen Jugend eine Rolle spielten, muss ihre Kenntnis weit verbreitet gewesen sein. Wenn dazu die Ausführungen von KORZENIEWSKI genommen werden, der weder die zitierte Arbeit von Georgiades noch die additive Rhythmik kannte, wird dem Leser bewusst, dass in der altgriechischen Musik ähnliche Verhältnisse geherrscht haben müssen wie heute und ungerade Formzahlen vorhanden waren.

Wie auch immer – als König Philipp II. von Makedonien in Griechenland einmarschierte, traf er auf eine Bevölkerung, die mit den homerischen Epen aufgewachsen waren. Sein Sohn Alexander der Große nahm die waffenfähigen Männer Griechenlands mit auf seinem Feldzug gegen Persien. Nach dem Sieg über den Perserkönig Dareios III. im Jahr 330 vor Christi Geburt verleibte Alexander dessen Reich seinem Machtbereich ein, und dadurch wurde Baktrien, dessen Hauptstadt in der Nähe der heutigen Stadt Mazar-e Scharif in Nordafghanistan lag, die Nordostgrenze des Alexanderreichs. Wie wichtig Baktrien für Alexander war, geht u.a. daraus hervor, daß er eine baktrische Prinzessin heiratete. Auf sein Wirken ging es auch zurück, dass das Griechische bis Nordindien als Verkehrssprache galt.

Alexander gründete in Baktrien eine griechische Kolonie, die auch nach seinem Tod noch Zuzug aus dem Westen, d.h. aus Griechenland und Kleinasien und wahrscheinlich auch von den teilgräzisierten Makedoniern und Thrakern erhielt. In den kommenden zwei Jahrhunderten waren die baktrischen Griechen ein ernstzunehmender Faktor in Mittelasien und Nordwestindien. Vor allem in der bildenden Kunst ist ihre Wirkung gut belegt. In Ghandara hinterließen sie Zeugnisse ihrer Bildnerei, die ein lebhaftes Abbild des täglichen Lebens ergeben, und sie sind auch verantwortlich für die Entstehung der gräko-buddhistischen Kunst, welche die Figur des Buddha bis ins Mittelalter prägen sollte. Nichts deutet darauf hin, dass sie ausgerottet worden wären, sondern sie wurden in den ersten Jahrhunderten nach Christus assimiliert, und zwar von den Ahnen der heutigen Tadschiken (AUS DEM OSTEN). Die Musik hinterlässt im Gegensatz zur Skulptur keine Objekte, die der Archäologie zugänglich wären. Wenn jedoch die baktrischen Griechen in der bildenden Kunst eine derartige Wirkung entfalteten, besteht kein Grund zur Annahme, dass ihre Musik sang- und klanglos untergegangen wäre; und wenn bereits der homerische Hexameter musikalisch einer Fz 7 entsprach, woran nach der Lektüre von GEORGIADES nicht gezweifelt werden kann, dann ist ebenso in Betracht zu ziehen, dass die relativ hohe Frequenz der Fz 7 im Umkreis des alten Baktrien, mittelalterlich Balch, ein Erbe der Griechen ist, deren Ansiedlung durch Alexander initiiert wurde. In Anbetracht dieser Sachlage ist letztendlich griechische Herkunft der Fz 7 bei den Tadschiken nicht unwahrscheinlich, auch wenn sie zunächst weit hergeholt erscheint.

Quelle Maximilian Hendler: Atlas der additiven Rhythmik / Allitera Verlag München 2015

Heute morgen eingetroffen:

Griech Metrik Und er kannte Georgiades wohl doch: siehe Anm.1 Seite 3, allerdings erwähnt er ihn so beiläufig, als sei zu dem von jenem behandelten musikalischen Phänomen nichts weiter Erstaunliches zu vermerken. Und eine menschenfreundliche Vorwarnung ist durchaus angebracht: das Werk von Georgiades versteht auch der Laie mit einer gewissen Anstrengung, das Werk von Korzeniewski versteht nur, wer Altgriechisch fließend übersetzen kann oder alle Übersetzungen zur Hand hat. Ein Buch für Professoren und wirklich mit allen philologischen Wassern gewaschene Altphilologen. Im Vorwort steht: „Dieses Buch ist eine Einführung; es versucht mit möglichst wenig Voraussetzung zu erklären.“ Eine perfekte Irreführung! Ich flüchte mich auf den Weg der sinnlichen Anschauung, und kehre vielleicht erst über Georgiades noch einmal zu Korzeniewski zurück… vielleicht…

Afgh 1974 Balkh Stadtmauer kl  Afgh 1974 Balkh Feld & Mauern kl

Afgh 1974 Balkh Herde Hirt & Mauern Farb kl  Afgh 1974 Balkh Mauer Madadi Gallia kl

Die Stadtmauern des alten BALKH (Fotos: Jan Reichow 1974) und: ein Blick in den Bücherschrank – „Die geretteten Schätze / Afghanistan /  Die Sammlung des Nationalmuseums in Kabul“ 2010 in Bonn.

Gerettete Schätze Balkh a Gerettete Schätze Balkh b

Ich bin nicht sicher, ob dahinten jeweils dieselben Mauern zu sehen sind, die ich damals aufs Bild zu bannen suchte. Vielleicht sind sie hier längst restauriert worden:

Balkh Baktrien Katalog

Alexander der Große und die Öffnung der Welt / Asiens Kulturen im Wandel / Reiss-Engelhorn-Museen Band 36 Sonderausstellung 2009 ISBN 978-3-7954-2176-2 (Seite 157)

Das Buch von Georgiades „Musik und Rhythmus bei den Griechen / Zum Ursprung der abendländischen Musik“ (rororo rde 61) besitze ich seit 1960 – es gehörte zur Pflichtlektüre zu Beginn des Schulmusikstudiums -, aber jetzt beginne ich zu begreifen, was es bedeutet. Der Höhepunkt des Textes liegt dort (Seite 56 ff), wo es um den Zusammenhang des HOMERschen Hexameters mit einem bestimmten Reigentanz geht. Es hat keinen Sinn dort anzufangen und sich den Weg zu ersparen, aber es motiviert vielleicht, wenn man diesen Punkt kennt.

‚Syrtos‘ ist die einzige altgriechische Bezeichnung eines Tanzes, die im neugriechischen Volkstanz fortlebt. Weiterhin ist aufschlußreich, daß auch die Darstellung von Reigentänzen durch die antike Kunst eine auffallende Ähnlichkeit mit dem von den heutigen Syrtoi dargebotenen Bild zeigt. Außerdem könnte man an den delischen Geranos und an die Beschreibung dieses Tanzes bei HOMER im 18. Gesang der ‚Ilias‘ denken. Wenn man dies alles in Betracht zieht, erhält die Feststellung, daß die konkrete und konsequente Anwendung dieses Rhythmus von der altgriechischen Theorie für den heroischen Hexameter, also für den Rhythmus HOMERs in Anspruch genommen wird, eine überragende Bedeutung. Der Rhythmus HOMERs war im Altertum ebenso typisch, ebenso verbreitet wie heute der Rhythmus des Syrtos Kalamatianos. Und er war wie dieser ein Reigenrhythmus. Die Wichtigkeit der Identität des heutigen Rhythmus mit dem alten wird aber noch deutlicher, wenn man bedenkt, daß es sich nicht um irgendeinen Rhythmus handelt, den man, wie etwa den 4/4-Takt, überall in der Welt antrifft, sondern um eine höchst eigentümliche Gestalt.

Genau das ist der Grund, weshalb ich seine Gestalt (mit Maximilian Hendler) in der tadschikischen Musik Nordafghanistans wiederzufinden glaube und nun wieder die afghanischen Rhytmen mit der Formzahl 7 studiere, und endlich die immer wieder aufgegebenen Pläne umsetzen kann, die Melodie „Shah Kokojan“ und die des Farkhari-Liedes der Afghanistan-CD aus der World-Network-Reihe zu notieren, so dass es mir und vielen anderen (notenkundigen) Menschen einleuchtet. Sie werden auch verstehen, weshalb ich die Schritte des Kalamatianos studiere, wie auch immer sie mir bei youtube über den Weg tanzen:

Man sehe auch hier (sofern man dergleichen in adidas-Schuhen erträgt). Oder doch lieber in „klassisch“?  Es soll nur eine erste Vorstellung vermitteln und – aus meiner Sicht – die Georgiades-Lektüre etwas auflockern…

ZITAT Georgiades zum Rhythmus 3 + 2 + 2

Durch das Beharren auf ‚1‘, das aber, da es doch keine volle zweizeitige Länge ausfüllt, als etwas flüchtig empfunden wird, und das Weitertreiben auf ‚2‘ und ‚3‘ entsteht ein den Rhythmus und den Tanz kennzeichnendes Hin und Her, ein Spielen zwischen Stehenbleiben und Vorwärtsdrängen, ein eigentümliches Schweben. Wenn man diesen Reigen selbst tanzt, empfindet man das Federnde dieses Rhythmus und das doch statisch-lockere Nebeneinander der einzelnen Zählzeiten. Ein Hin und Her drückt sich auch durch die Schrittfolge im großen aus: mehrere Schritte vorwärts, dann ein Zögern und einige Schritte rückwärts.

Auch das Grundmotiv der Schritte entspricht den drei Zeiten: ein schwerer Schritt auf ‚1‘ – als Thesis – je ein leichterer (kleinerer) auf ‚2‘ und ‚3‘ – als Arsis. Eine ähnliche Schrittbewegung haben wir auch, von hier angeregt, für den Chorgesang PINDARS vorgeschlagen.

Quelle Thrasybulos Georgiades: Musik und Rhythmus bei den Griechen / Zum Ursprung der abendländischen Musik“ (rororo rde 61) Rowohlt Hamburg 1958 (Seite 55)

Eine kleine Sext aufwärts

Notiz zu einer motivischen Geste

Kommt das Intervall in Klavierwerken weniger vor (in keiner Cavatine etwa), aber in: „Von fremden Ländern und Menschen“, gehört es also mehr zur Streicher-Idiomatik / und zum Gesang? Zu unterscheiden, ob es in der Betonungsfolge leicht/schwer erscheint – wie in Mozarts g-moll-Quintett – oder einen weiterführenden Bogen schlägt wie in der ersten Kinderszene bei Schumann (Dur) oder in Pfitzners Palestrina-Motiv (Moll).

Sonderfall als Antwort (Umkehrung) auf die fallenden Terzen am Anfang der 4. Sinfonie von Brahms (Verweis auf Beethoven).

Meistens genügt es nicht, nur dieses eine Intervall aufwärts zu bedenken, auch die darauf folgende Abwärtswendung gehört dazu, über eine kleine und eine große Sekunde zu dem Ton, der als Grundton gehört wird.

Deryck Cooke beschreibt es in seinem anregenden Buch „The Language of Music“ Oxford University Press 1959) auf Seite 137 bis 140, er denkt es von Anfang an weiter bis zum Grundton. Als Moll-Bogen von der Quinte hinauf auf die Terz und abfallend zum Grundton.

Cooke Beispiel

Ich würde das Intervall (zunächst) gern isoliert sehen oder nur in Verbindung mit dem Klageton der kleinen Sekunde abwärts.

Die ersten beiden Töne des Tristan (Cello) – ohne den Tristanakkord – und das „Oh“ am Anfang der schönen Schnulze „Manuela“… (man erhebe sich nicht, der Niveauunterschied ist bemerkenswert, das hört jeder Esel).

Hier Rocco Granata 1960

Man bedenke, wie anders eine aufsteigende große Sexte wirkt, z.B. in Mahlers Vierter: so süß sie klingen kann, im Wiegenlied (oder in „Aba heidschi bum beidschi“), sie neigt von vornherein zum Triumphalen, wie in der Vision der „Himmlischen Stadt“, wo nach diesem Aufschwung der zwei Töne 10 Takte E-dur-Jubel folgt:

Mahler Vision

Die kleine Sext als melodischer Ansatz gehört zum sentimentalen Charakter romantischer Musik. Oder eben auch in der alten phrygischen Skala als oberer Rahmenton. So in Beethovens „Dankgesang“ im Wechsel von C-dur nach a-moll (siehe hier). In der afghanischen Volksmusik – mit ihrem dominanten E-Modus – zwar nicht als explizites melodisches Intervall, aber sehr häufig nach Periodenabschlüssen auf dem Grundton E im Neuansatz des Refrains auf dem Ton C mit absteigender Sequenz. Beispiel: „Shah Kokojan“. (Siehe hier , von Teil A nach Teil B).

Rhythmus – eine fast unlösbare Aufgabe

Was soll denn daran unlösbar sein? Jeder Mensch hat Rhythmus.

Das Problem ist die Beschreibung, die Einordnung, die Verallgemeinerung. Ich kann durch zahllose Länder gereist sein, von Nord nach Süd, von West nach Ost, bergauf, bergab und querfeldein, aber sobald ich eine Karte anlegen soll, die für künftige Reisen und andere Menschen brauchbar ist, habe ich ein Problem. Ich habe keine Übersicht. Ein Atlas muss her, ein genaues Verzeichnis usw.; als Reisender bin ich heute natürlich in der glücklichen Lage, all dies in gedruckter Form vorzufinden und mir reich bebilderte Reisebeschreibungen, Skizzen, Hilfsmittel aller Art zuzulegen.

In der Musik aber gibt es wenige Ansätze zur Schaffung brauchbarer Atlanten, – der entscheidende Punkt: die Ungreifbarkeit der (nur) klingenden Areale -,  noch weniger in der Unterabteilung Rhythmus, weil jeder zu wissen oder zu fühlen glaubt, was „Rhythmus“ ist. Und doch hat kaum einer mehr als eine Handvoll Rhythmen im Sinn. Dieses Buch ist der erste „Atlas“ seiner Art, das gigantische Unternehmen eines einzelnen Forschers, der um seine Einzigartigkeit weiß:

Dem Autor wäre es möglich, seitenweise über die Insuffizienz der Musikwissenschaft in Sachen Rhythmus zu schreiben … (S.119)

Die große Frage: wird er auch Leser finden, die ihn verstehen und sein Ordnungssystem gedanklich nachvollziehen, und die es dann auch mit den Ohren umzusetzen vermögen? Vorausgesetzt ist eine unstillbare Neugier, ein Wille das zu verstehen, von dem jeder sagt: da ist nichts zu verstehen, du musst es fühlen. Den Rhythmus, den hat man im Blut! Und fertig!

Es ist aber wie mit Sprachwissenschaft. Wer schon einmal etwas über Linguistik gehört hat, z.B. von Noam Chomsky, der wird nicht sagen: Es genügt, eine Sprache (oder mehrere) zu sprechen und zu verstehen. Alles andere ist doch Erbsenzählerei. Mitnichten, – selbst der Laie vergleicht Sprachen und Ausdrucksweisen. Denk-Stile.

Zweifellos werden viele Leute dieses Buch aufschlagen, durchblättern und sagen: 2 Drittel davon sind ungenießbar, bloße Listen (Seite 121 – 357). Die anderen aber wissen, dass es die unverzichtbaren Belege für die atemberaubende Stringenz des Textteils sind. Einziger Nachteil: auch diese Stringenz klingt nicht, und es gibt nicht das kleinste Notenbeispiel, nur diese Reihen aus römischer Eins, x und Punkt. Das vielleicht unerfüllbare Desiderat der Zukunft: eine riesige Datenband, die alle aufgelisteten Musikstücke und jeden erwähnten Rhythmus per Mausklick hörbar macht, d.h. greifbar und begreifbar.

Hendler Cover Hendler Cover rück

Hendler Cover rück Text www.allitera.de ISBN978-3-86906-770-4 Leseprobe incl. Vorwort

Aus absolut selbstbezogenen Gründen löse ich aus dem Vorwort (das vom WDR-Redakteur Bernd Hoffmann stammt) einen bestimmten Abschnitt heraus, womit auch betont sei, dass ich in Sachen dieser Buchempfehlung äußerst befangen bin:

Hendler Vorwort Hoffmann

Die Abteilung Volksmusik, von der hier die Rede ist, ging auf eine Vorform der 50er/60er Jahre zurück, die erst seit 1970 begann, konsequent über das „Areal“ der bearbeiteten deutschen Volks- und Chormusik hinauszuschauen. Mitte der 90er Jahre wurde sie konsequenterweise in Redaktion Musikkulturen umbenannt, als die sie heute noch existiert. Das vorliegende Buch wurde mir am 5. August überreicht, als ich bei meinem Mitarbeiter und Nachfolger (seit 2006) Dr. Werner Fuhr den wahrscheinlich letzten WDR-Beitrag meines Lebens produziert hatte (Sendetermin 13. Oktober 2015 Soundworld WDR 3 Thema Afghanistan 1974, Autor Bernhard Hanneken). Was danach aus unserem – so kann man wohl sagen – Lebenswerk wird, werden wir – aus dem angeblichen Ruhestand, in dem wir uns dann beide befinden – wohl noch eine Weile interessiert beobachten.

Ich werde mir einen eigenen Zugang zu diesem Buch schaffen, indem ich es mit Themen verbinde, die mich ohnehin wieder beschäftigen. Die afghanischen Rhythmen haben mich damals gehindert, meine Notationen fortzusetzen, die ich recht eifrig betrieben hatte. Ich war mir nicht sicher und vermisse auch jetzt die Behandlung eines wiederkehrenden Problems, das vielleicht gar keins ist: die „verzogenen“ Rhythmen, deren Charakteristikum darin liegt, den Elementarpuls an einer bestimmten Stelle zu dehnen oder zu stauchen. Musterbeispiel: der „bulgarische Rhythmus“ bei Bartók (Mikrokosmos IV): jeder Klavierlehrer hält seine Schüler an, die 7 Achtel alle gleich zu spielen 1 2 1 2 1 2 3 / 1 2 1 2 1 2 3 etc. und nicht etwa die letzte 123-Gruppe als Triole. Bartók selbst aber spielte sie tatsächlich minimal „zusammengefasst“! So hat er es bei den Volksmusikern gelernt!

Maximilian Hendler hat einige Stücke unserer Afghanistan-CD rhythmisch präzise bezeichnet; ich werde sie daraufhin untersuchen, eventuell unter Zuhilfenahme meiner geliebten Notenschrift. (Ich liebe sie trotz irreführender Suggestionen – die man einkalkulieren kann -, allein wegen ihrer heuristischen Funktion. Die ethnographischen Einwände sind mir bekannt.)

Hier also der Blick in Hendlers Liste; die Stücke, die mir vertraut sind, habe ich durch einen blauen Pfeil gekennzeichnet.

Hendler Afghanistan (bitte anklicken)

Es handelt sich um die Tracks 1, 2, [5],6, [7], 10, 11,17 der CD, die hier abgebildet ist. Tr. 5 „Farkhari-Lied“ steht auf der vorhergehenden Seite, Tr. 7 „Meine Geliebte geht im Garten“ folgt auf der nächsten Seite der Hendler-Liste.

9. August 2015

Es hat mich nicht losgelassen: der gestrige Tag begann mit afghanischen Reminiszenzen (Fotos sichten) und endete mit einem überlangen Fest unter Freunden und Nachbarn in der Wipperaue, wobei ich viel an Afghanistan gedacht habe. Aber erst heute kam ich auf die Idee, in alten Aktenordnern zu suchen (habe ich nicht damals Transkriptionen angefertigt? sozusagen als Vorübung für die Afghanistan-Reise 1974, also wahrscheinlich ab Ende 1973, die Blätter sind undatiert). Den stärksten Eindruck hatten im Vorfeld zwei Lyrichord-Schallplatten gemacht. Idee: hat Max Hendler sie auch untersucht? Natürlich! man schaue auf die Liste oben rechts unter Afghanistan-Tadschiken: 0722-B/6 „Ghichak and Zerbaghali“ – und am Ende der Zeile steht die Rhythmus-Formel!!! Formzahl 7 !!! Und genau dieses Stück habe ich damals notiert und habe es noch nicht als das „Farkhari-Lied“ erkannt, das mir in Mazar-e-Sherif so oft begegnen sollte: Ghichak bzw. Ghitchak (spr. Rittschack) ist das Streichinstrument, Zerbaghali (spr. Serbaraali) die Trommel. Der Ghitchakspieler ist es, der auch singt. Das große Notenblatt musste ich hier im Scan mittig teilen, man lese also in jeder Zeile vom linken Halbblatt aufs rechte. Achtung: in der Mitte ist eine winzige Verdopplung zurückgeblieben.

Lyrichord Afghan Trankr links  Lyrichord Afghan Trankr rechts

Immerhin, – das vermag die verpönte Notenschrift: ich habe das Lied auf Anhieb wiedererkannt.Und wer Noten lesen kann, wird es auch einigermaßen nachvollziehen können, wenn er die neuere Network-CD-Aufnahme Tr. 6 „Farkhari-Lied“  dagegenhält (bei Hendler unter Afghanistan-Badakhshan aufgelistet, weil die Sänger aus Badakhshan stammen). Die heutige Rhythmus-Problematik war mir damals durchaus nicht fremd, wie die selbstkritische Bemerkung zeigt, die ich hier noch zur besseren Lesbarkeit vergrößere:

Lyrichord Kommentar JR

Und zu guter Letzt folgt die Quellenangabe von der Rückseite des Notenblattes:

Lyrichord Quellenangabe

Ich glaube, allein Maximilian Hendler kann ermessen, welchen Anteil der vor Jahrzehnten beiseite gelegten Arbeit er mir nun mittels seines neuen Buches erneut auflädt, zudem mit der latenten Forderung, sie in einen neuen, weltweiten Zusammenhang zu stellen. Warum? Weil er sein Buch nun einmal als „Atlas der additiven Rhythmik“ bezeichnet hat, und da steht man ungern da mit einem Einzelrhythmus in der Hand und sagt: jaja, [2+2+3], den hätte ich schon mal, den kann mir keiner mehr wegdiskutieren.

Und man glaube nicht, dass es übersichtlicher wird, wenn wir nun auch die Melodie mit in die Betrachtung einbeziehen. Oder doch – zunächst schon:

Die bisherige Darstellung impliziert, dass sich der Beginn der Melodie mit der 1 einer Elementarzahl deckt. Diese Regel gilt allerdings nicht für alle Subareale der additiven Rhythmik in gleichem Ausmaß. Vor allem hinsichtlich der balkanischen und orientalischen Musik kann endlos darüber gestritten werden, ob das, was die Europäer eine „Melodie“ -eine horizontale, nachsingbare musikalische Einheit – nennen, eine melische Realisierung rhythmischer Formeln oder eine rhythmische Realisierung eines Maqams (= einer modalen Struktur) ist. De facto verhält es sich jedenfalls so, dass in dieser Großregion Modus und Rhythmus zusammentreten müssen, um eine als „Melodie“ zu empfindende Einheit zu ergeben. Ausnahmen von dieser Regel sind sehr selten.

Dieser Tatbestand ändert sich, wenn Afrika südlich der Sahara und Lateinamerika ins Auge gefasst werden.

Quelle Maximilian Hendler a.a.O. Seite 25 („Anmerkung 3: Wo ist die 1 ?“)

Man kann also nicht mehr umhin, weit mehr ins Auge zu fassen als das, was einem zuvor eher „zufällig“ begegnete. Jedenfalls nicht mehr, wenn man einmal mit diesem Atlas in der Hand durch die imaginäre Welt der rhythmischen Ordnungen gereist ist.

Zum Abschied (für heute) folge hier die Formel, die Hendler dem „Farkhari-Lied“ zuteilt:

Hendler Farkhari-Formel

(Von wegen Abschied: da geht mir ein Licht auf, und wieder sitze ich hier mit einem Riesenproblem. Ist es möglich, dass ein und dasselbe Lied in rhythmischer Hinsicht einmal mit dieser Formel und einmal mit jener zu charakterisieren ist?* — Aber darüber diskutiere ich ausschließlich mit Max, der beide Klangquellen kennt – und noch einige Zehntausend mehr…)

Hendler Liste Detail

* Vielleicht kann ich selbst die Frage beantworten: die präzise Formel ergibt sich nicht aus dem Lied, der Melodie, sondern aus der Begleitung, deren Rhythmus – je nach Begleiter – unterschiedlich gegliedert sein kann. Fest steht in diesem Fall eben nur die Formzahl 7.

Schwarz-Weiß-Malerei

Neger (Ernst & Unernst)

Der deutsche Name Neger stammt vom Begriff Näher ab,“ lese ich im Magazin der Süddeutschen Zeitung vom 24. Juli, „er hat nichts mit dem ethnischen Wort Neger (von negro: schwarz) zu tun. Aber die Kunden mochten sein Logo, und Ernst Neger behielt es auch bei, als er so bekannt war, dass er keines mehr brauchte, dank seines Fastnachtshits: Humba Täterä.“

Ich habe den Beitrag „Wer Böses dabei denkt“ (über geschwärzte Gesichter im Theater, den Sarotti-Mohr, das Logo der Firma Neger etc.) in das Buch „Unser Shakespeare“ von Frank Günther gelegt, Kapitel (Seite 94-118): „Othello, der POC von Venedig oder Pippi Langstrumpfs neuer Papa oder vorauseilender Nachruf auf ein bald unspielbares Stück“. Doch weiter im SZ-Magazin:

Als er das Lied 1964 zum ersten Mal sang, musste die Sendung Mainz, wie es singt und lacht um eine Stunde überziehen, die Leute wollten sich einfach nicht beruhigen. Humba schwang sich zur Fastnachtshymne auf, überall war es zu hören, selbst in Akrika, wo es, wie der Spiegel schrieb, allerdings missverstanden wurde: „Deutsche Entwicklungshelfer mussten Aufklärungsarbeit besonderer Art leisten. Die Eingeborenen hielten den Song im stampfenden Rhythmus für die deutsche Nationalhymne.“ Ob der Spiegel das wohl heute auch so schriebe?

Damals nahm niemand daran Anstoß, so wenig wie an Ernst Negers Logo, das jahrzehntelang über den Dächern der Stadt thronte.

Quelle Süddeutsche Zeitung Magazin: Wer Böses dabei denkt / Geschwärzte Gesichter im Theater, der Sarotti-Mohr, das Logo der Firma Neger: Was ist harmlose Tradition, was Alltagsrassismus? Eine Deutschlandreise / Von Thomas Schmoll und Lorenz Wagner. (S.16 f)

Zur Ehre des Spiegels sei gesagt, dass die betreffende Meldung damals (am 16.12.1968) anders lautete, nämlich so:

TONI HÄMMERLE, 53. Am Klappenschrank fielen dem blinden Telephonisten der Gießener Universität, der 1933 ein Staatsexamen als Musiklehrer bestanden hatte, Texte und Melodien zu Karnevals-Liedern ein. Die Fernsehsendung „Mainz wie es singt und lacht“ machte Hammerle-Lieder — wie „Hier am Rhein geht die Sonne nicht unter“ und „Mir hawwe immer noch Dorscht“ — zu Schlagern. Zum nationalen Schlachtruf in Fußballstadien und bei allen lauten Festivitäten wurde „Humba, humba täterä“. „Bild“ wußte über Hämmerles Erfolg gar zu berichten: „In Afrika hatten deutsche Entwicklungshelfer Mühe, Eingeborene im Busch davon zu überzeugen, daß ‚Humba humba täterä‘ nicht die deutsche Nationalhymne ist.“ Unter den Mainzer Amateur-Karnevalisten war Toni Hämmerle der Spitzenverdiener: Allein das „Humba“-Lied brachte ihm 60 000 Mark an Tantiemen ein.

Also: es war natürlich die Bild-Zeitung, die das aufgebracht hat. Aber rund 20 Jahre später weiß das selbst der Spiegel nicht mehr und schreibt im Nachruf für Ernst Neger (23.01.89):

Den unsterblichen Ruhm errang der Besitzer von 1000 blechernen Karnevals-Orden und einer Gutenberg-Plakette jedoch weder mit „Rucki-Zucki“ noch „Babberlababberlabab“, sondern seinem 64er-Hit „Humba, humba, täterä“, der eine enthemmte Fernsehnation in Hysterie versetzte. Deutsche Entwicklungshelfer in Afrika mußten anschließend Aufklärungsarbeit besonderer Art leisten: Die Eingeborenen hielten den Song im stampfenden Rhythmus für die deutsche Nationalhymne. Ernst Neger starb am vorvergangenen Sonntag in Mainz.

 Woher ich das weiß? Ich bin den Quellenangaben bei Wikipedia nachgegangen, siehe hier. Siehe dort unter „Einzelnachweise“. Auch eine Zeile drüber findet man Sehenswertes: „Typisches Humba-Ritual im Fußballstadion“. Aber wohlgemerkt: ich referiere nur und bin nicht für Schmerzensgeld zuständig.

Tagesthemen

Es gibt Zeiten, nein: einzelne Tage wie diese, an denen man mit „Aufträgen“ (inneren) überschüttet wird, die Themen betreffen, die festzuhalten und zu bearbeiten wären. Es genügt ein Weg zum Bahnhof (wo es Brötchen gibt), und schon mischt sich eine Zeitung ein (oder zwei), begleitet mich nach Hause und diktiert mir die Themen:

1) Spaß am Zerstören / Wir leben in einem Zeitalter, in dem die Macht von Institutionen bedroht ist. Das ist ein Grund zur Freude.

(Stichwort: Institutionen)

2) Von klingenden Bilder / Die Londoner National Gallery bringt mit ihrem Programm „Soundscapes“ Kunst und Musik zusammen – Komponisten lassen sich von ausgewählten Gemälden zu mehr oder minder suggestiven Klangerfindungen inspirieren.

(Blickfang: Holbein „Die Gesandten“ / Stichwort: „unpassende Musik“ bei 100 Gelegenheiten, z.B. „Deutschland von oben“ oder „Dschungel im Baggersee“ gestern abend – Elsass, Nähe Rhein)

3) Ein kurzer Rausch reinsten Glücks / In „Euphorie“ erzählt die US-amerikanische Schriftstellerin Lily King von drei Ethnologen und ihrer Begegnung mit dem Stamm der Tam – der Roman vom Leben der berühmten Anthropologin Margaret Mead inspiriert.

Mead rororo am 24. Aug. 1960 in Mainz gekauft und mit Begeisterung gelesen. Die Relativierung durch die Ethnologie:

Mead Hahn Hans Peter Hahn „Ethnologie“ Suhrkamp 2013 S.98

4) Tücke und Segen des Mausklicks / Piketty-Papier zu Griechenland (Leserbriefe)

5) FADO Mariza kommt am 15.11. in die Kölner Philharmonie. (Ihre erste CD Fado em mim habe ich 2001 mit Begeisterung im WDR vorgestellt.) In der WDR „Nachtmusik“ und  „Matinee der Liedersänger“ waren zu Gast: Amália Rodrigues, sowie Carlos do Carmo und Camané (beide auch beim WDR-Weltmusikfestival Köln bzw. Bonn).

6) Reinhard Goebel (erinnert und wiedergelesen!) – er hat am 31. Juli Geburtstag!

Aus dem Handgelenk

Die eindrucksvollen Auftritte des Geigers Leonidas Kavakos könnten manchen jungen Violinspieler veranlassen, nicht nur den Ernst und die musikalische Intensität des genialen Griechen zum Vorbild zu nehmen, sondern auch zu vermuten, dass seine Technik in allen Details nachahmenswert ist. In der Tat: sie funktioniert und fügt sich zwanglos allen Absichten des Interpreten, soweit ich das beurteilen kann. Dennoch muss man wohl feststellen, dass die Bogenführung bzw. die Bewegung des rechten Arms und insbesondere die Herausstellung des rechten Handgelenks einer altertümlichen Lehre folgt, die vielleicht nicht ohne Grund von der Entwicklung des modernen Violinspiels aufgegeben wurde. Man kann das an verschiedensten Stellen nachlesen, aber viele Geiger lesen wenig, um keine wertvolle Übe-Zeit zu verlieren. Daher dieser Blogbeitrag. Der Unterschied fällt auf Anhieb ins Auge: links Leonidas Kavakos Quelle: youtube), rechts Christian Tetzlaff (Quelle: youtube), beide hervorragende Virtuosen und Musiker! Es geht hier nicht um ein Ausspielen des einen gegen den anderen, sondern allein um das rechte Handgelenk:

Kavakos Screenshot 2015-07-15 Tetzlaff Screenshot 2015-07-15 20.39.14

Ich kenne keinen Geiger, der das Handgelenk so anwinkelt und den Ellbogen so dicht am Körper hält wie Kavakos, – und erinnere mich an mein antiquarisch erworbenes Exemplar der Geläufigkeitsstudien von Schradieck, an deren Rand ein Lehrer geschrieben hatte: „Etwas unter dem Arm halten!“ Das war früher so üblich: der Ellbogen am Körper sollte die Hauptleistung ans Handgelenk delegieren. Auch eine historische Violinschule von 1913 illustriert das (Foto links oben), wobei die Position der Finger anders ist als bei Kavakos.

Violinschule ca 1913

Es ist offenbar die alte deutsche Praxis, die auch im Vorwort eines erhellenden Buches von Percival Hodgson im Jahre 1958 beschrieben wird, wenn auch auf Campagnoli bezogen:

Violin Bowing Motion Study x

Quelle Percival Hodgson: Motion Study and Violin Bowing / American String Teachers Association Urbana 1958 (Introduction S. IX)

Schon Carl Flesch beschrieb 1929 die verschiedenen Methoden der Bogenhaltung in seinem grundlegenden Werk „Die Kunst des Violinspiels“ sehr genau, und er bebilderte auch die von ihm abgelehnten Usancen, wie hier:

Flesch Foto

Er berief sich in seinen Ausführungen auf den Mediziner Friedrich Adolf Steinhausen und dessen Buch „Physiologie der Bogenführung auf den Streichinstrumenten“ (1903) und meinte:

Steinhausen war der erste Theoretiker, der die Kraftquellen als im Ober- und Unterarm lagernd erkannte und dem bis dahin maßlos überschätzten Handgelenk sowie den Fingern eine nur vermittelnde Rolle zugestand. Seine Ansicht hat sich nicht nur durch ihre zwingende Logik, sondern vor allem durch die Bestätigung in der praktischen Ausübung als richtig erwiesen.

Carl Flesch: Die Kunst des Violinspiels I. Band: Allgemeine und angewandte Technik. Verlag Ries & Erler Berlin 1978 (Seite 38)

Aber ganz so apodiktisch muss man es wohl doch nicht sehen, zumal wenn man beachtet, dass diese „zwingende Logik“ die eines Physiologen war, der selbst nur Hobbygeiger war, und dass der Berufsgeiger Flesch als Künstler (und Kollegenkritiker) durchaus nicht unanfechtbar war. Die verschiedenen Stile der Bogenführung haben – je nach individueller Prädisposition – vielleicht doch ganz unterschiedliche Vor- oder Nachteile. Der Vater „der“ russischen Geigenschule, Leopold Auer, selbst Schüler Joseph Joachims, schrieb in aller Vorsicht und eingestandener Subjektivität:

When I say that the hand should be lowered – or rather that the wrist should be allowed to drop when taking up the bow – and that as a consequence the fingers will fall into position on the stick naturally and of their own accord, I am expressing a personal opinion based on long experience. I myself have found that there can be no exact and unalterable rule laid down indicating which one or which onesd of the fingers shall in one way or another grasp and press the stick in order to secure a certain effect. Pages upon pages have been written on this question witzhout definitely answering it. I have found it a purely individual matter, based on physcal and mental laws which it is impossible to analyse or explain mathematically. Only as the result of repeated experiment can the individual player hope to discover the best way in which to employ his fingers to obtain the desired effect.

Joachim, Winiawski, Sarasate and others – every great violinist of the close of the last century – had each his own individual manner of holding the bow, since each one of tzhem had a differently shaped and proportioned arm, muscles and fingers. Joachim, for instance, held his bow with his second, third and fourth fingers (I except the thumb), with his first finger often in the air. Ysaye, on tzhe contrary, holds the bow with his first three fingers, with his little finger raised in the air. Sarasate used all his fingers on the stick, which did not prevent him from developing a free, singing tone and airy lightness in hies passagework. The single fact that can be positively established is that in producing their tone these gerat artists made exclusive use of wrist-pressure on the strings. (The arm must never be used for that purpose.) Yet which of the two, wrist-pressure oder finger-pressure, these masters emphasized at a given moment – which they used when they wished to lend a certain definite colour to a phrase, or to throw into the relief one or more notes which seemed worth while accenting – is a problem impossible of solution.

Incidentally, we may observe the same causes and the same effects in the bow technique of the virtuosi of the present time. They may have nothing in common either in talent or temperament, yet, notwithstanding this fact, each one of them will, according to his own individuality, produce a beautiful tone.

Quelle Leopold Auer: Violin Playing As I Teach It / Dover Publications, New York, 1980 (1921) ISBN 0-486-23917-9 (Seite 12 f.)

Eine wunderbare Passage, – sofern man auch im Violinspiel eine gewisse Toleranz gelten lassen will und die beiden ganz oben abgebildeten Violinisten nicht gegeneinander ausspielen will.

Man könnte Leonidas Kavakos, der bei Josef Gingold studiert hat, sogar an der Bogenhaltung seines berühmten Lehrers messen, dürfte aber nicht übersehen, dass dieser von physiologisch völlig anderer Statur ist und – nebenbei – auch wohl nie einen solchen Beethoven-Zyklus wie sein griechischer Schüler gespielt hat.

Gingold Screenshot 2015-07-15 20.58.02 Josef Gingold (Quelle)

Mag sein, dass Kavakos sein violinistisches Körper- und Fingerspitzengefühl noch am Griechischen Konservatorium entwickelt hat, bei Stelios Kafataris, vielleicht auch schon bei seinem Vater und im Kontakt mit der griechischen Volksmusik (siehe hier). Vielleicht sogar durch eigenes Denken und Arbeiten?

***

Wer von diesen technischen Aspekten des Violinspiels jetzt noch nicht genug hat, der lese getrost weiter auf den sehr instruktiven Blog-Seiten von Stefan Maus: Hier.

Nachtrag 11. April 2018

Ein schönes Beispiel aus der irischen Volksmusik: Der fabelhafte Fiddler Frankie Gavin spricht über Bogentechniken und empfiehlt u.a. die alte Methode, ein Buch unter den rechten Arm zu klemmen: siehe das instruktive Video HIER , zum Thema Bogenarm ab 8:11 bis 9:18 (Fazit: zu große Bewegungen nehmen dem Arm Energie).

Bemerkung zur Evolution

Soll man Rémy Chauvin vertrauen?

Ehrlich gesagt: ich glaube nicht! Andererseits kommt es gar nicht darauf an, ihm Glauben zu schenken oder nicht; ich habe keinerlei Mittel, ihn wirklich zu überprüfen, weder sprachlich noch wissenschaftlich. Ich bin nur ziemlich sicher, dass er etwas ganz anderes sagt als die heutigen Vertreter der Darwinschen Evolutionstheorie. Und denen „glaube“ ich, wobei es sich meiner Meinung nach um mehr als „Glauben“ handelt, zumal ich vor 10 Jahren mit stetig wachsender Überzeugung die „Geschichten vom Ursprung des Lebens – Eine Zeitreise auf Darwins Spuren“ von Richard Dawkins gelesen habe. Während die Lektüre des allerersten Buches, das ich zu diesem Thema durchgearbeitet habe, schon 60 Jahre zurückliegt: „Die Entfaltung des Lebens“ von Julian Huxley. Also ein bisschen Erfahrung habe ich in dieser Thematik durchaus gesammelt. Es hat mich allerdings noch längere Zeit unter Schock gesetzt, als ich begriff, dass diese neue Biologie nicht mehr in Einklang zu bringen war mit der schönen, anschaulichen Naturforschung Goethes, die sich in bestimmten alternativen Büchern zu spiegeln und fortzusetzen schien, – vor allem solchen der Anthroposophie.

Ich komme auf Remy Chauvin durch den Booklettext zu Georges Aperghis (hier), demgemäß die Autoren Gilles Deleuze und Félix Guattari sich auf ein Beispiel eben dieses französischen Biologen beziehen, nämlich auf das Phänomen der eigenartigen Verbindung zwischen Wespe und Orchidee (wobei mich bereits stört, dass weder „Wespe“ noch „Orchidee“ wissenschaftlich präzise bezeichnet sind, vermutlich handelt es sich zumindest um eine Schwebfliege). Mir scheint die Sache ähnlich obskur aufgefasst, wie ich es aus einer Schrift anthroposophischer Provenienz kenne:

Das Insekt, welches sich auf die Blüte zubewegt, scheint etwas von seiner Tierhaftigkeit zu verlieren und dafür Charaktereigenschaften der Blumenwelt in sich aufzunehmen; die Pflanze andererseits steigert sich über sich selbst hinaus und klingt in vieler Hinsicht an Tierverwandtes an, wenn sie auch das Tierhafte stets nur äußerlich wie im Bilde nachzuahmen vermag. Wäre wohl ein Schmetterling denkbar, wenn es keine Blumen gäbe? Nicht etwa nur, weil er vom Nektar lebt, sondern weil er – selbst blumenhaft – seinem ganzen Wesen nach ein Gegenbild fordert, könnte es ihn allein niemals geben. Umgekehrt aber muß von der Blüte Entsprechendes gesagt werden. Auch sie ist Spiegelbild – dasjenige des Schmetterlings nämlich -, und so empfinden wir das Hin und Her wie ein wechselseitiges Ineinanderweben.

Quelle Gerbert Grohmann: Die Pflanze – Ein Weg zum Verständnis ihres Wesens. Band 1 Verlag Freies Geistesleben Stuttgart 1981 ISBN 3-7725-0503-1 (Seite 43)

Im oben erwähnten Booklettext wird dann (mit Bezug auf die genannten Autoren) gesagt: „Dieses Bild erinnert entsprechend der Terminologie von Chauvin an eine Evolution von ‚zwei Wesen‘, wovon das eine mit dem anderen absolut nichts zu tun hat.“

In der „echten“, wissenschaftlich abgesicherten Evolutionslehre dagegen haben die „zwei Wesen“ sehr wohl miteinander zu tun, die Evolution hat sie wechselseitig aufeinander abgestimmt.

Diese Bemerkung unterminiert nicht die Wahrheit dessen, was der Booklettext über die Relation des Komponisten Aperghis zu dem Poeten Wölfli zum Ausdruck bringen will, aber der Umgang des Autorengespanns Deleuze/Guattari mit der Wissenschaft verliert durchaus an Vertrauenswürdigkeit. Und diesen Stachel (der gedachten Wespe) wollte ich aus meiner Haut entfernen (ohne selbst – auch nur im übertragensten Sinn des Bildes – einer Orchidee zu gleichen, die natürlich nicht gestochen, sondern nur ausgesaugt würde).

Einen Verdacht werde ich jedoch nicht ganz los: dass es in der Neuen Musik eine Tendenz zu mystisch verdrehten Theoremen gibt (wie man an Anton Weberns Naturbild studieren kann, von Messiaen und Stockhausen zu schweigen); sie sagen nichts gegen die Qualität der Musik, halten aber in sich einer kritischen Prüfung kaum stand.

Zudem erinnere ich mich – nicht ohne ein gewisses Vergnügen – an die berühmte Affäre „Eleganter Unsinn“.

Heute geht es mir so, dass ich glücklicher bin mit jeder naturwissenschaftlichen Erklärung, die dem aktuellen Konsens der Wissenschaft entspricht, egal, ob mir das „sympathisch“, im Gegenteil, wenn es „gefühlsmäßig“ etwas schmerzt, bin ich dankbar für den Hinweis, da ich mich nicht gleich einer heimlichen Voreingenommenheit verdächtigen muss. (Bitte keinen Umkehrschluss! Es gilt so, wie ich es sage.) Ich lese z.B. folgendes – mit welchem Gefühl?

Aber die Zoologie hat noch viel vor sich. Bisher lässt sich aus dem Körper einer neu entdeckten Spezies nur so viel „ablesen“, dass wir ein grobes, qualitatives Urteil über ihre vermeintliche Umwelt und Lebensweise abgeben können. (…)

In seltenen Fällen ist der Körper eines Tieres sogar eine Beschreibung der Welt im buchstäblichen Sinn einer bildlichen Darstellung. Ein Insekt, das wie ein Zweig aussieht, lebt in einer Welt aus Zweigen, und sein Körper ist das Abbild eines Zweiges mit den Ansatzstellen abgefallener Blätter, Knospen und so weiter. Ein Rehkitz trägt auf seinem gefleckten Fell das Muster der Sonnenstrahlen, die zwischen den Blättern auf den Waldboden fallen. Ein Birkenspanner ist das Abbild der Flechten auf der Baumrinde. Aber wie Kunst, die nicht naturalistisch abbilden muss, so geben auch Tiere ihre Welt häufig auf andere Weise wieder, beispielsweise impressionistisch oder mit Symbolen. Ein Künstler, der dem schnellen Fliegen dramatischen Ausdruck verleihen will, schafft das kaum besser als ein Mauersegler mit seinem charakteristischen Körperbau. Vielleicht ist das der Grund, warum wir die Stromlinienform intuitiv begreifen; vielleicht haben wir uns deshalb an die pfeilförmige Schönheit moderner Düsenflugzeuge gewöhnt; vielleicht besitzen wir aus diesem Grund Kenntnisse über die Physik von Turbulenzen und die Reynolds-Zahlen, sodass wir sagen können, die Form des Mauerseglers enthalte verschlüsselte Aussagen über die Viskosität der Luft, in der seine Vorfahren unterwegs waren.

Quelle Richard Dawkins: Der entzauberte Regenbogen. Wissenschaft, Aberglaube und die Kraft der Phantasie. Rowohlt Reinbek bei Hamburg 2000 (2007) ISBN 978 3 499 61337 1 ( Seite 311 f.)

Mit einem dankbaren Gefühl. Insbesondere auch für das dreimalige „vielleicht“ in den letzten Sätzen.

Nachtrag 28. Juli 2015

ZITAT

Da die Produktion von Nektar für Pflanzen sehr aufwändig ist, gingen im Lauf der Evolution viele Blumen dazu über, ihren Nektar zu verbergen, damit nur diejenigen Insekten ihn erreichen konnten, die sie am zuverlässigsten mit Pollen belieferten. Viele Bienen entwickelten immer längere Rüssel, um besser an den in der Blüte verborgenen Nektar zu gelangen; inzwischen haben manche Bienen Saugrüssel, die länger sind als ihre Körper.*

*Die diesbezügliche Rekordhalterin ist allerdings keine Biene, sondern ein Nachtfalter, Xanthopan morganii, der einen Saugrüssel von etwa 30 cm Länge hat (der Falter selbst misst nur 6 cm). Dieser Falter ernährt sich von der Sternorchidee Augraecum sesquipedale, deren Nektar am Grund 30 cm tiefer Röhren verborgen liegt, und ist ein sehr schönes Beispiel für Koevolution. Als man Charles Darwin im Jahr 1862 einige Exemplare dieser Orchideenart zusandte, prophezeite er, dass es einen Falter geben müsse, dessen Rüssel lang genug sei, sich von ihrem Nektar zu ernähren. Doch erst 1903 wurde dieser Falter dann endlich entdeckt.

Quelle Dave Goulson: Und sie fliegt doch / Eine kurze Geschichte der Hummel / Carl Hanser Verlag München 2014 (Seite 74 f) ISBN 978-3-446-44039-5

Hummeln Cover

Stuttgart-Fahrt 1

Die fatale Tendenz, surreale Momente zu generieren*

Stuttgart Fahrkarte y

TAZ-Lektüre

Stuttgart Hinfahrt am Rhein Ausblick z Stuttgart Hinfahrt am Rhein Loreley y

Aperghis CD-Mittel-Foto

Aperghis Halb-Portrait-Foto

STUTTGART Bahnhof 1

STUTTGART Bahnhof 2

Augen

Stutt Pri 1 unscharf Pri 10 Juli 2015 y

Stutt Flügelperspektive Stuttgart Angekommen y

Lex Moderne Lieblingsbild 1955

Quelle Knaurs Lexikon moderner Kunst Th. Knaur Nachf. Verlag München 1955

*Wie konnte sich das Wort „generieren“ gleich bei seiner Geburt so degenerierend entzaubern? Ich kenne es in dieser Form erst seit 1986, nicht länger, nämlich seit es die Kölner Philharmonie gibt. Da musste man als Veranstalter Konzertkarten generieren. Ich bin sicher, dass heute auch jede Bahnkarte generiert wird. Lächerlich! Bis dahin waren die wichtigsten Wörter dieses Stammes GENESIS, GENUS, GENERATION, GENEALOGIE. Nahe beim Genius. Auch: Genius Loci. Wie hier und heute.

Materialmetamorphose

Ein solches Wortungetüm hat Schubert gewiss nicht verdient, aber so kann ich mir das Fundstück besser merken. (Und nun dank der Petrucci-Noten gleich am Klavier üben!) Der verblüffende Hinweis ist dem wunderbaren Schubert-Buch von Peter Gülke zu verdanken, einem Steinbruch sondergleichen. (Steinbruch? Man entdeckt die Stellen, die ein Werk substantiell betreffen, nicht aufgrund eines Registers, sondern quasi durch beständiges Aufschlagen und Blättern, manchmal erst nach Jahren.)

Es handelt sich um einen der Zwölf Deutschen Tänze D 790, der „in seiner prägenden Struktur“ (Gülke) im Jahre 1823 das ein Jahr spätere Scherzo des Streichquartetts „Der Tod und das Mädchen“ vorwegnimmt.

Schubert Deutscher Tanz

Zitat Gülke

Im ungewöhnlichen gis-Moll stehend, eher Charakterstück denn Tanz, nimmt er sich dort, wie immer vom siebenten in As-Dur fast wie von einem Trio gefolgt, eigentümlich fremd und sperrig aus, fast wie von vornherein zu anderen, „höheren“ Zwecken bestimmt. Daß er aus einer nicht verfolgbar weit zurückreichenden Beschäftigung mit der Quartett-Komposition für die Zwölf Deutschen Tänze „abgezweigt“ worden sei, läßt sich enbenso weinig ausschließen wie, daß er plötzlich paßte, als habe er erst jetzt seinen eigentlichen, eigenen Ort gefunden. Schubert hat ihn erweitert und radikalisiert, in der chromatischen Gegenführung der Takte 5-8 des Scherzos ebenso wie in der aggressiven Umprägung und rhythmischen Kontrapunktik der entspannend abfließenden Achtelgänge, welche im Quartett zu stakkatierend hackenden Vierteln werden; indessen ist fast alles, was das Scherzo zu einem Knotenpunkt der Bezüge macht, im Deutschen Tanz bereits vorhanden. Verschärft hat Schubert auch die Gangart und damit den Satz ohne Mühe an eine Gemeinsamkeit der anderen angeschlossen – die jeweils konsequent durchgehaltene Bewegungsform.

Schubert Scherzo

Quelle Peter Gülke: Schubert und seine Zeit / Laaber-Verlag Laaber 1991 ISBN 3-89007-266-6 (Zitat S.211)

Wie ist es nur möglich, dass ein und dasselbe Material derart gegensätzliche musikalische Charaktere mit Stoff versorgt!? Ganz einfach: die unmittelbare Verwandtschaft liegt auf der Hand, wenn man den zweiten Teil des Klavierstücks (Takt 9 ff) und den zweiten Teil des Scherzos (Takt 23) jeweils im Bass anschaut. Selbstverständlich könnte man auch mit den harmonischen Grundformeln beginnen, und so auf den typischen Gang der phrygischen Kadenz (Chaconne) und ihrer chromatischen Erweiterung stoßen.

(Fortsetzung folgt)

privat lokal regional global

Ich bin nicht schuld, dass die Themen so ungeordnet auf uns einstürzen! Oder als leiser Vorwurf liegenbleiben und sich sporadisch wieder melden… Unberechenbar. Zum Beispiel der Garten. Freunde. Eine Musiklandschaft. Oder ein ganzer Kontinent. Oder… statt einer schönen Evolution ein Chaos.

Turn up Africa  Turn up Widmung WH

A Celebration of African Music / Editor: Jacqueline Cogdell Djedje / Los Angeles 1999

Prüss Waterkant  Prüss Widmung

ISBN 978-3-00-049234-1 ©Rainer Prüss 2015 Flensburg

Rainer Prüss Hardanger gr

Foto: ©Rainer Prüss 2010 Hardangerfjord

Das sechste Sterben

ISBN 978-3-518-42481-0 Elizabeth Kolbert

ZITAT (anlässlich der Höhlenzeichnungen im Tal der Dordogne)

Es wird häufig spekuliert, dass die Menschen, die diese Zeichnungen an den Wänden der Grotte des Combrelles schufen, ihren Bildern magische Kräfte zusprachen, und in gewisser Weise hatten sie damit wohl recht. Die Neandertaler lebten über hunderttausend Jahre in Europa und hatten in dieser Zeit nicht mehr Auswirkungen auf ihre Umgebung als andere große Wirbeltiere. Es besteht durchaus Grund zu der Annahme, dass die Neandertaler wie auch die Wildpferde und die Wollnashörner noch immer existieren würden, wenn die Menschen nicht auf der Bildfläche erschienen wären. Mit der Fähigkeit, die Welt in Zeichen und Symbolen darzustellen, geht die Fähigkeit einher, sie zu verändern, und somit auch die Fähigkeit, sie zu zerstören. Ein winziger Satz genetischer Variationen unterscheidet uns von den Neandertalern, aber genau das ist der entscheidende Unterschied. (Seite 259 f)

Diese Fähigkeit des Menschen ist älter als die Moderne, wenngleich sie in der Moderne ihren umfassendsten Ausdruck gefunden hat. Tatsächlich ist sie wahrscheinlich gar nicht von den Eigenschaften zu trennen, die uns erst zu Menschen gemacht haben: unsere Rastlosigkeit, unsere Kreativität, unsere Kooperationsfähigkeit bei der Lösung von Problemen und komplexen Aufgaben. Sobald Menschen anfingen, Zeichen und Symbole zur Darstellung der natürlichen Welt zu benutzen, drängten sie über die Grenzen dieser Welt hinaus. (…) Wenn man nachvollziehen will, warum Menschen für andere Spezies so gefährlich sind, kann man an einen afrikanischen Wilderer mit einer Kalaschnikow denken, an einen Holzfäller, der mit einer Axt im Amazonasgebiet unterwegs ist, oder auch an sich selbst, wie man mit einem Buch auf dem Schoß auf der Couch sitzt.  (Seite 267 f)

Quelle Elizabeth Kolbert: Das 6. Sterben / Wie der Mensch Naturgeschichte schreibt / Suhrkamp Berlin 2015

Hervorhebung in Rot durch JR, in Erinnerung an die erste Lektüre des Buches „Philosophie auf neuem Wege – Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst“ von Susanne K. Langer (Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1992 / 1984)

Denn die Idee, etwas mit einem Namen zu belegen, ist der fruchtbarste Gedanke aller Zeiten; sein Einfluß mag durchaus imstande gewesen sein, das gesamte Leben und Fühlen der Gattung binnen weniger Generationen zu verwandeln. (…) Kaum war der erste Funken geschlagen, so war auch das Licht der Vernunft entzündet; ein Zeitalter phänomenaler Neuerungen, Veränderungen, vielleicht sogar zerebraler Entwicklungen hatte begonnen, als aus der nichtigen Affenkreatur, die er gewesen, der Mensch hervorging. (Langer S.144)

Dies nur, um in dem Chaos wenigstens äußerlich einen roten Faden aufzuzeigen. Eine Funktion, Leben zu retten, wie im Fall der Ariadne, kann man ihm nicht zusprechen.