Kategorie-Archiv: Alte Musik

Bach von Meisterhand?

BWV 887 in 10 Interpretationen

Christophe Rousset – Fuge ab 4:54

Preludio: er ist der einzige, der die Vorhalte in Takt 2 betont und kurz (!) spielt. Etwas bedächtiges Tempo, Tendenz zur Langeweile, mit Übersetz-Zäsur bei Manualwechsel Takt 3.  Fuge: sehr langsam, triolenweise gebunden. Schon im Thema scheint mir das Cembalo eher unsauber als mitteltönig (was im Preludio dank des massiven Satzes nicht der Fall war). Es „klappert“ absichtlich zwischen links und rechts. Leichtes Ritardando (T. 32) vor Durchführung II. Weniger vor Durchführung III, aber spürbar; ebenso vor Durchführung IV. Das „Klappern“ ist weniger auffällig geworden. Eine relativ didaktische Interpretation. Im vorletzten Takt Vorhalt sehr kurz. (Zwischenfrage: ist es ein Vorhalt vor dem Vorhalt cis?)

Chiara Massini – Fuge ab 4:27

Preludio: Gutes, vitales Tempo. Manualwechsel verschleiert durch schönes Arpeggio. Gute Dehnungen einzelner Sechzehntel. Gute Arpeggio-Akkordschläge im Wechsel mit kurzen Anschlägen. Fuge: Vorwiegend triolische Bindungen. Ruhiges Tempo, aber lebendig. Sehr dezente Übergänge zwischen Formteilen, z.B. T. 61, bei Beginn Durchführung III. Schöne agogische Behandlung beim Gang auf den Orgelpunkt in den Sechzehnteln Takt 92/ 93. Auch in Takt 140 das Verzögern des Melodietones, gut auch der Vorschlag im vorletzten Takt: vor der Zeit mit Betonung auf cis.

Eine leichte Ungleichmäßigkeit hier und da in der permanenten Achtelbewegung wirkt musikalisch überzeugend.

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Isolde Ahlgrimm (Aufnahme von 1950), aus heutiger Sicht indiskutabel. Instrumentenklang: drahtig.

Wikipedia zu Isolde Ahlgrimm hier

Sie macht Echo-Wirkungen, die nicht dastehen (die Takte 3 und 4 geben das Muster vor, nur für im Notenverlauf identische Takte). Langweiliges Tempo, strahlt Pedanterie aus. Am Ende des ersten Teils vorm Doppelstrich ritardando, als sei das Stück zuende (bei 1:29). So auch am wirklichen Schluss, aber mit einem Höhepunkt auf dem Akkord 5 Takte vorher. Fuge sehr langsam, alles gebunden, alles legato, außer der Bass in T. 48f (Achtelpausen). Keine Zäsuren beim Ansatz neuer Formteile (z. B. beim zweiten Thema T. 60). Fein, aber erbarmungslos. Fast ohne rit. am Schluss (sehr kurzer Vorschlag), es ist einfach fertig.

Die Fuge hier

Angela Hewitt / beginnt mit gesprochenem Text, Musik ab 0:31.

Preludio: flottes Tempo, der piano-Ansatz in Takt 3 mit winziger Zäsur, die etwas irritiert. Im f-Takt 5 die nachschlagenden Achtel sehr leicht, das heißt: alles andere als rabiat. Luftig. Die Achtelgruppen im Bass immer zwei gebunden, zwei staccato, was eigentlich stilistisch nicht begründet ist. Bei Wiederholung Arpeggio auf Anfangsakkord links (schön). Ende des ersten Teils sehr leicht und luftig, Neubeginn des zweiten Teils unprätentiös. Phrasierung in Reprise … Schluss fast ohne Ritardando. Fuge: sehr flüssig, im Charakter eigtl. ähnlich wie das Preludio. Non legato, perlend. Fuge bei Beginn der Durchführung III fein abphrasiert. Das Verebben vor dem Orgelpunkt-Signal Takt 93 reizvoll, fast kokett. Forscher Neubeginn beim Bassthema Durchführung IV. Letzte Durchführung V eindeutig auch als dynamischer Höhepunkt, insbesondere ab letztem Themenauftritt im Sopran. Wenig ritardando ab 4 Takte vor Schluss, und gute Verzögerung des Abschlusstons, dessen Länge genau ausgezählt scheint.

Eine in jedem Punkt interessante Interpretation. Anders als ich es mir vorgestellt hätte. (Gegensatz Preludio / Fuge).

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Svjatoslav Richter – Fuge ab 3:41

Preludio: Tempo noch etwas schärfer, resoluter als bei Angela Hewitt. Und seltsam: ihre Feinheiten fehlen mir nicht. Fuge sehr langsam, legato, „entrückt“, sehr schön im Ton, gut und nachdenklich erzählt. Er hebt aber das Thema etwas zu stark heraus (Takt 45), jeder erkennt es doch. Fügt im zweiten Thema Triller ein. Der Stillstand auf dem Orgelpunkt dis (T. 93) bedeutet ihm nicht viel. Der Schluss volltönig, aber mehr nicht, diminuendo in den letzten Takten. Eine Ataraxia-Fuge.

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Ivo Janssen (spielt NUR DIE FUGE) – eine völlig andere Auffassung dieser Fuge! Schnelles Gigue-Tempo, kleinteilige Bindungen bzw. non legato (ähnlich wie oben in meinen „Übe-Noten“ angedeutet; es ist erfrischend, wie das geht! Keine Meditation, sondern eine Deklamation, ein leicht erregter Vortrag. Sehr überzeugend, wie er beim Eintritt des zweiten Themas in Takt 61 für einen Moment nachgibt, auch dynamisch zurückgeht. Ähnlich beim Eintritt des Orgelpunktes dis in Takt 93. Die perlenden Sechzehntel! Durchführung IV mit neuem Elan, schönes Nachgeben ab Takt 116. In der letzten Durchführung ab Takt 138 Vorbereitung des Schlusses durch leichte Dehnung jeweils auf dem ersten Achtel der Taktanfänge, Nachgeben auf jeweils zweiter Dreiergruppe, unspektakulärer Schritt zum Schluss-Einklang. (Vorschlag der letzten Dreiergruppe = in 2 Sechzehntel dis-cis aufgelöst.

Mehr über den Pianisten hier.

Glenn Gould (NUR DIE FUGE) wie immer: glasklar, aber völlig willkürliche Phrasierung. Staccato-Töne „geschlenzt“. Tempo eilig, aber metronomisch, auch über den Orgelpunkt hinweg. Neigung zum Innehalten, plötzlich, in der letzten Durchführung ab Takt 131, hervorgehoben die Sext aufwärts im Bass gis-e. Immer bedeutender ab letztem Sopran-Durchgang (T. 135), langsames „bedeutendes“ Tempo ab T. 140. „Ich komme zum Ende“. Natürlich kann er Klavierspielen und polyphon denken. Aber ich finde viele seiner Bach-Interpretationen zickig…

Edwin Fischer (Aufnahme zwischen 1933 und 1936) Fuge ab 2:25 Der Zeit entsprechend die dumpfe Klangqualität. Einzelne falsche Töne im Preludio. Ohne Auffälligkeit. Sehr langsames Tempo der Fuge, ab Durchführung II (Takt 33) plötzlich angezogen (bis zum Ende!), eigentlich nicht akzeptabel, leichte Verzögerung zu Takt 61 (Durchführung III). Gleichmäßig weiter, Schlusszeile: ritardando ab Takt 139, vorletzter Takt kurzer Vorschlag.

Grigory Sokolov (nur Preludio, Fuge folgt unten) rasantes Tempo, Abschlüsse schnell abbremsend  und sehr leise.

Gregory Sokolov Fuge BWV 887 HIER – nachdenklich im Ansatz, dynamisch oft wellenförmig dem Thema angepasst, seltsam die Behandlung der Triller: dort wo sie im Bass vorkommen, zuerst Hauptton, dann langsam mit der Nebennote (Takt 30 und 60) und integrierten Nachschlagenoten, aber in der Oberstimme als „Fahrradklingel“-Triller, z.B. Takt 64 und 69, auch  dort, wo sie nicht in den Noten stehen z.B. im Bass Takt 74, Takt 82 verkümmert, mit Vorliebe auf fisis z.B. Takt 100, Takt 138, auch 106 auf cisis, 114 als Praller auf dis. Warum? Zur Belebung? Wenn das Thema im Bass auftritt: zu laut, Fast aufdringlich, z.B. Takt 13 oder Takt 33.  Ab Durchführung V im Bass seltsame Verkürzung der Viertelnoten plus breite Achtel, obwohl es dasselbe chromatische Thema ist wie auch sonst, seltsamer Praller im Bass Takt 128, ritardando zu Takt 140, noch mehr Takt 142, Vorschlag mit Folgenote als 2 Sechzehntel, Schlusston quasi aus der Ferne.

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Friedrich Gulda 1973 Studio Villingen (Fuge ab 5:46, staccato, schnell!) Preludio ruhig, fast verträumt. Oder distanziert? Sogar ein bisschen buchstabiert. Fuge überraschend schnell, leise, absolut staccato, im Kontrapunkt die chromatische Note an die Folgenote gebunden, wirkt wie Betonung. Takt 47 Akzent-Pinpong. Synkopische Betonung des dritten Triolenwertes in der Chromatik Takt 66f. Tempo straight bis zum Schluss. Zierlich. Sonderakzent auf Abschlusston. Eine faszinierende Fugenversion!

(weitere Kommentare folgen)

Gigantische Fuge gis-moll

Zu BWV 887, in aller Kürze

Zugegeben: der Titel ist etwas reißerisch, und das was man hört, entspricht dem nicht im geringsten. Eine sehr lange Fuge, ja, aber ohne offensichtliche Höhepunkte, gerade auch in der Aufnahme mit Andras Schiff. Gleichmäßiger, unemotionaler kann man sie kaum spielen; es sei dahingestellt, ob das richtig ist, – schön ist es auf jeden Fall. Niemand kann sagen, es sei unmöglich, die drei Stimmen zu verfolgen, – und darauf kommt es doch an, nicht wahr? Ein gleichmäßig geflochtenes Band. Und es ist Sache des Zuhörers, des Lesers, – nicht des Interpreten -, Themen herauszulösen und formale „Blöcke“ zu erkennen. So könnte man sagen, und ich werde gern darauf eingehen. Erst später würde ich dafür sorgen, dass schon die Noten zu sprechen beginnen; danach würde ich vielleicht auch anfangen, die recht leidenschaftslose Tonaufnahme kritisieren. Aber vorläufig will ich mich einfach dem klingenden Text unterwerfen. Nicht meditieren, noch weniger träumen, – ganz Aufmerksamkeit, ganz Ohr.

Zum Mitlesen:

Aufnahme mit Andras Schiff im externen Fenster HIER aufrufen und sofort zurückgehen, um den Notentext zu verfolgen!

Zitat (Alfred Dürr verweist auf Wilhelm Keller):

Wie Keller (S.169) mit Recht bemerkt, verlangt diese Fuge „mit anderen Maßstäben gemessen zu werden als die meisten anderen Fugen Bachs“. Ursache hierfür ist ein gewisses Understatement; fast möchte ich behaupten, das Auffälligste an ihr sei ihre Unauffälligkeit. Denn schließlich handelt es sich um eine „gelehrte“ Doppelfuge, deren Nachvollzug an den Hörer besondere Ansprüche stellt. Ihre Folge 1. Thema – 2. Thema – Vereinigung beider Themen deutet auf eine natürliche Steigerung, die eine entsprechende Hörerwartung zur Folge hat – eine Erwartung, die Bach andernorts durchaus zu erfüllen versteht: (…).

Noch einmal: in Richtung auf ein Informierteres Mitlesen derselben Noten:

 

Hinweis zu den farbigen Einzeichnungen: sie betreffen ausschließlich die Orientierung im Formablauf. Rot (senkrechte Striche): die Abschnitte, römische Zahlen: die Durchführungen (jeweils vollständige Themendarstellung in jeder Stimme). Grün: Hinweis, welche Stimme das Thema vorträgt, S(opran), B(ass), A(lt). Umrahmende Schrägstriche am Buchstaben bezeichnen den „überzähligen“ Einsatz. Die scheinbare Unbestimmtheit in Takt 61 rührt daher, dass das neue Thema dieses Teils III auf dem dritten Achtel einsetzt, Teil II aber auf dem Niederschlag bzw. der Auflösung des Vorhalts auf dem zweiten Achtel endet (daher auch das +Zeichen).

Damit die äußere Form auch für Nicht-Notenleser klar vor dem inneren Auge steht, sollen hier die Zeitangaben für die obige Aufnahme folgen:

A I + II Verarbeitung des ersten Themas allein (T. 1 bis 61+) 0:00 bis 2:12

B III Verarbeitung des zweiten Themas allein (T. 61+ bis 96) 2:12 bis 3:34

C IV + V Kombination beider Themen (T. 97 bis 143) 3:34 bis 5:33 (Ende)

Trotz dieser plausiblen Dreiteiligkeit, die ich in Anlehnung an Alfred Dürr aufgelistet habe, kann man sich von Ludwig Czaczkes anhand detaillierter Kadenzanalysen überzeugen lassen (Bd.2 Seite 216) , dass eine große Zweiteiligkeit vorliegt, bzw. von Bach gedacht ist, nämlich A: I + II und B: III + IV + V . Damit will ich allerdings den eifrigen Hörer (und Leser) hier nicht aufhalten. Wir wissen nicht, wie Bach „gehört“ hat, und ob er die Form genau so „gehört“ hat, wie er sie beim Komponieren realisiert hat. Ob er die Durchführungen innerlich nummeriert hat…?  Sicherlich hat er ihre Verkettung miteinander nicht dem schöpferischen Moment überlassen. Und enger verkettet sind I + II auf der einen Seite, III, IV und V auf der anderen Seite. Es ist kein Sakrileg darüber nachzudenken – und auch die folgende Geschichte nicht überzubewerten:

Bey Anhörung einer starck besetzten u. vielstimmigen Fuge, wuste er bald, nach den ersten Eintritten der Thematum, vorherzusagen, was für contrapuncktische Künste möglich anzubringen wären u. was der Componist auch von Rechtswegen anbringen müste, u. bey solcher Gelegenheit, wenn ich bey ihm stand, u. er seine Vermuthungen gegen mich geäußert hatte, freute er sich u. stieß mich an, als seine Erwartungen eintrafen.

Quelle Carl Philipp Emanuel Bach über seinen Vater an J. N. Forkel in Göttingen , Hamburg Ende 1774 III/801

Die „contrapuncktischen Künste“ sind nicht das Entscheidende, und die beiden Themen, die in unserem Fall bei Durchführung IV „überraschenderweise“ so schön zusammenpassen, sind natürlich im Kopf des Komponisten gleichzeitig entstanden, aufeinander bezogen, komplementär, das eine mit Sprüngen versehen, das andere sich chromatisch hinab- und hinaufwindend. Und ähnlich ging es mit anderen Kontrapunkten. Der versierte Komponist weiß also auch, wenn Durchführung III mit dem neuen (chromatischen) Thema beginnt, dass dieses – nachdem es als Fuge ausgearbeitet wurde – auch mit dem Hauptthema der Durchführungen I und II eine Ehe eingehen wird.

Was ist dann „das Entscheidende“?

Das stellt sich erst in der kontinuierlichen Arbeit heraus. Die Fuge ist schwer zu lernen, zumal wenn man eine im Detail sinnvolle Phrasierung realisieren will. Man braucht einige Zeit, um die Fingersätze sicher einzuüben, so dass auch die Mittelstimme, die ja zum Teil wechselnd in der linken oder rechten Hand gestaltet wird, natürlich und kantabel verläuft.

Was macht eigentlich Andras Schiff? Spielt er ein durchgehendes Legato, nahe am Non-Legato? Am Schluss versucht er – eigentlich anders als von Bach angelegt – einen Höhepunkt über Marcatospiel und Stärkung der Basslinie zu erreichen. Eigentlich unnötig, andererseits auch wirkungsvoll. Ich will diesen großen Künstler nicht abwerten, bin aber sicher, dass man sich in Interpretationsfragen auch ganz anders entscheiden kann. Um es kurz zu begründen: meine Phrasierung stammt aus 1985, als ich in Bachs Geburtstagsjahr zum erstenmal einen Gesamtdurchgang durchs Wohltemperierte Klavier unternahm. Nach wie vor finde ich die damals gewählte Phrasierung in Ordnung. Der Charakter des Stückes ist für mich durchaus leicht, elfenhaft schwebend (nicht „gigantisch“!). Andere Assoziation: Schmetterling. Man sieht, dass kein Aufstieg ohne Abstieg ist, oder Ab und Auf,  ganz typisch auch im zweiten Thema mit dem chromatischen Quartgang abwärts und aufwärts zum Ausgangspunkt (mit Trillerbestätigung und dennoch wieder zurück). Oder schauen wir auf den Aufbau der Exposition (Durchführung I):

 Übe-Noten

Man könnte sagen: der ganze Aufbau führt eigentlich zu einer (durch Kontrapunkte angereicherten) Wiederkehr des Haupthemas in gleicher Lage wie am Anfang, allerdings in der Altstimme (überzähliger Einsatz Takt 19). Nachdem der Bass es bereits in gleicher Tonart präsentiert hatte (ab Takt 13). (Die abweichende Bindung der drei ersten Töne – statt der zwei wie sonst – bleibt unauffällig und ist durch die Zweierbindung im Sopran begründet, die nicht konterkariert werden soll.)

Ähnlich könnte man die Durchführung II beschreiben: Beginn Dominanttonart (wie Takt 5) im Bass, ebenfalls Takt 44 im Sopran; überzählig die Wiederkehr Takt 55 im Bass und zwar in der Grundtonart, plus zwei Takte zur phrygischen Kadenz, die das neue Fugenthema heraufbeschwört.

Quellen Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel 1998 (Seite 386 u.a.)

Ludwig Czackes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers Band II Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982 ( Seite 216)

Nachwort

Die Assoziation „Schmetterling“ kam nicht ganz aus heiterem Himmel: Die „Pièces de Clavecin“ von Couperin waren Bach vertraut, aber man darf annehmen, dass ihn zuweilen auch der reale Anblick von Schmetterlingen bewegte. Und ich muss zugeben, dass ich zuerst an ein „Slip Jig“ von Tommy Potts gedacht habe (siehe hier), und schon deshalb stelle ich mir die Bach-Fuge etwas schneller vor als bei Andras Schiff. Das ist aber rein subjektiv. Da ich weiß, dass z.B. das Zwischenspielmotiv der Fuge in Fis-dur (BWV 882) von Rameau stammt, will ich mich selbstverständlich weniger auf meinen irischen Zeitgenossen berufen als auf einen französischen Joh. Seb. Bachs, nämlich Couperin. Aber wie gesagt: nur als Assoziation.

 Couperin

Wenn ich nochmal auf Dürrs Wort vom „Understatement“ verweisen darf, – er sagt am Ende seiner Analyse auch:

Offenbar zielte Bachs Absicht in dieser Fuge nicht auf solche Steigerungseffekte (denn gegen die Annahme eines unreifen Frühwerks spricht die planvolle Disposition). So könnte es sein, daß gerade die äußerliche Unscheinbarkeit eines architektonisch durchkonstruierten Werks sein Ziel war – und vielleicht folgt es nicht ganz zufällig auf die Prachtentfaltung des As-Dur-Satzpaares, gleichsam als Gegenstück. (Zitat Dürr a.a.O. Seite 390)

Ich finde es noch naheliegender zu vermuten, dass diese Fuge die Antwort ist auf das wild bewegte, exaltiert emotionale Praeludium, das unmittelbar vorangegangen ist. Eine Antwort im Sinne des weisen LAOTSE. Gigantisch wie der Gedanke vom Wasser.

Andere Interpretationen an Klavier und Cembalo HIER

Zurück in die Zukunft

Oder: Vergegenwärtigung

Den folgenden Absatz schrieb ich am 19. November 2016. (Ich fand ihn wieder, als ich mich aufs neue an eine Musik erinnerte, die mir aufs neue verloren schien : hier.)

Erinnerung

Da ich jetzt die LP der Marienvesper mit dem Aachener Domchor in Händen hielt, – wie die Qualität nach heutigen Maßstab zu beurteilen wäre, weiß ich nicht (ich lege die LP vorsichtshalber nicht auf). Aber ich erinnere mich bei dieser Gelegenheit an die unvergessliche Aufführung eines französischen Chorwerkes, das mich in rhythmischer Hinsicht faszinierte, im Aachener Dom. Tanzrhythmen oder so etwas wie ein daktylisches Versmaß, eher langsam, oft hintereinander, so dass es eine eigene rhythmische Qualität gewann, in homophonem Zusammenhang. Eindeutig französisch, Lully-Zeit, es war in den Jahren, als wir auch Chorwerke von Francesco Cavalli einspielten. Ich habe den Namen –  Michel-Richard de Lalande muss es gewesen sein! – und höre alles, was ich mit William Christie auf youtube zu fassen kriege. Ja, dieser Komponist war es! Unvergleichlich. Wie allenfalls Rameau oder Campra, aber diese nicht im geistlichen Bereich. Gerade das macht den Zauber aus, diese Rhythmen im Aachener Dom.

Jetzt war es unabweisbar: Diese Musik muss ich wieder um mich haben, genau so wie eine völlig andere, die ich bei einer Aufnahmereise am Ohrid-See kennengelernt habe, – albanische Musik -, später hatten wir das Ensemble in Köln in einer WDR-Nachtmusik, elektrisierende Klänge. Beides unerhörte Musik, die eine durch den Rhythmus, die andere durch die Polyphonie. Ich schreibe erst weiter, wenn ich das präzisieren kann. Es scheint mir plötzlich keine Privatsache mehr, die nur aus meiner zufälligen Biographie hervorgeht. Waren es nicht die Jahrzehnte der (Wieder-)Entdeckungen, in der Alten Musik wie in der „ethnologisch motivierten“? So dass man sich fühlte wie Humboldt, im Zuge einer allmählichen Erschließung der Welt? Und heute ist es alles da, für jeden greifbar, ja, jeder kann ganz leicht daran teilhaben, – aber niemand sehnt sich mehr danach! Ist das möglich: man erzählt von himmlischen Paradiesen, an denen man teilhatte, und jemand sagt: soso …  dann bestell sie dir doch.

Versandbestätigung vom 07.08.2018 · an jan.reichow@……..

 

Guten Tag,

folgende Artikel sind unterwegs zu Ihnen:

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8237577 Delalande: Te Deum 1
8237581 Delalande: Petite Motets 1

Es ist allerdings dann doch nicht die Musik, auf deren Auferstehung ich hoffte… Ein Hauch vielleicht in Tr. 6 – kaum 50 Sekunden – „Tu Rex gloriae, Christe“. Letztlich nur viele, allzu kurze Stücke. Aber wunderbarer Abschluss Tr. 12 mit Veronique Gens: „Dignare Domine“ + Terzett „Miserere“ und Tr. 13 Chor „In te Domine speravi“ rhythmischer Elan.

Zum Vergleich auch auf youtube (in anderer Aufnahme) abrufbar: hier.

Und genauso die albanische Musik… warum denn nicht? Hier. Ist es vielleicht das, was du meinst? Ein himmlisches Paradies, möglichst im Diesseits? Na ja, die Geschmäcker sind verschieden.

Die Aufmachung der CD finde ich ungünstig. Sie erinnert an die programmatisch positive Stimmungsmache der Kultur im alten Ostblock. Die allzeit fröhlich, zum Fest gerüstete junge Bäuerin. Man liest eine englische Titelzeile, die nichts, aber auch gar nichts von den Gefühlen eines Liedes verrät, überhaupt erfährt man erst im unleserlichen Kleinschriftbereich, dass es sich insgesamt um den „Southern Albanian Song“ handelt. Und endlich entdeckt man im Booklet zu Tr. 3 die titelgebende Zeile und das schöne poetische Umfeld:

Es ist tatsächlich eine wunderschönes Lied, von Solo-Frauenstimmen im klagenden Wechselgesang wie auch in paralleler Zweistimmigkeit vorgetragen, Tr. 3 . Leider endet sie als „Abbruch“. Übrigens erinnert mich diese Musik wiederum an ein weit zurückliegendes Musikerlebnis, als ich Marius Schneider noch nicht persönlich kannte, nur aus dem Radio. Seine Sendung Liebesklage und Totenklage mit einer Totenklage, einer Form chaotischer Musik mit weitschweifenden Klarinetten- und Geigenmelodien samt Schafblöken und Hundebellen, die kein Ende zu nehmen schien, – aber  von den griechischen Inseln (?) stammensollte. In der Tat aber ist es, wie mir später schien,  eben dieser „albanische“ Stil, der auch in Nordgriechenland zu finden ist. Tr.8 „Dearest Mother“ Trauer im fremden Land, fern der Heimat, absteigende Glissandotöne und „zu tiefes“ Singen. Tr.9 Klarinettensolo über Bordun auch „zu tief“, Kommentar:

 Laver Bariu? hier

16.10.1983

Weiteres zur albanischen Polyphonie

Eine andere Welt (kein Paradies)

„But you need more than two people to sing…“ POLYPHONIA ab 5:30

Was mir auffiel, während ich meinen eigenen Aberrationen eine Linie zu geben suchte, war folgendes: eigentlich wollte ich etwas Triftiges über Freiheit verschriftlichen. Oder auch über den Wunsch nach Befreiung, zu dem in den 60er Jahren so vieles passte, das mich in der Realität beeindruckte. Und heute (inzwischen ist der 11. August) wieder in aller Frühe, als das Tageblatt eine ganze Seite den Lügen Trumps widmete (Ulli Tückmantel) und dabei das kleine Buch von Hannah Arendt eine besondere Rolle spielte. Ich könnte also hier anknüpfen, müsste aber auch wieder die Buchhandlung Jahn anrufen, bevor die Duo-Probe beginnt… (Bücher möglichst immer auf diesem Wege.)

(Fortsetzung folgt – neuerdings tatsächlich am besten hier)

Gedrücktes Lesen

Irritierender Text mit nützlichen Noten

  

Ich kann Gedrucktes lesen, ja, und ich lese gern. Sehr schöne, vom Autor selbst gesetzte Beispiele, gute Übungen zur Harmonie- und Kontrapunktlehre, – man kann sich stundenlang damit am Klavier beschäftigen, Tasten drückend, und man ist vielleicht bereit, eine neue oder erweiterte Terminologie zu erlernen. Ornamentaler und comprehensiver Kontrapunkt, nie gehört, aber es leuchtet ein. Krebskanon, Spiegelfuge, sehr präzise Beobachtungen, dafür opfere ich gern meine Zeit, vor allem, wenn es um Bach geht. Aber die Seite davor hat mir gerade deswegen zu schaffen gemacht, – so kann man es einfach nicht sagen:

Natürlich hat Bach viel nachgesonnen, aber darf man wichtige Aussagen seines Sohnes so lässig zitieren? Folgendes steht in den Bach-Dokumenten:

Es geht darum, welche Ausbildung Bach als Kind gehabt haben mochte („Des seeligen Unterricht in Ordruf mag wohl einen Organisten zum Vorwurf gehabt haben u. weiter nichts.“) Dann geht es um die Vorbilder: Werke und Meister, die er geliebt und studiert hat. Aber auch um die Betonung der eigenen Zusätze. Schließlich heißt es sogar : „Blos eigenes Nachsinnen hat ihn schon in seiner Jugend zum reinen u. starcken Fugisten gemacht.“ Trotzdem noch einmal: „Obige Favoriten waren alle starcke Fugisten.“

Ich glaube nicht, dass es noch eine andere Quelle gibt, aus der im Wortlaut hervorgeht, dass Bach „oft in tiefes Nachsinnen  verfallen sei“; dazu assoziiert man eher Bruckner, der beim Zählen von Fensterfronten außer sich geriet. Ein ganz anderer Fall also! Kurz: so geht man nicht mit Zitaten um. Es handelt sich hier um ein Buch, nicht um einen Al-fresco-Gesprächsbeitrag.

Das Buch wimmelt allerdings von Druckfehlern, so dass man sich unwillkürlich fragt, ob der Autor keine Freunde oder Schüler hat, die ihm beim Korrekturlesen behilflich sein könnten. Das Internet würde in jedem Fall helfen, wenn man nicht genau weiß, ob sich Lessings Vorname Gottholt (S.29) mit t oder d schreibt, ob zu Brecht eher ein Bertolt oder ein Bertholt (S.86) passt, ob es Quatrocento (S.46), Bononcini oder Buononcini (S.62) heißt, ob Bachs frühes Capriccio wirklich ein „Adagiosissimo“ enthält und der Bruder als „fratello diletissimo“ bezeichnet wird, ob man von einer zweiten Schicht des Verborgenen sprechen kann, wenn man auf der vorhergehenden Seite „die erste Schicht des Vorborgenden“ (S.134) als technisches Geheimnis eingeführt hat, den Maler Holbein jedesmal einen Hohlbein (S.144) nennt, und wenn – ganz unbegreiflich – im Text (S.79) sowie im Notenbeispiel (S.80) der Kanon „Oh wie wohl ist mir am Abend“ mit der zweiten Zeile „Wenn von fern die Glocken läuten“ (statt „Wenn zur Ruh…“) zitiert wird, sogar mit ausdrücklichem Bezug auf Thomas Mann, der den Kanontext im Doktor Faustus (Ende Kapitel IV) durchaus korrekt wiedergibt.

Will man diesem Autor – bei allen guten Bemerkungen und anregenden Ideen zur Kontrapunktik – auch nur einen Moment glauben, was er über die „Kunst der Fuge“ und insbesondere über den unvollendeten letzten Contrapunctus resümierend schreibt?

Der Weg vom Contrapunctus 8 zum Contrapunctus 11 endet mit einem Doppelpunkt. Es stellt sich nämlich die Frage, ob eine strenge Komplettspiegelung in allen Stimmen, die sich immer und immer wieder andeutet, die sich das Werk sozusagen selbst abringt, überhaupt möglich ist. Die Antwort ist in den Contrapunctus 17 und 18 gegeben. Sie sind offenkundig der Fluchtpunkt der kontrapunktisch-formalen Bewegung der Kunst der Fuge, die den Spiegel zum Thema hat. Auf den vollständigen Spiegel hält der Weg, den die Kunst der Fuge bis hierhin zurückgelegt hat, zu. Das ist das dicht geknüpfte Entwicklungsband, das die Kunst der Fuge von einer exemplarischen Lehrwerks-Sammlung zu einem formal kohärenten Zyklus erhebt. Der letzte, unvollendete Contrapunctus 19 aber würde nur angehängt sein und so die zentralperspektivische Anlage ruinieren. Ohne Frage ist der Schluß spektakulär: während der Tripel- (oder Quadrupel-Fuge) [sic], die das Anagramm B-A-C-H implementiert, wird im Moment der Themenvereinigung der Meister abberufen: „Vor deinen Thron tret ich hiermit“. Das ist von theatralischer Wirkung und steht in der Nachfolge spätromantischer Bach-Glorifizierung im Geiste Albert Schweitzers. Auch wenn auf den ersten Blick es weniger effektvoll ist, mit dem Contrapunctus 18 in offener quintlage [sic] zu enden: weniger berührend ist es nicht, ganz im Gegenteil. Man muß nur bereit sein, die Kunst der Fuge nicht trotz, sondern wegen ihrer Strenge als Trauergesang zu verstehen und zu empfinden. Ich werde später darauf zurückkommen. (S.128f)

Quelle Volkhardt Preuß: Spiegel und Träne / Kontrapunktische Strenge und der Affekt der Trauer / 1.Teil / BoD Books on Demand, Norderstedt (2017)

Über den Hinweis auf die Quintlage bin ich froh (und denke an den Schluss der großen C-dur-Fuge für Violine Solo BWV 2005). Alles andere finde ich irreführend oder falsch. Der Autor hat offenbar nichts anderes als Schweitzer gelesen. Wenigstens den Mythos der Abberufung Bachs in der unvollendeten Fuge  („im Moment der Themenvereinigung“) hätte er deutlich revidieren müssen. Keinesfalls aber von theatralischer Wirkung reden, – die Worte „spektakulär oder „weniger effektvoll“ sind deplatziert. Schlicht hanebüchen ist es, den unvollendeten Contrapunctus zum bloßen Anhängsel herabzustufen, das „die zentralperspektivische Anlage ruinieren“ müsste. Eine Anlage, die dem Werk doch erst von diesem Autor übergestülpt wurde.

Das gleiche gilt für den Schlussteil des Buches mit der Gleichsetzung von Träne und Spiegel, samt den absurden Bild-Interpretationen. Wozu gibt es eigentlich die Fülle kompetenter Sekundärliteratur, die man zu Rate ziehen könnte, inklusive Wikipedia?

Im konvexen Spiegel der Arnolfini-Hochzeit des Jan van Eyck werden nicht wir „angeschaut als jemand, der sich in ihrem privaten Gemach befindet und vom Spiegel refektiert [sic] wird“. Der Maler selbst ist im Spiegel zu sehen, wie man bei Wikipedia nachvollziehen kann ( hier ), vielleicht auch noch einige Trauzeugen. Warum sollten wir als Bildbetrachter mitbedacht sein? Zumal der Maler expressis verbis eher den hermetischen Charakter betont, indem er über diesen Spiegel die Inschrift setzt  Johannes de Eyck fuit hic (= war hier dabei), nicht wie üblicherweise sonst: Johannes de Eyck fecit (= hat dies gemacht).

Danach absurde Seiten über Tränen, die an gekrümmte Spiegel erinnern sollen, besonders auf dem schmerzlich gebogenen Gesicht der Mutter Maria, gemalt von „Hohlbein [sic] dem älteren“. Schließlich noch als einzelne Glasperle auf der hölzernen Wange einer Marienstatue, – als „konvexe Tränenkugel“ definiert, damit es passt.

Man fühlt sich hinters Licht geführt, man glaubt nichts mehr; zumal die vielen Druckfehler auf mangelnde Sorgfalt schließen lassen. Nicht nur beim Schreiben und Drucken. Es be-drückt einen zunehmend beim Lesen. Und nur die Notenbeispiele, samt guten analytischen Beobachtungen, richten einen sporadisch wieder auf. Ein Rätsel.

WDR 3 am Sonntagmorgen

Notiz beim Frühstück

Geistliche Musik, sehr inhaltsreiche Ansage zur Bach-Kantate BWV 107. Die Sendung – die Tatsache, dass dieses Programm existiert und überhaupt eine Bach-Kantate gesendet wird – ist mir viel wert. Aber durchaus nicht, weil ich fromm bin, sondern weil diese Musik mich seit meinem sagen wir 12. Lebensjahr interessiert. Ich will auch das, was eben erzählt wurde, nachvollziehen.

Ich suche auf dem Smartphone den Wikipedia-Text (es verzögert sich, weil ich eingebe „Was betrübst du dich, meine Seele“ statt „Was willst du dich betrüben“) und finde schließlich nicht nur den korrekten Titel, sondern auch genau dieselbe Aufnahme (mit Herreweghe). Ich gehe zum Computer, um das ganze Umfeld (Pergolesi z.B.) im WDR3-Programm zu sehen, da unsere Hörzu mal wieder kein Radioprogramm enthält. Es dauert erstaunlich lange, ehe ich im WDR-Internet die richtige (WDR3!) Seite finde. Und dort fesselt mich als erstes das Orgelpfeifen-Outfit, dann aber gleich das fettgedruckte distanzlose Motto. Unglaublich, ist das ernst gemeint, ironisch oder herablassend? Für mich als Hörer ist das gewiss nicht ersonnen. Aber für wen denn – um Gottes willen?!!! Dergleichen denkt sich keine Musikredaktion aus, das kann nur jemand erfinden, der mit solcher Musik nichts zu tun hat, jedoch glaubt, ein entsprechendes Publikum einschätzen und ansprechen zu können. Vermutlich ein Marketing-Unternehmen von außerhalb.

Zuerst bekommt die Seele ihren Balsam – und dann kann der Sonntag beginnen! Die Geistliche Musik auf WDR 3 lässt die Widrigkeiten des Alltags vergessen und lenkt den Blick auf Höheres und Überzeitliches.

Unglaublich. Abgesehen vom Kitschgeschmack, der sich hier mühsam zu maskieren sucht: es klingt auch wie eine Entschuldigung. Der Sonntag beginnt erst nach der (Ein-) Balsamierung der Gläubigen. Danach kann man die Seele baumeln lassen, die Augen nach oben drehen. Mit dem Leben hat diese Musik nichts zu tun. Man stelle sich nur lebhaft den Blick der Leute vor, wenn er sich auf Höheres und Überzeitliches richtet, vielleicht so ähnlich wie den Blick der heiligen Theresa von Bernini. Das schreit nach schonungsloser Aufklärung, nein, nach verschärfter Psycho-Analyse. Natürlich interessiert uns immer, was ausgewiesenen Laien so einfällt, wenn sie sich zu Alter Musik oder allgemein zur Klassik äußern. Man kann sie ja nur für diese an sich indiskutable Musik gewinnen, wenn man weiß, „wo sie abgeholt werden müssen“. Aber ist es deshalb erlaubt, dass sich der Bock zum Gärtner macht?

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Joh. Seb. Bach Was willst du dich betrüben BWV 107 Wikipedia HIER.

Eine ganz andere Geschichte ist es übrigens, wenn man tatsächlich wagt, einen „Bock“, der guten Willens und eines ehrlichen Wortes mächtig ist, herbeizubitten und zu ermutigen, alles zu sagen, was er Bach beim Kantatenschreiben an Absichten und Hemmnissen unterstellt. Und all dies in einem möglichst lockeren Ton, den viele Leute (Geistliche-Musik-Konsumenten) vielleicht gar nicht so witzig finden, aber zumindest herrlich gewagt. Was dem verstaubten Image des sehr alten Meisters doch nicht ernsthaft schaden kann.

Vielleicht zeigt sich daran, welcher Überdruss den heutigen Kabarettschreiber anficht, der zielsicher das Vergnügen anderer berechnen muss. Immer wieder. Da ist es ihm recht, dem eigenen Widerstreben nun gutwillig – vermutlich gegen Honorar – entgegenzuwirken.

Das Erstaunlichste jedoch, welche Wirkung, unabhängig von allen Worten, die Wiederholung der Bachschen Melodiephrasen entfaltet. Es ist genau das, was man in jeder guten Musik beobachten kann. Beim ersten Mal verfehlt der Hörer fast alles; er weiß vor Überfülle nicht, was er greifen soll und begreift fast gar nichts.

Und dieser Nebeneffekt, in allem Geschwätz doch eine Unmenge von motivischen Strohhalmen gereicht zu bekommen, ist auch hier greifbar und bleibt, wenn der süffisante, scheinbar faktenreiche Text längst vergessen ist.

ZITAT Original-Pressetext

Nicht erst bei Cindy & Bert heißt es „Immer wieder sonntags“, sondern bereits zweieinhalb Jahrhunderte zuvor beim Leipziger Thomaskantor Johann Sebastian Bach. Dann nämlich steht in aller Regel eine neue Kantate für den Gottesdienst an. Manchmal vertonte Bach aber auch weltliche Texte wie im Falle von „Ich bin in mir vergnügt“. Sehr zur Freude von Autor Martin Zingsheim…

Zum Nachhören HIER.

Kann man Ockeghem verstehen?

Ein Versuch

Zunächst die Info zur Frage: Was weiß man über Ockeghem? Siehe Wikipedia hier. Zitat:

Die historische Bedeutung von Johannes Ockeghem erschöpft sich jedoch nicht in seiner besonderen Kunst satztechnischer Mittel, sondern sie beruht vor allem auf der Tatsache, dass er den polyphonen Stil der franko-flämischen Musik nach allen Richtungen hin entwickelt hat und damit den nachfolgenden Generationen von Komponisten den Weg bereitet hat. Die Musik Ockeghems hat zu jener klassischen Vokalpolyphonie geführt, welche die europäische Musik für mehr als ein Jahrhundert geprägt hat.

Man kann nicht erwarten, dass ein Stück, das – sagen wir – um 1480 komponiert wurde, von uns als schön empfunden wird. Vielleicht macht es uns nur neugierig, nach welchen Prinzipien es komponiert wurde. Darum lese ich eine Analyse. Übrigens ohne zu wissen, welches Ansehen der Autor in Fachkreisen genießt. Ich verlasse mich auf die offenbar positive Einschätzung seitens der Zeitschrift „Musik & Ästhetik“.

Für das Bild kann ich nichts. Dieselbe Youtube-Aufnahme HIER im externen Fenster, damit man die Noten zum Mitlesen anklicken kann. Zum Ensemble Beauty Farm hier.

Dieselbe Youtube-Aufnahme Hier im externen Fenster…

Man muss üben, mit den Aufnahmen und dem gleichzeitigen Notenlesen umzugehen. Man ist also gezwungen, sie oft zu hören. Man wird dabei u.a. feststellen, dass nicht alle gesungenen Töne mit den geschriebenen übereinstimmen (statt E im Bass immer ES, in der Oberstimme gelegentlich, aus B statt H oder umgekehrt, Takt 15 DES, statt zweier Achtelnoten nur die erste als Viertel usw., – gibt es überhaupt eine verbindliche Übertragung des Notenwortlauts in moderne Notation?). Überraschend ist wahrscheinlich auch das Tempo des Ablaufes; man hat mit einem ruhigeren Gang der Ereignisse gerechnet. Ich nehme vorweg, was der Autor der Analyse in seiner Conclusio zu möglichen Aufführungen solcher Kompositionen geschrieben hat:

Varietas und Struktur, so scheint es, sind zwei Seiten einer Medaille. So lässt sich zwar eine im Sinne der varietas angestrebte Vielfalt an Kadenzen, Satzarten, Raumverteiliung der Stimmen und modalen Implikationen erkennen. Diese Vielfalt aber, mit ratio kultiviert, strukturiert wiederum die Musik und generiert eine plastische, dynamische und beziehungsreiche Form.

Eine Problematik sei zum Schluss noch angesprochen: Wie kann man eine derart plastisch komponierte Musik ebenso plastisch zum Klingen bringen? Ernüchterung stellt sich ein, wenn man auf die wenigen verfügbaren Aufnahmen zurückgreift: Ihr ästhetisches Ideal ist von der Forderung nach varietas, die als rhetorische Kategorie schon in der Antike dezidiert auch die pronuntiatio umfasst, denkbar weit entfernt. Weit eher scheint die überwiegende Mehrheit der Interpreten noch immer dem von Besseler und seiner Generation geprägten Bild der „gleichmäßig-ruhige[n] Mächtigkeit verhaftet: überspitzt gesagt mit einem immer gleichen Klangfluss ohne erkennbaren Willen zur Phrasierung, dynamischen Gestaltung und Artikulation – von Verzierungen ganz zu schweigen. Fast alle Ensembles beschränken musica ficta auf die Schlusskadenzen, dabei böte sich gerade hierdurch wiederum die Möglichkeit sowohl der plastischen Gliederung als auch der varietas durch die Farbenvielfalt. Viele Quellen sprechen bekanntermaßen für einen deutlich exzessiveren Gebrauch an musica ficta als heute üblich. (*Anmkg.) Wie wäre es etwa, man würde in Takt 38 im Bassus aufgrund der syncopatio zunächst und mit Beginn der neuen Phrase wieder singen – und so die Phrasen in den Außenstimmen deutlich voreinander absetzen? Käme in Brevis 36 im Sinne einer geflohenen Kadenz sogar ein verminderter Quartsprung in Frage, so wie er in manchen Tabulaturen des 16. Jahrhunderts nachzuweisen ist? Ist das notierte es demnach nicht zuvorderst ein fa supra la , sondern ein gezielt eingesetztes Ausdrucksmittel?

Es sind eigentlich diese Sätze, die mich veranlasst haben, den ganzen Aufsatz genauer anzuschauen. Dazu die Tatsache, dass 2 Aufnahmen greifbar sind, ohne dass ich einstweilen sagen kann, ob sie unter das Verdikt des (allwissenden?) Autors fallen oder nicht. Ich habe z.B. in Takt 15 im Bassus ein“Des“ gehört und frage mich, ob es vielleicht aus der Anmerkung, die ich jetzt noch nachliefern werde, erklärbar ist.

*Anmerkung:

Tinctoris bestätigt beispielsweise die Akzeptanz verminderter Oktaven im Kontext einer Kadenz. „Indeed, perfect concords, which are made imperfect or superfluous by a chromatic semitone, that is, by alteration, must be avoided, although I am aware that almost all composers use these above all or half or a larger part of note defining the measure and immediately preceding a perfection. (Tinctoris etc. Quellenangabe an Ort und Stelle).

Mit diesen Ausführungen sowie mit dem Auffinden der beiden Klangbeispiele begann überhaupt mein Interesse an dem ganzen Artikel. Zusätzlich motiviert durch den Hinweis auf Heinrich Besseler und die Erinnerung, wie sehr mich – wider Willen – sein Buch über die Musik des Mittelalters und der Renaissance bei der Vorbereitung meiner Musikwissenschaftsprüfung 1970 beeindruckt hat. Solche Irrtümer interessieren mich.

Ich beginne also mit der Rekapitulation meines eigenen Wissensstandes von damals, den ich wenig hoch bewerte, da er sich nicht auf klingende Musik bezog, sondern auf Notenbeispiele, Bilder und beschreibende Texte. Zunächst Besseler:

    

Quelle Die Musik des Mittelalters und der Renaissance / von Dr. Heinrich Besseler / Potsdam Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion M.B.H. 1931

Man kann der Wikipedia-Biographie Besselers hier schnell entnehmen, was ihn in diesen Jahren sonst noch beschäftigte. Und auch an meinen Vater muss ich denken, der diese Handbücher der Musikwissenschaft verwahrte; im vorliegenden Band war auch noch ein entsprechendes Handbuch der Kulturgeschichte mit einem Prospekt angekündigt. Hätte ich es in den 50er Jahren entdeckt, wäre ich begeistert gewesen; es gab noch keine Kriterien, Nazi-Literatur zu identifizieren.

  

Mit Hans-Joachim Moser stand es nicht viel anders. Sein Lehrbuch der Musikgeschichte hatte ich mir zum 6.12.1954 gewünscht, und es trägt meine deutlichen Arbeitsspuren; niemand fragte mich: warum? du hast doch keine Ahnung, wie das klingt!? (Doch, hätte ich widersprochen, denn ich kannte und liebte den Satz „Innsbruck, ich muss dich lassen“… so ähnlich sollte das möglichst alles klingen.)

 Max Hesse Verlag Berlin 1936

Ich wollte eigentlich jeden Winkel der Musikgeschichte kennenlernen. Und ein kleines, umfassend angelegtes Buch gab den rechten Thrill, zumal es von der Frühzeit bis in die Gegenwart führte, und zwar am Leitfaden des lateinischen Messetextes. Ich entdeckte es im September 1958:

Quelle Thrasybulos Georgiades: Musik und Sprache Das Werden der abendländischen Musik Dargestellt an der Vertonung der Messe / Berlin Göttingen Heidelberg Springer-Verlag 1954

Das war die Perspektive, nach der ich suchte. Es war in etwa die Zeit, in der ich auch die Musik (und Kultur) Japans kennenlernte und überhaupt eine Sehnsucht nach dem Neuen und Fremden entwickelte.

Bei diesem Punkt angelangt, scheint mir am frühen Morgen alles, worauf ich blicke, eine Bestätigung zu liefern, dass ich hier ein lebenswichtiges Thema angerührt habe. Mehrfach bestätigt, während ich nun wieder auf den Anfang des Ockeghem-Artikels schaue, dessen gründliche Lektüre ich zugunsten meiner Vergangenheits-Rekonstruktion aufgeschoben habe. Neben meinem Bett liegt das Büchlein von Rüdiger Safranski über die Wahrheit, aufgeschlagen dort, wo es um die Freiheit geht. Auf dem Wohnzimmertisch die Süddeutsche von gestern, deren großen Afrika-Beitrag von Jonathan Fischer ich gründlicher studieren wollte. Darüberhinaus studiere ich die kleine „Netz-Kolumne“ über den schachspielenden „Türken“, an dessen Stelle heutzutage der E-mail schreibende Automat agieren soll. Und der Ockeghem-Artikel beginnt damit, wie Heinrich Besseler die von Schönberg und Busoni proklamierte Ästhetik der Freiheit in eine über 400 Jahre alte Musik hineinprojiziert.

Ralph BernardyVarietas und ratio in Ockeghems Missa Quinti toni / in: Musik & Ästhetik Heft 87, Juli 2018, Klett-Cotta Stuttgart

In der Tat erweist es sich als wesentlich,diese Grundbegriffe gut zu verstehen: varietas und ratio, und vor allem: nicht zu schnell zu verstehen, was heißen soll: immer wieder die gegebenen Definitionen und die das Verständnis erweiternden Bemerkungen zu „durchdenken“ bzw. zu internalisieren. Ich bin bei der Nachforschung, was es mit dem lateinischen Begriff „redictae“ auf sich hat („melodische Gestalten“), im Internet auf eine sehr nützliche Arbeit gestoßen, die vor allem die alten Formeln der Kompositionstechnik mit späteren, uns vertrauten – etwa durch täglichen Gebrauch am Klavier – zu vergleichen oder zu verbinden: Vom Primat der Melodie / Eine grundlegende Darstellung der Normklauseln / Von Volkhardt Preuß (Hamburg 2017) als pfd HIER. (Nachtrag 22.Juli: Inzwischen hat sich gegenüber dem Autor eine gewisse Skepsis eingestellt. Dazu an anderer Stelle ein Wort.)

Das Ziel des Artikels von Ralph Bernardy: Mit der Analyse zu zeigen, „wie sich varietas und dispositio, also die sorgfältige formale Organisation nach Maßgabe der ratio, einander nicht ausschließen, sondern vielmehr gegenseitig hervorbringen.“ (S.47) „Entscheidend für die formale Struktur ist die Disposition der Kadenzen.“ (S.49)

Ockeghem führt mittels der Kadenzen die Dreiteiligkeit des Kyries auf kleinerer Ebene fort und untergliedert jeden der drei Teile noch einmal in drei Abschnitte, die jeweils mit einer Synkopenkadenz schließen.

Man sieht, dass ich die Sache gutwillig angehe. Trotzdem will ich deutlich machen, welche Stolpersteine sich jemandem in den Weg legen, der in dieser Musik und ihrer Begrifflichkeit nicht zu Hause ist. Es geht um die erste Doppelzeile der Notation:

betrifft also die erste Phrase:

Ich muss die 11 Semibreven zählen können (Ganze Noten), sehe die 2-3-1-Kadenz unter dem Großbuchstaben C (=Zieltonart); 2-3-1 bezeichnet wohl die Intervallfolge nach dem Einklang auf C (=1). Aber was heißt „Klauseltausch“, was „imperfiziert“, was „Ouvert“??? Unmittelbar zuvor habe ich gelesen: „Bsp.1 zeigt die gliedernden perfectiones des Stückes, darunter auch ausfliehende und schwächere Kadenzen ohne Synkopation.“ Ich verstehe es ungefähr, aber nicht perfekt. Kann ich mir selbst helfen? Ist eine „ausfliehende“ Kadenz einer „schwächeren“ ähnlich? Werde ich es im Fortgang von selbst lernen? Zweifellos bedeutet „schwache Zäsur“ das gleiche wie „schwächere Kadenz“. Und wenn der Bass die Sache „imperfiziert“, so wahrscheinlich durch seine Trugschlusswirkung  mittels Ton ES (!)  – oder dadurch, dass dieser nur die Hälfte der Semibrevis aushält, um dann schon ein C folgen zu lassen. (In der Oberstimme – Superius – bleibt natürlich das E gültig, vor und unmittelbar nach dem Basston ES!) Offenbar gibt es „offene“ (ouvert) Kadenzen, vgl. dem Halbschluss der späteren Formenlehre. Als Zwischeninformation empfehle ich einen Blick auf die Webseite von Ulrich Kaiser über Kadenzen: HIER. Mit Hörbeispielen! Zu beachten auch der Terminus „fuggir la cadenza“, ebenso „Klauseltausch“.

In der Folge heißt es: „Einem ähnlichen Muster folgt die zweite Phrase“ sowie „Selbiges gilt für die dritte Phrase“ und schließlich (Achtung: das Wort „ausfliehen“):

Wohlgemerkt schließt erst die letzte Kadenz vollständig. In den ersten beiden Phrasen fliehen zwei bzw. eine der Klauseln durch eine Pause auf der Ultima aus: Der musikalische Diskurs erscheint so durch die graduell stärker werdenden Kadenzen auf sein Ende hin dynamisiert. Alle drei Phrasen des ersten Kyries korrespondieren darüber hinaus durch ihre identische Länge (die Ultima liegt auf ihrer jeweils fünften Brevis).

Ich glaube, ich habe das verstanden… Und im nächsten Text-Abschnitt wird, so scheint es jedenfalls, meine Einschätzung des „Ouvert“ bestätigt:

Da ich hier in dieser Form extensiv zitiere, verweise ich um so dringender auf das Original (siehe Quellenangabe), das ich mir eben nur auf meine Art anverwandeln möchte. (Die Inhalte der Zeitschrift Musik & Ästhetik sind im übrigen auch im Internet zugänglich, wenn auch nicht kostenfrei.)

Die folgende „Synopse der Satzmodelle“ allerdings (a.a.O. Seite 56 Bsp.8) übertrage ich nur deshalb, weil ich sie im Original nicht entziffern kann. Für den musikalischen Normalverbraucher ist es schon schwierig genug, die Notation in alten Schlüsseln mitzudenken; wenn man sie aber zum Vergleich in dem schon oben wiedergegebenen Klaviersatz nachlesen will, müsste man wohl zu allererst die Taktzahl am Anfang jedes Systems erkennen können; dafür bräuchte man Adleraugen oder ein Mikroskop. In der folgenden, leider auch etwas kontrastarmen Wiedergabe genügt aber wohl ein Klick; ich habe zur Sicherheit die Kadenztöne der obigen Fassung in rot nachgetragen:

Zum Verständnis dieser Synopsis bedarf es einiger Erläuterungen, die im Aufsatz ausführlich vorangestellt sind. Nach dem Stichwort Gliederung (durch Kadenzen) folgt Kontrapunkt: da geht es um Techniken z.B. Gegenbewegung, Parallelbewegung, Gymel-Satzmodelle (dazu eine Fußnote, s.u.), schließlich: fuga. Interessant, welchen Arbeitsvorgang der Autor voraussetzt.

Zu Beginn bilden Superius und Tenor ganz klassisch ein autonomes zweistimmiges Gerüst. Die durch die Oktave in der Mitte interpunktierte Serie imperfekter Konsonanzen verläuft hauptsächlich in Gegenbewegung. Ockeghem hat den Satz so entworfen, dass er mit einer dritten Stimme als Dezimensatz funktioniert, der erst mit der Kadenz verlassen wird.

Hat er den Satz tatsächlich wohl auch als „autonomes (!) zweistimmiges Gerüst“ entworfen und dann so, „dass er mit einer dritten Stimme als Dezimensatz funktioniert“? Dieser Dezimensatz jedenfalls ist erstaunlich, und vom Autor schön kenntlich gemacht durch die Notierung über der ersten Zeile „S-B: 10 10 10 10 etc.“ , d.h. Parallelismus in Dezimen zwischen Superior und Bassus. Den Dezimen entsprechen später die Folgen 3 3 3 3 etc., und zum ganzen Komplex gehört die Erläuterung des Begriffs Gymel in der Fußnote:

Also leider nur der Hinweis auf die Erläuterung des Begriffes, den man Wikiseidank hier findet. Im MGG-Lexikon (neu) gibt es tatsächlich einen langen Artikel über Gymel und die zwei Sichtweisen, ich zitiere hier nur den Schlussteil über die widersprüchlichen Auffassungen der Wissenschaft, und zwar so ausführlich, weil die englische (?) Erfindung der „süßen Terzen“ neben dem allbekannten Wechsel zwischen so genannten perfekten und imperfekten Intervallen eine erstaunliche Angelegenheit bleibt:

 MGG Sachteil 3 Sp 1734

Zum Begriff fuga (als „dritte Art der Satzkonstruktion“) schreibt Bernardy S.52f folgendes:

Dieser Satz ist gekennzeichnet durch mehr oder weniger freie Imitation, sukzessiven Einsatz der Stimmen und diesen artikulierende Pausen. Die konsequenteste fuga ist der erste Teil des Christe. Hier wird in der ersten Teilphrase eine 9-tönige Gestalt des Superius in der Unterquinte modal beantwortet.

Die fuga-Einsätze oder -ansätze sind im letzten Notenbeispiel oben durch rechteckige Umrahmungen erkennbar, z.T. auch nach vorne hin offen, da die Themenzitate oder deren Beantwortung nur andeutungsweise gegeben sind.

Ich unterschlage jetzt einen vielleicht wichtigen Teil der vorliegenden Arbeit, indem ich nichts zu Modalität und Tonraum wiedergebe. obwohl – so Bernardy – „Bei einer Messe Ockeghems, die ihren Modus zum Titel hat, … (seine Authentizität vorausgesetzt) eine besondere Erörterung unter modalen Gesichtspunkten zu erwarten“ wäre. Mich interessiert, worin die Attraktivität eines solchen Tonsatzes in der Realität liegt, wenn er also erklingt. In der Rhetorik ginge es um die Kategorie der pronunciatio, die ein Teil der geforderten varietas wäre. Es geht also um den sinnvollen (und ausdruckvollen?) Vortrag. Und nicht nur um Einzeltöne! Ich komme noch einmal auf unser Anfangszitat zurück:

Weit eher scheint die überwiegende Mehrheit der Interpreten noch immer dem von Besseler und seiner Generation geprägten Bild der „gleichmäßig-ruhige[n] Mächtigkeit verhaftet: überspitzt gesagt mit einem immer gleichen Klangfluss ohne erkennbaren Willen zur Phrasierung, dynamischen Gestaltung und Artikulation – von Verzierungen ganz zu schweigen. Fast alle Ensembles beschränken musica ficta auf die Schlusskadenzen, dabei böte sich gerade hierdurch wiederum die Möglichkeit sowohl der plastischen Gliederung als auch der varietas durch die Farbenvielfalt. (Bernardy-Text Seite 59)

Was ist mit musica ficta gemeint? Man lese zunächst bei Wikipedia hier. Und in dem dort gegebenen Link (Brigitte Sydow-Saak):

Die Bezeichnungen musica falsa bzw. ficta erscheinen im gesamten Zeitraum
ihrer Verwendung (etwa vom späten 12. Jh. bis zum 17. Jh.) in gleichem Bedeutungszusammenhang, nämlich in Verbindung mit der theoretischen Begründung oder praktischen Setzung von Akzidentien zunächst im Rahmen des Hexachords, später, nachdem dieses obsolet geworden war, der an seine Stelle getretenen Skalen.

Handelt es sich bei den möglichen „Akzidentien“ vielleicht doch nicht nur um Varianten von Einzeltönen? Sondern darüberhinaus um den Einsatz (Zusatz) freierer Floskeln, oder etwa um Klänge, Klangfarben, Intensitäten, dynamische Veränderungen?

Das ist nur eine Suggestion, eine Intuition. Ich habe natürlich keinerlei Beleg dafür. (JR)

Ein Bild zu Ockeghems Aufführungspraxis:

 nach MGG 2004 Bd 12 Sp.1286

Die zugehörige Beschreibung in The New Grove 1980 (1995) 492:

ER wäre also der mit Brille…

Knabenstimmen

Zum Klang der Alten Musik

Wir haben früher oft über Vor- und Nachteile der Knabenstimmen in der Aufführungspraxis alter Musik diskutiert, auch über die Solisten der Tölzer. Oft begeistert, zuweilen mit Wehmut einiger Sängerinnen gedenkend, die wir in gleichen Partien erlebt hatten. An einem Faktum war nicht zu rütteln: die Vorliebe für den Klang der Knaben entsprach dem Brauch früherer Zeiten, und es gab hinreißende Leistungen.

 

Eine Dokumentation, die 2006 in kleiner Auflage erschien.  Das Zitat rechts unten wird im folgenden ausführlich wiedergegeben.

 (Fortsetzung wie folgt)

Quelle 1954-2004 / 50 Jahre Alte Musik im WDR / Herausgegeben von Thomas Synofzik, Barbara Schwendowius und Richard Lorber / Concerto Verlag + WDR Köln 2005 / Darin: Jan Reichow: Wie alte Musik neu wurde und ferne Musik allmählich näher kam. Ein Rückblick auf 50 Lehrjahre / Seite 75-90.

 Kuppel des Salzburger Domes HM Aufnahme 1974

Unter den Mitwirkenden (ganz rechts) zum ersten Mal dabei: Reinhard Goebel. Ich habe Bratsche gespielt (von Karlheinz Steeb geliehen). Mit der Escolania Montserrat (ganz links) hatten wir schon im Vorjahr in Rom die Missa Romana von Pergolesi aufgenommen. Das Zusammenwirken mit den Tölzer Knaben wurde latent als Wettstreit gehandelt, mit einem Sieg der Tölzer „Buben“ wurde gerechnet. Die Knabensolisten (und der Chor) sangen ganz anders: mediterran! Eine andere katholische Singtradition. Weniger technisch mobilisiert, zurück blieb ein auffälliger gegenseitiger Respekt.

Die aktuelle Begegnung mit dem Gesang der Knaben aus St.Florian und in dieser Aufnahme unter Gunar Letzbor erinnerte mich an das damalige Erlebnis mit der Montserrat-Tradition. Ich kann mich irren, aber es ist dieser – sagen wir – verletzlich schöne Stil, ob er nun katholisch geprägt ist oder nur anders, er fasziniert mich, und ich lese mit Zustimmung und Sympathie, was Gunar Letzbor darüber schreibt. Ihn traf ich 1986, als er zum ersten Mal, wie 1974 Reinhard G. im Collegium Aureum, in Goebels erweitertem Ensemble Musica Antiqua Köln mitwirkte, und ich habe damals, da sein österreichischer Akzent – trotz des schwedisch klingenden Namens – unverkennbar war, sofort an Salzburg zurückgedacht. Eine zweite Generation Zurück in die Zukunft des angeblich „goldenen Klangs“.

Abdruck des folgenden Textes mit freundlicher Erlaubnis von Gunar Letzbor.

 BWV 1083 (Pergolesi!) s.u.

Eins muss ich hinzufügen: mir fehlt die Wiedergabe der gesungenen Texte im Booklet. Es mag sein, dass man sie im Bannkreis von St. Florian jederzeitig gegenwärtig hat; zudem stehen die Hinweise auf die entsprechenden Psalmen direkt hinter den Titeln. Aber nach dem genauen Text des Hymnus „Venite gentes“ habe ich als notorischer Nicht-Liturgiker im Internet vergeblich geforscht, die beiden Worte kommen in verschiedenen Zusammenhängen vor, und die Textaussprache ist nicht so, dass ich als Altsprachler sie niederschreiben könnte.

Venite gentes, et adorate Dominum. / Quia hodie descendit lux magna in terris/super omnem terram. / Alleluia. / Haec dies quam fecit Dominus:
Exultemus, et laetemur in ea.

Oder etwa:

Venite gentes et adorate Dominum / In hoc natali (paschali) gaudio. / Benedicamus domino.

Oder etwa mit diesem Beginn: Venite gentes, accurite populi ?

Das ist keine Kritik am Soprano Alois Mühlbacher, – ich werde nicht müde, diesen Tr.5 (13:42) zu hören. Gerade deshalb würde ich gern den lateinischen Worten bewusst folgen.

Wer aber ist Rupert Ignaz Mayr? Siehe hier (Wikipedia).

Um Missverständnissen vorzubeugen, – dies ist kein Artikel zur Legitimation der Knabenchöre in der Aufführungspraxis. In einer Mail machte Gunar Letzbor darauf aufmerksam:  „Es ist doch erstaunlich, dass man früher immer mit ganzen Knabenchören musiziert hat ( auch Leonhard oder Harnoncourt), obwohl die Quellen ganz deutlich erkennen lassen, dass 3 Sopranisten selbst in größeren Kirchen schon Luxus waren.“ Das ist völlig richtig und gilt auch für „unsere“ Aufführungen der Oratorien Bachs, die bei mir wehmütige Erinnerungen wecken. Damals konnte man das vielleicht noch kontrovers sehen, aber die Diskussionen waren längst im Gang und wurden auch bei uns (zumindest in den hinteren Reihen) geführt. Der Name Joshua Rifkin war mir schon seit 1964 geläufig, ich konnte ihn gar nicht überhören (siehe hier). Wir hörten früh die entsprechenden Alternativaufnahmen und schätzten sie. Im Juni 2004 traf ich sogar  Andrew Parrott einmal persönlich im WDR. Sein Buch hatte letzte, vielleicht noch gehegte  Zweifel beseitigt.

Ich muss mich einstweilen von diesem Thema trennen und freue mich über die Aufnahme des „Stabat mater“ von Giovanni Pergolesi in der Form, die von Bach überliefert ist und unter der Leitung von Gunar Letzbor aufgenommen wurde..

Kulmination

Abschließende Gedanken zu Bach B-dur BWV 890

Zur Kadenz des Praeludiums:

Ich war in früheren Jahren nicht sicher, wie die Takte vor und nach der Fermate (und diese selbst) zu interpretieren seien; inzwischen scheint es mir sonnenklar: als Absturz, als ein „Festfressen der Maschine“, Kulmination in der Tiefe, – es ist weltbewegend, wenn im Barock die Bewegung zum Stillstand kommt! – , den Akkord unter der Fermate unbedingt als Arpeggio von oben nach unten, mit starkem ES im Bass (d o r t  geht es weiter!), die folgenden Takte frei, in mehreren Schüben samt Accelerando, Stocken ab Takt 81, von Bach ausgeschrieben in Takt 82, „neue Kraft fühlend“ in Takt 83, aber doch dieses Moll todtraurig wie bei Schubert beginnend und zum Licht führend…

Zur Kulminationsfläche der Fuge:

Ob der Ausdruck trifft, weiß ich nicht, ich habe ihn gerade erfunden. Es ist ja eher ein Absturz, wenn das Wort nicht viel zu heftig ist. Es ist ein großes Ausatmen und Kraft- schöpfen für den letzten großen Auftritt. Ich meine diese Strecke ab Takt 67, dritte Zählzeit :

Also: der auf 9 Takte gedehnte Absturz über eine ganze Oktave, ab Takt 67 bis Takt 76. Man könnte den Takt 76 unmittelbar an Takt 67 anschließen, indem man im letzteren nur eine kleine Manipulation auf der dritten Zählzeit vornimmt, nämlich anstelle des Oktavsprungs aufwärts denselben Ton noch einmal anschlägt und überbindet. Die Frage entsteht: wozu also dieser 9taktige Einschub, der aus einer quasi ins Unendliche gerichteten Sequenz besteht?

Mir fällt eine Stelle im III. Brandenburgischen Konzert ein (der ins Unendliche absteigende Bassgang):

Diese Stelle hören ! hier von 3:22 bis 3:30 (wirkt aber nur im Zusammenhang).

(Fortsetzung folgt)

Ermutigung mit Bach

Fuge B-dur BWV 890 

 Unabweisbare Erinnerung (Texel)

So geht es mir – in seltenen Fällen – sogar mit Bach: manche Stücke muss ich mir schön üben, bereits mit dem Praeludium ging es mir so, inzwischen ist es mir unentbehrlich (mit allen Wiederholungen). Den eigentlichen Übe-Vorgang habe ich auf einem neuen Niveau abgeschlossen (24. Mai 2018, angefangen 9. April), nicht ohne Absicht genau an dem gleichen Tag wie vor 30 Jahren, dem 24. Mail 1988. Es muss jetzt das dritte Mal gewesen sein (ich erwähnte schon ein ungeliebtes Referat bei Fellerer, das in den 60er Jahren stattgefunden haben muss). Damals war es eine Pflichtarbeit, die ohne Spuren blieb, jetzt ist die Sorgfalt bis in die Fingerspitzen gewandert. Die Fuge habe ich erst recht nicht gemocht, und auch jetzt war es ein schwerer Angang: dieses Leichtgewicht nach dem außergewöhnlichen Vorspiel (ca. 8 Minuten plus 3 Minuten). Die Thematik und die Kontrapunktik gefielen mir nicht. Die einzigen Stellen, an denen ich aufhorchte, waren die Abschlüsse Takt 29-32 und 90-93, sie erinnerten mich an etwas Ähnliches, von dem ich nicht sagen konnte, wo es bei Bach zu finden ist (in einer Passion? im Weihnachtsoratorium?). Und jetzt ging es mir mit dem Schein-Cantus-firmus inmitten der Fuge ähnlich, dem neuen Kontrapunkt, vier Basstöne ab Takt 33, – im Folgenden rot markiert -, ich hörte es irgendwie als „Sanctus“ und begann die ganze Fuge inniger oder sagen wir: intensiver zu interpretieren, weniger so leichthin, wie sie mir ursprünglich gemeint schien. Irgendeine melodische Erinnerung war mir in den Sinn gekommen, die mich zwang, den „Cantus firmus“ als solchen zu empfinden, nicht mehr als ein Motiv, und ganz besonders, wenn er sich nur andeutungsweise meldet – wie in Takt 56f – oder auch gerade sehr extensiv – wie in den 7 Takten ab Takt 80:

Plötzlich konnte ich die Erinnerung dingfest machen (aber nur die mit dem „Sanctus“), vielleicht meine Privatsache: Beethoven, sein Ausdruck (die Abwesenheit des „Ausdrucks“), der sich nun auf dem unbescholtenen Bach-Motiv niederlässt, wie ein fahles Menetekel: SANCTUS.

 Missa solemnis

Die Assoziation bedeutet wissenschaftlich nichts, bewirkt nur, dass ich die Fuge mit Liebe langsamer, bedeutsamer spiele.

Nun aber der Kampf um Einzelheiten! Zu den kleiner gedruckten Lesarten (nachlesbar bei Alfred Dürr 1998 über die verschiedenen Ausgaben bzw. Handschriften Seite 445f):

Ich wiederhole hier nicht, was schon bei Dürr oder Keller steht. Die Besonderheit, ein Thema mit dem Nachbarton des Grundtones zu beginnen, mit einer Umspielung, und ein Gerüst von zwei absteigenden Dreiklängen zu denken; ich will nur benennen, was es für mich (in aller Vorsicht) bedeutet: eine huldvolle, gnadenbringende Geste von oben nach unten, vielleicht eine Spur „zu“ weichlich, verglichen etwa mit den Sextparallelen in der Solosonate BWV 1001 g-moll, 1. und 3. Satz. Ihr antwortet ab Takt 3 eine mit Erdenschwere behaftete Gegenbewegung, eine aufsteigende Sequenz, die wiederum in sich durch Seufzer-Ketten abgebremst ist. Die Beantwortung des Themas im Sopran wirkt weniger wie ein Comes, also ein souveräner Themeneinsatz,  sondern eher wie ein Rückgriff auf Takt 2 des Kopfthemas (Dux). Deshalb neige ich – ausgleichend –  zu der Ossia-Version der Unterstimme, also zur Viertelbewegung, die den Achteln der Oberstimme Widerpart bietet, statt in Achtel-Parallelen mitzulaufen. (Siehe unten Londoner Handschrift. Ich weiß: Bach hat letztlich aber wohl anders entschieden.) In der Achtelbewegung stören mich ein wenig auch die leeren Intervalle (rot eingekreist) auf der jeweils dritten Zählzeit, die Quinte in Takt 5, die Oktave in Takt 6. Die Viertelbewegung dagegen realisiert einen durchgehenden Zug bis zum Ton F  und macht die Wiederkehr der Viertel in Takt 10 (sowie 12 und 13) plausibel. Was die Seufzerkette angeht, besteht eine Gefahr, dass sie zu lang wird, und dem zu begegnen scheint mir genau der Grund für die Variante in Takt 19. Es wäre der 5. Takt in Folge mit Seufzerkette gewesen (ab Takt 15), daher ersetzt Bach sie durch eine Variante des Motivs aus Takt 12, dem zwei Takte weiter das aufsteigende Motiv korrespondiert (ebenso wie in Takt 14 dem in Takt 12), wobei gleichzeitig im Bass das Hauptthema einsetzt. Es ist das letzte vollständige Themenzitat im ersten Teil dieser Fuge, denn die Themenzitate in Takt 25 und 27 sind unvollständig, sie münden allerdings in eine harmonische Ausweichung (Takt 29), die mit der Fortsetzung des Themas (der Seufzerkette) spielt. Diese Ausweichung führt zu einer verstärkten Abschlusskadenz, die der Ausweichung plus Kadenz am Ende der ganzen Fuge vollständig gleicht. Trotzdem würde es in die Irre führen, daraufhin eine klare Zweiteiligkeit der ganzen Fuge zu unterstellen: 1. Teil erweiterter Kadenzabschluss Takt 32, letzter erweiterter Kadenzabschluss Takt 93! Die Frage nach der großen Form ist also nicht so einfach zu beantworten…

Ich erwähnte, dass mich diese harmonische Ausweichung vor der Kadenz an irgendein anderes Bach-Werk erinnert; so etwas kann einen tagelang beunruhigen, obwohl es keine zentrale Frage ist. Hiermit befreie ich mich, ohne mir der Lösung sicher zu sein: Weihnachtsoratorium, Teil VI „Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben“, ab Takt 42 :

Letztlich gibt aber die wirkungsvolle Verzögerung der Kadenz durch das Einschalten des verminderten Septakkordes zu wenig Grund, die Stellen miteinander zu vergleichen…

Die schwierigste Frage stellt sich wohl, wenn es um die Gesamtform geht, und ich kann Alfred Dürr, der dieses Problem klar darlegt, bei seiner Entscheidung keineswegs recht geben (die Seitenangaben lasse ich in den folgenden Verweisen weg):

Vom Beginn der II. Durchführung in Takt 32 an gehen die Analysen der verschiedenen Kommentare auseinander. Genannt seien Riemann, der einen III. Teil mit Takt 69 beginnen läßt, Busoni, der einen (nicht gezählten) Abschnitt von Takt 78 an rechnet, Czaczkes, der Teil III (als letzten Teil) mit Takt 54 einsetzen läßt, und Keller, der (…) keine Unterteilung der Takte 32-93 nennt.

Und Dürr selbst kommt dann zu folgender Lösung:

Für Dürr hat also die Tonartenfolge Vorrang, was plausibel scheint, andererseits ist der gedachte Einschnitt in Takt 47 ganz inakzeptabel, weil er von Bach sorgfältig vermieden ist, und nicht nur das: er wird sehr deutlich nachgeliefert, – aber sozusagen an „falscher“ Stelle: Takt 49, mitten im Thema. Ich behaupte daraufhin, man sollte ihn erst in Takt 54 als Es-dur-Station anerkennen, – und damit auch meinem geliebten Cantus firmus Ehre erweisen, der in Takt 56 in aller Pracht aufleuchtet. Ich gebe einen Teil der zweiten Seite meiner Übe-Noten wieder. Es geht wirklich um äußerste Genauigkeit, – und ich frohlocke nicht, dass wieder einmal Czaczkes obsiegt, möchte aber betonen, dass ich ohne ihn zu meinem Ergebnis gekommen bin, durch eigenes Nachdenken. Jawohl!

Es wäre falsch, den Ansatz einer neuen Durchführung in Takt 47 anzusetzen, da Bach alles tut, einen Abschluss oder einen Neubeginn nicht zu markieren: Auf der Zählzeit 1 haben wir den Vorhalt auf A, auf der Zählzeit 2 löst er sich nicht auf (sonst könnte man zur Annahme einer Zäsur tendieren, weil der G-Moll-Dreiklang hier ja vervollständigt wird), die Sopranstimme springt allerdings zum hohen D und löst das Versprechen der Auflösung erst auf der Zählzeit 1 des nächsten Taktes ein, und hier ist das Thema im Bass bereits im Gang, eine Zäsur wäre widersinnig. Dieses Themenzitat gehört also noch zur zweiten Durchführung, auch die überraschend starke Kadenz, die folgt, dient nicht etwa dazu, die zweite Hälfte des Thema (Seufzerkette) hervorzuheben, sondern den Einsatz des „Cantus firmus“ im Sopran! Dieser war ja ein Hauptereignis der zweiten Durchführung (siehe Takt 33 Bass, Takt 41 Alt und eben jetzt – um einen Ton verkürzt – Takt 49 Sopran). Er besteht an dieser Stelle aus den drei Tönen G – A – D. Danach folgt eine unmissverständlich auskomponierte Kadenz (Takt 51, 52 und 53 bis zum dritten Achtel = Es-dur). Genau an dieser Stelle – gut verklammert – beginnt auch die dritte Durchführung mit dem Thema, auf dem zweiten Achtel des Taktes 53. Verbunden mit der neuen dreitönigen Gestalt des Cantus firmus im Sopran! Und 6 Takte später wieder in erweiterter Form (Takt 64-67) im Bass, und ab Takt 80 in doppelt erweiterter Form noch einmal im Bass: Könnte eine Steigerung zwingender gestaltet werden!?

Czaczkes begründet die formale Abgrenzung anders, sagen wir: sparsamer, aber mit demselben Ergebnis:

Mit dem Niederstreich des Taktes 54 (die Auflösung des f‘ im Alt erfolgt mit es‘ auf dem 3. Achtel) endet die II. Durchführung. Zu dieser Feststellung trägt keineswegs mit Sicherheit die Kadenz der Takte 52, 53 bei, die jener nicht definitiven Kadenz Takt 18 gleicht und daher ein zu unbestimmtes Faktum ist. Entscheidend für die Formbestimmung – abgesehen vom inneren Aufbau – ist in diesem Fall die Stimmfolge. Diese gestattet nicht die Einverleibung des folgenden Altthemaeinsatzes (T. 54-57) in die II. Durchführung, da die 2 Sopranthemaeinsätze, die noch verbleiben würden, zur Bildung einer Durchführung nicht genügen.

Quellen 

Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel New York etc. 1998 (Seite 410 ff)

Ludwig Czaczkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers / Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Band II / Österreichischer Bundesverlag Wien 2. Auflage 1982 (Zitat S. 284)

Dürr ist unentbehrlich, Czaczkes viel trockener, oft mit Tendenz zur Rechthaberei, bemerkenswert jedoch: in Fragen der Fuge hat er immer recht…

Sehr lesenswert (und mit Czaczkes Aufteilung übereinstimmend) die Analyse von Siglind Bruhn, einer Pianistin, die auch gute interpretatorische Hinweise gibt. Ihr höchst empfehlenswertes Buch (Edition Gorz) über das ganze Wohltemperierte Klavier ist auch online abrufbar. Der direkte Weg zu BWV 890 wäre hier(Dieser Link funktioniert nicht mehr!)

Das ganze Werk hören (Fuge ab 8:16), unten – oder im externen Fenster HIER

Für mich ist innerhalb dieser Fuge die Wirkung des Contrapunctus, den ich in Ermangelung eines treffenderen Wortes „Cantus firmus“ genannt habe, ein entscheidender Faktor. Es würde mich nicht wundern, wenn es sich um eine Choralzeile handeln würde, deren Text uns etwas sagen will.

Warum ist es überhaupt notwendig, zu einer verbindlichen Formübersicht zu kommen? Ein besserer Überblick? Geht es uns um den hochmütigen Blick von oben? Im Gegenteil, nichts daran ist hochmütig. Es ist nur ein kleine Ermutigung zu erforschen, wo man sich befindet.

Statt einer wirklichen Antwort schließe ich mit einem weiteren Foto aus dem Kiefernwald von Texel:

2. Juni 2018 Letzter Nachklang dieses Themas siehe hier („Kulmination“).

Bach – doppelt historisch:1950

Väter der historischen Aufführungspraxis

Brandenburg 1950 Cover a Brandenburg 1950 Mitwirkende a

Man beachte: Gustav Leonhardt spielte hier noch Viola da Gamba / Alice Harnoncourt, die jetzt bei der Identifizierung der damaligen Ensemble-Mitglieder geholfen hat, hieß damals noch Alice Hoffelner. Bruno Seidlhofer unterrichtete in „meiner“ Zeit (60er Jahre) auch als Gastprofessor an der Kölner Hochschule Klavier (!). (Hatte 1938 eine „Kunst der Fuge“ für Klavier vierhändig eingespielt. War Lehrer von Argerich, Gulda und Buchbinder.) Über Eduard Melkus siehe Wikipedia hier.

Brandenburg 1950 Text Schlussbemerkungen Schluss des interessanten CD-Textes

Über Josef Mertin siehe Wikipedia hier.

Mertin Alte Musik Titelblatt Mertin Alte Musik Rückseite Wien 1978

(Fortsetzung folgt)

Wann entstand die Aufnahme mit dem Collegium Aureum unter Franzjosef Maier? 1967. Die Schallplatten-Box habe ich damals (1 Jahr später) meinem anderen Lehrer, Marius Schneider, zum 65. Geburtstag geschenkt. Und soeben, nach genau 50 Jahren,  als CD-Version neu bestellt. Die Satzanfänge kann man immerhin hier abhören.

Und die neueste Aufnahme – aus der Geschichte der „alten“, bzw. „historisch informierten“ Aufführungspraxis – liegt seit einiger Zeit auf meinem Schreibtisch:Goebel Bach 2017 Cover a siehe auch hier!

Die neueste Meldung jedoch: Prof. Reinhard Goebel ist zum Künstlerischen Leiter des Ensembles „Berliner Barock Solisten“ ernannt.

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Siehe auch andere Rückblicke in diesem Blog: zum Beispiel in Erinnerung an Fritz Neumeyer, hierhier, hier und hier.

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Soeben eingetroffen (30.05.2018):

 Am Cembalo: Gustav Leonhardt Collegium aureum / Franzjosef Maier 1965-1967