Unter Dorothee Oberlingers künstlerischer Leitung wird sich das Gesamtensemble der preußischen Künste weiterhin jährlich mit Musik und Oper und wechselnden Themen, die die kulturhistorischen Verbindungen zur Stadt Potsdam und zum Land Brandenburg programmatisch fantasievoll fassen, als sommerlicher Treffpunkt internationaler Künstler präsentieren.
Dabei wird das kreative Zusammenspiel der Künste mit interdisziplinären Konzepten, die die Verbindung der Künste untereinander suchen, verstärkt ausgelotet. Der Austausch findet – ganz im universalen Geiste Sanssoucis – zwischen den verschiedenen Kunstformen statt: Malerei, Architektur, Literatur, Tanz und Theater, aber auch Mode, Gartenkunst und sogar Sport oder Zirkuswelt werden auf ihr Verhältnis zur Musik befragt und ermöglichen neue, kreative Allianzen.
Dabei bleibt die zentrale Ausrichtung auf die sogenannte Alte Musik und historisch informierte Aufführungspraxis auf höchstem künstlerischen Niveau bestehen und bietet einen fruchtbaren Nährboden für die Künste, die den Gedanken und lebendigen Geist der Aufführungspraxis in sich tragen und Impulse setzen, um die Musik aller Zeiten zu erschließen und neu zu beleuchten.
Die verborgenen Preziosen des Potsdamer Repertoires, das mehr als 450 Jahre Musikgeschichte umfasst, wiederaufzuführen, ist dabei ein wichtiges Ziel. Dennoch werden Ausflüge und Brücken zu anderen Genres wie Jazz, Pop, Elektronik, Volksmusik, ethnischer Musik, aktueller Musik etc. nicht fehlen.
In den nächsten Jahren bereichert ein Flötentag die Festspiele, naheliegend bei der großen internationalen Prominenz des Flöte spielenden Friedrich II. und seines Flötenlehrers Johann Joachim Quantz, dem Hof-Compositeur und Cammer-Musicus mit dessen „Versuch einer Anleitung die Flöte traversière zu spielen“. Hier werden jährlich renommierte Flötisten aus aller Welt, die verschiedenste Flöteninstrumente wie Traverso, Blockflöte, Csakan, Ney, Panflöte oder Shakuhachi spielen, zu Gast sein.
Die Festspiele werden ebenfalls mit der neu eingeführten Lunch-Konzertreihe junge Nachwuchs-Ensembles der Alten Musik verstärkt fördern.
Quelle: das Orchester, Zeitschrift für Musiker und Management 1_24 . Seite 40f
Siehe zum Motto „In Freundschaft“ hier. Dort auch das Panorama aller Konzerte hier. Nirgendwo – soweit ich sehe – der in der Rezension genannte Name des „Kultur-Managers“ Folkert Uhde. Doch, – hier. Konzert „Gruppenbild mit Dame“ (Film ansehen).
Zu der in der Rezension angestrichenen Stelle (betr. die drei Freunde auf dem genannten Gemälde) siehe hier im Blog. Neu ist mir der Hinweis hier, dass es sich bei dem dritten Musiker (neben der Lautenistin) wohl nicht um Johann Theile handelt, sondern möglicherweise um Johann Philipp Förtsch. Zitat:
Das Notenblatt hat einen Kanon über den Psalm 133,1: Siehe, wie fein und lieblich ist es, wenn Brüder einträchtig beieinander wohnen, ein unbekanntes Werk, das Bezug nimmt auf die Freundschaft und Zusammenarbeit der Musiker als „gelehrte Musiker“, also nicht nur als technisch geschulte Instrumentisten, sondern als Kenner der geistigen Inhalte der Musik.
Also wirklich reich, – der Name allein reicht nicht
Wir haben ein tolles Wochenende verbracht, in einem Superhotel, inclusive ein 6-Gänge-Menu am Abend, nichts daran war falsch, alles von höchster Qualität. Allerdings kam mir die Frage in den Sinn: was hätte ich dazu gesagt, wenn am Ende dies alles, was zweifellos seinen korrekten Preis hatte, von mir selbst hätte bezahlt werden müssen? (Es handelte sich um ein Geschenk!) Gewiss: ein sehr kleinbürgerlicher Standpunkt.
Um nur vom Wein zu reden, – das was ich hier vor mir sah, kostete 19.- € und war mir’s wert, denn ich schlürfe in winzigen Schlucken. Aber wenn ich im nachfolgenden Film höre, der beste Wein kostet den Superreichen 300.- € pro Flasche, – wo steckt der „Mehrwert“? was kann er denn davon wahrnehmen: mehr auf der Zunge und im Hohlraum des Mundes? Es muss sich um die Bedienung eines zweiten Hohlraumes handeln, der ein Stück höher im Kopf angesiedelt ist.
43:20 Der Superreiche wird gefragt, ob er nicht manchmal ein schlechtes Gewissen habe, wenn er mit seinem Privat-Jet von Paris „aufs Boot“, zu seiner Yacht, fliegt. „Ja, hätten wir zu Fuß gehen sollen? Was ist die Alternative, – wir hätten mit der Bahn fahren können, – Fahrrad – , was hätten wir denn machen sollen?“
(Mein Name ist Reichow s.o., wohlgemerkt mit Owēh am Ende.)
Aber wo bleibt das Positive? Zum Jahresende, in der Vorweihnachszeit? Der Film öffnet die Augen und das ganze Sensorium, dieser Mann, der Gesprächpartner X gegen Ende des Films, eine Ausgeburt des individualistischen Denkens, hat plötzlich – ahnungslos – das entscheidende Wörtchen genannt, das für die Gesellschaft, den Staat, die Menschheit einsteht: das Wörtchen WIR.
* * *
20.12.23 Heute erhielt ich eine Mail von Campact (wichtig für UNS ALLE)
21.12.2023 Morgens in der Klinik, bei der Re-Lektüre des Reclam-Büchleins von Blumenberg über die „Nachahmung der Natur“ habe ich ich mich der großen soziologischen Schriften von Georg Simmel erinnert, per Handy alles Greifbare in Wikipedia nachgeschaut, zurückgekehrt nach Hause die Zweitausendeins-Ausgabe aufgeschlagen – ja, ich habe sie doch seit 2009 griffbereit, nur ihren Wert vergessen – die „Philosophie des Geldes“ . Eine weitere im Wir-Zusammenhang wichtige Schrift „Die Großstädte und das Geistesleben“ .
Zudem liegt eine neue Kooperation zwischen der Zeitschrift NATUR und der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft auf dem Tisch, rechtzeitig vor Weihnachten, sieht aus und liest sich attraktiv wie der Förster Peter Wohlleben, Stichwort das World Wide Web des Waldes:
Ralf Stork Artikel über „Soziale Wesen“ , darin „Die Macht der großen Gruppen“ Seite 116 und „Das Problem mit dem Wir“ Seite 117 . Weitere Blicke in das umfangreiche Heft von Andrea Stegemann ⇒ HIER.
Nachtrag 25.12.2013 Was mir noch zum Geld einfiel (ein älteres Buch)
Quelle: Matthias Weik & Marc Friedrich: Der größte Raubzug der Geschichte / Köln 2014
Wenn Sie diesen Titel nicht als Missa Nö…Nö lesen wollen, dann sind Sie hier richtig. (Es durfte gelacht werden!) Ich habe auch gerätselt, was denn – um Gottes und Mariae willen – hier verneint werden sollte. Raten Sie weiter, ich lasse Sie nicht allein. Es gibt noch wichtigere Fragen. Und das fing vor vielen Jahren an, nicht erst hier: (Heinrich Besseler! Ich las es zu Beginn des musikwissenschaftlichen Studiums!)
Quelle Heinrich Besseler: Musik des Mittelalters und der Renaissance / Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion Potsdam 1931
Ich kehre gern zu den Wurzeln des Studiums zurück, im Blogbeitrag hatte ich das versäumt:
Und nun stehe ich aufs Neue vor der doch wirklich Alten Musik und bin ratlos? Führt das Booklet weiter? Es fasziniert mich auch rein äußerlich. Aber was finde ich da übers „Noe noe“? Nö, nee, rein gar nix!
Das Gemälde noch näher betrachten? HIER ! (Wunderbare Vergrößerungstechnik!) Ich will den Hintergrund studieren, warum – diese Flucht nach Ägypten – , ehe ich weiter in die Musik gehe. Sozusagen als Vorgabe, – ZITAT:
Overview
All seems calm in the foreground of this picture – Saint Joseph leads a placid (and delightfully hairy) donkey on which the Virgin Mary sits feeding the Christ Child. But look closer and the atmosphere changes. This is a family fleeing a massacre: the Massacre of the Innocents. When King Herod learnt of the birth of a future King of the Jews, he sent his men to kill all infant boys in and around Bethlehem.
In the distance bands of armed men are coming out of the gates of a city. The leading group has already reached a hamlet and started on their terrible task. A house is on fire; in the streets women scream in horror over small corpses or try to snatch their children away from the soldiers. This panel was possibly once part of a huge altarpiece, perhaps painted for export to Spain or Portugal, with a large central image surrounded by smaller scenes of the life of Christ.
In-depth […]
Joseph turns to look anxiously over his shoulder at what they have escaped. In the distance, bands of armed men are coming out of a gates of a city. The leading group has already reached a small hamlet and started on their terrible task. A house is on fire; in the streets women scream in horror over small corpses or try to snatch their children away from the soldiers. The city is meant to be Jerusalem and the village Bethlehem, and this is the Massacre of the Innocents. King Herod, having learnt of the birth of a future King of the Jews, sent his men to kill all boys under two in Bethlehem and the surrounding area – an effort to get rid of this threat to his throne. But Joseph was warned in a dream and escaped with his family into Egypt.
The story is taken from the Gospel of Matthew (2: 13–14), with various apocryphal texts – such as La Vie de Nostre Benoit Sauveur Ihesuscrist, written in around 1400 – adding details. Here, one of the soldiers questions a man who stands by a field of wheat. When the holy family were fleeing they came across a peasant sowing his crops; Christ put his hand into the man’s sack and threw a fistful of seeds. These immediately sprang up as tall and ripe as if the wheat had been growing for a year. When Herod’s soldiers came upon the peasant, they asked him if he had seen a mother and child pass that way; he answered, ‘yes, when I was sowing this wheat’. Perplexed, the soldiers went back to Jerusalem. The same story is told in the background of Patinir’s Landscape with the Rest on the Flight into Egypt.
In the woods on the right a broken statue tumbles from a pedestal. As told in La Vie de Nostre Benoit Sauveur Ihesuscrist, when Christ entered Egypt the ‘idols of the Saracens’ fell to the ground. The monkey in the tree on the right could be an image of fallen man whom Christ has come to save: monkeys were often used in medieval art as a way of showing man at his worst.The dying tree on the right could either be a reference to a prophecy by Ezekiel that was understood as a prediction of Christ’s birth to the Virgin Mary – ‘I have made the dry tree flourish…’ (Ezekiel 17: 24) – or a symbol of the Cross on which Christ would die.
This panel was possibly once part of a huge altarpiece painted by Goossen van der Weyden for export to Spain or Portugal, with a large central image surrounded by smaller scenes of the life of Christ.
Welche Information zur Musik bringt das Booklet?
Gut! Aber über das Info-Material kommt man nur hinaus, wenn man das Wort Parodie-Messe kennt und darüberhinaus, dass da nichts im modernen Sinn parodistisch zu verstehen ist. Abgesehen von der Aussage, dass es sich um eine Messe handelt,“die vollständig auf dem thematischen Material einer bereits existierenden Motette aufgebaut ist“ (frz. mot „Wort“; ital. motto „Spruch“) , die in rein instrumentaler Realisierung auch als Tr. 3 der CD zu hören ist.
Noch ein Tipp für zwischendurch: wenn Sie vor lauter Chorklang-Hören müde werden : hören Sie zur Erfrischung Tr. 11 Dont vient l’esjouissance / s.a. hier und hier
Hier fand ich des Rätsels Lösung. Natürlich, alles klar. Noel! Besser gesagt: Noël!! Es weihnachtet sehr, jetzt auch in meinem verstockten Herzen!
https://www.cpdl.org/wiki/index.php/Noe,_noe_psallite_(Jean_Mouton) hier
Noe, noe, noe, psallite noe.
Hierusalem, gaude et laetare, quia hodie natus est Salvator mundi.
Noe, noe, noe, jacet in praesepio, fulget in caelo.
Noe, noe, noe, attollite portas, principes, vestras,
et elevamini, portae aeternales, et introibit Rex gloriae.
Noe, noe, noe, quis est iste Rex gloriae?
Dominus virtutum, ipse est Rex gloriae. Noe, noe, noe
Noel, noel, noel, sing noel.
Jerusalem, rejoice and be glad, for today is born the Savior of the world.
Noel, noel, noel, he lies in a manger, he shines forth in heaven.
Noel, noel, noel, lift up your gates, O ye princes,
and be lifted up, ye everlasting doors, and the King of Glory shall enter in.
Noel, noel, noel, who is this King of Glory?
The Lord of hosts, he is the King of Glory. Noel, noel, noel.
Es ist an dieser Stelle vielleicht nicht logisch, aber es reizt mich wieder einmal, in der eigenen Geschichte anzusetzen (60er Jahre), wenn es um die Geschichte im Großen (Musik des Mittelalters) geht, und diese mit Heinrich Besseler, dessen Handbuch der Musikwissenschaft aus dem Besitz meines Vaters stammt und mich in mancher Hinsicht an die Problematik seiner Geschichte erinnert (1931). Damals hat es mich begeistert und mich alles vergessen lassen, was ich vorher bei dem Nazi Hans-Joachim Moser zu lernen versuchte (seit 1954 s.o.), – da ging es sogar immer um eine Musik, deren Klangbild mir unbekannt war. (Entschuldigung für das ungleichmäßige Schriftbild! die Technik ist mir fremd.) Also hinein, zu Heinrich Besseler:
Was mich damals schon an Heinrich Besselers Schreibweise begeisterte, war der Wille, zum Wesentlichen vorzudringen, zum klingenden Kunstwerk, das man aus den Noten zu vernehmen suchen musste. Er spricht über die Formanlage der niederländischen Motette, von der „Folge musikalisch-textlicher Episoden mit gelegentlich einfließenden Wiederholungen und freien Symmetrien“, mit dem Resümee: „die Einheit seiner [Lassos] Werke beruht auf der Kraft der musikalischen Gesamtvision, nicht auf rationaler Planung und Motivarbeit. Den Sinngehalt des Textes zu durchleuchten, ihn gleichsam aus sich selbst heraus Musik werden zu lassen, empfindet man als das eigentliche Ziel der künstlerischen Arbeit.“ (s.o.Seite 288)
So zu schreiben, dazu braucht man Mut, nicht nur Einfühlungsvermögen – man muss auch dazu stehen. So auch, wenn er viele Seiten vorher über Ockeghem und die frühniederländische Musik spricht: wo „gerade die völlige Freiheit des Ganzen, die Grenzenlosigkeit und Ausdrucksfülle des Linienspiels mit seinen ineinander verschwebenden Rhythmen darauf hin [deutet], daß hier der Geist spätmittelalterlicher Mystik in die polyphone Kunst entscheidend eingedrungen ist. Nur aus diesem Untergrund erklärt sich die Gesamtwirkung der Ockeghemschen Musik: die ausgeglichene Milde und Wärme ihres Klanges (….)“ usw. – was wusste man denn in der 30er Jahren des vorigen Jahrhunderts von dem realen Klang Ockeghems? Man stellte sich ihn intensiv gemäß dem Notenbild vor… (Die oben zitierte „Einführung in die Musikgeschichte“ von Moser enthielt natürlich kein einziges Notenbeispiel. Im Seminar bei Kämper an der Kölner Uni 10 Jahre später wurden zum ersten Mal Platten aufgelegt: Deller Consort!)
Peter Lamprecht an der Gambe (siehe hier) und die Noten, die er herausgab:
Ein perfektes Notenbild. Wie man sieht, mit sparsamsten Zusätzen, die nur von einem kundigen Gambisten kommen können, der mit kunstvoll gebrochenen Akkorden umzugehen gelernt hat. Sie müssen nicht sein, aber wenn, dann ist dies eine dezente Möglichkeit. Paolo Pandolfo, den Peter sehr schätzt, spielt – hinsichtlich der Bögen (Zweier- oder Vierergruppen) z.B. – natürlich auch eine eigene Version. Wir – das hörende Publikum – haben die Chance, das gleiche zu tun: und jeden bevorstehenden Takt vorauszuahnen. Ton für Ton, Bogen für Bogen. Und daran zu wachsen…
Ein anderer Zugang zu der Sarabande aus Suite V
Ich habe des öfteren von einer „transzendenten Sarabande“ reden gehört, vom „Wunder der Sarabande“, immer ist die in c-moll gemeint (auch wenn man sie – wie oben – optisch nach d-moll transponiert), und ich fand das ganz angemessen. Allerdings – wenn man es in Worte fassen will, entzieht sich diese Musik. Sie scheint bloße Melodie sein zu wollen. Vielleicht hinterlässt der analytische Zugang über die verborgene Harmonik Spuren, selbst wenn wir die reale Interpretation ganz anders hören? (Der Klang des Klaviers ist schadhaft, aber darum geht es nicht.) Respekt!
Ein umfangreiches Booklet, auf dem nur die allernötigste Auskunft steht, mein Farbscanner hat bereits versucht, etwas hinzuzukomponieren. Tatsächlich folgt ein knappes Inhaltsverzeichnis Seite 11 bis 13, mit anderen Worten: eine Werkliste von 22 Stücken, später weiß ich: es ist – in diesem auffällig schlichten Karton-Schuber von 3 CDs, alles auffällig in absolut Schwarz gehüllt – das Gesamtwerk des Mannes, der Christophe Bertrand heißt, ohne die wenigen Vokalwerke, jedoch viel für ein so kurzes Leben. Mehr über ihn hier. (Vertigo ist ein Werk, alles andere erst auf Seite 60 des Booklets s.u.). Was die titelähnlich platzierte 14 auf dem Schuber zu bedeuten hat, konnte ich ohne besondere Selbsthilfe nicht erkunden.
„Vertigo“ – ach, jetzt weiß ichs, ist doch auch schon mit Bedeutung aufgeladen: Hitchcock. Das lateinische Wort bedeutet Wirbel oder Schwindel. Aber mehr noch für Filmkenner: hier. Des weiteren hätte die Beziehung auf Ligetis Klavieretüde etwas zu sagen.
Der Autor des kenntnisreichen Textes heißt Dirk Wieschollek. Ich kann daraus lernen, wie etwa Neue Musik das Geheimnis hütet, das in ihren ephemeren Klangerscheinungen zutage treten wird. Mein Tonfall wirkt vielleicht ironisch, ist nicht so gemeint, ich versuche mich nur wie ein Kind oder ein ganz junger Mensch nähern. Als unbeschriebenes Blatt. Und habe doch schon die Ligeti-Etüde sehr deutlich eingetragen. Ohne es daraufhin überprüft zu haben.
Ich habe mit dem Einzelwerk „Vertigo“ begonnen, mit wachem und wachsendem Interesse zugehört, verhehle aber nicht, dass ich inzwischen neben der Ligeti-Allusion einiges gelesen habe, auf Seite 24f des Booklets einige andere Namen verinnerlicht habe: neben Strawinsky, Messiaen, Reich, Berio, sogar die von Ravel und Richard Strauss, hier natürlich auf „orchestrales Raffinement“ bezogen, so dass ich, ja-sagend, als gelehriger Adept der 60er Jahre mich zugleich eines kulinarischen Hörens bezichtigen möchte. Aber, sage ich mir, muss ich denn beim vorurteilsfreien Hören unbedingt in der ersten Reihe stehen? Ich bin vernarrt in diese Klänge, gespannt in jeder Phase auf die darauf folgende, die Mischung der Instrumente taxierend, um im hintersten Winkel meines Gedächtnisses zu untersuchen, ob sich auch etwas Wahrnehmbares über die Fibonacci-Reihe findet. Hatte das vielleicht mit Bartók (Lendvai) zu tun? Klangfarben, Vexierspiel, „Phänomen der Verwischung“, „ein fast «ethylisierter» Ausdruck“, „wie ein Spiegelbild in leicht fließendem Wasser“. Ja, ich sollte das Booklet lesen, um die Ohren und Augen miteinander kurzzuschließen. Es handelt sich „um ein veritables Konzert fürt zwei Klaviere und Orchester. Mehr als 80 Musiker verbinden sich in bis zu 43 Stimmen …“ Und weiter im Booklet-Text:
-same maschinelle Motorik einbindet. Der Aspekt überbordender Virtuosität bekommt dabei ebenso wie manche Tutti-Akkumulation im vielfachen Forte entschieden apokalyptische Züge. (Text: Dirk Wiescholiek)
Es hilft wirklich beim Hören, vorweg zu wissen, was andere Hörer wahrgenommen und gewusst haben. Kein Kunstwerk ist so autonom, dass man selbstherrlich darauf verzichten könnte.
Nun? Wo höre ich Form? Sagen wir: Sagen wir: wo gibt es eindeutige Zäsuren zwischen einheitlichen Strecken? Ja, so altmodisch kann man verfahren. Und Sie sollten es nicht einfach von mir übernehmen und darauf warten, dass die „Vorhersage“ zutrifft. Sie steht da, um nachher der Erinnerung Hilfestellung zu leisten: 1) bis 1:45 2) bis 4:00 3) bis 8:17 4) bis 11:40 5) 13:16 6) bis 17:00 7) bis 20:56 (Ende)
* * *
Inzwischen habe ich natürlich vordergründig nachgeforscht: der mir bisher unbekannte bastille musique Verlag hat seine Editionen offenbar durchnummeriert, und erst bei dieser Recherche habe ich z.B. das (Opus) 8 entdeckt, Bach mit Petra Müllejans: hier. Mein lieber Freund Berthold weiß nicht, was auch er schon wieder angezettelt hat! Auf dem jpc-Post-Weg befindet sich gerade erst die Missa Nö Nö, angeregt durch mein Patenkind (privat), – und die Chance des jpc-Vorhörens hat mich überzeugt, dass der Titel nicht nur ein Gag ist. Und dass es noch viele Verlage gibt, deren Repertoire ich eigentlich kennen müsste. Für heute und die nächsten Tage genügt bastille musique 14 Vertigo.
Wo gibt es diese DVD? Z.B. im Industriemuseum, das man ohnhin kennenlernen sollte (s.u.) … Es ist kein Film, wie man ihn im Fernsehen erleben würde, wo man im Nachspann 10 professionelle Sprecher/innen und 12 Kameraleute aufgezählt sähe. Es sind Menschen, denen man hier auch im täglichen Leben begegnen könnte. Solche, die einem in gemütlichen Gaststätten von alten Zeiten erzählen würden, in einem unnachahmlichen Solinger Hochdeutsch; einzelne Wörter überprägnant, vor dem geahnten Hintergrund des Bergischen „Platt“, das einem Zugereisten zu unrecht nur nachlässig dünkt. Wer hier gelebt hat, erkennt es im Bruchteil von Sekunden, wo auch immer es ihm in der Welt begegnet: an der präzisen Sprachmelodie, am singendenTonfall, der keine abschließende Senkung zulässt. Dabei gibt es im Bereich der Bedeutungen gewiss Phänomene, deren Aufklärung uns befremdet, sagen wir „Dröppelminna“ oder „Hahneköppen“ oder gar „Fifaulster“ (Schmetterling).
Wenn man mich fragte: würdest Du lieber in eine Deiner alten Heimaten zurückkehren? Um dort zu leben? Nach Greifswald, nach Bielefeld, nach Berlin, nach Köln – ? Niemals!!! Auch Düsseldorf ist nicht zu verachten und liegt noch näher. (Aber einen Ort hättest du in der Aufzählung nicht vergessen dürfen: Lohe bei Bad Oeynhausen, mit Ausblick auf den Weserdurchgang zwischen Weser- und Wiehengebirge.)
Ab 15:00 über Bettina Heinen-Ayech (hörenswert, wie sie erzählt), ab 22:40 Beginn des Industriezeitalters, ab 24:20 Hofschaftsfeste und Hahneköppen, folgt Unnersberg mit Poelschesschießen, 25:45 Pött, Brunnen in Hofschaften z.B. „Eigen“, 28:28 Hillingweg Widdert, das Hillingfeiern (Polterabend), Frauenarbeit, ab 31:00 Beziehungen zu Frankreich, Belgien und den Niederlanden, Hofschaftsmuseum, Bibel von 1720, 36:00 Bergisch Kaffeetrinken, 40:19 alte Hausinschriften und Beginn des Eisenbahnwesens 1867 „Im Ohligs“ Entwicklung von OHLIGS
https://industriemuseum.lvr.de/de/die_museen/solingen/schauplatz_5/die_gesenkschmiede_hendrichs_.html hier
Siehe auch „Rüden“ im Blog hier / auch „Heidberger Mühle“ hier und hier und hier / auch in den Wäldern hier / Und besonders hier / Solinger Mundart hier
Quelle Hans Helfritz: Mittelamerika / Deutsch Buch-Gemeinschaft Darmstadt Berlin u Darmstadt 1957 Seite 316 f
El cenzontle común (del náhuatl, centzuntl) o sinsonte norteño (Mimus polyglottos) es una especie de avepaseriforme de la familia Mimidae nativa de América del Norte, América Central y el Caribe.
Der Gesang der Spottdrossel ist so komplex, dass für die Erforschung eine ganze Bandbreite menschlichen Fachwissens nötig war. So führten die Neurowissenschafterin Tina Roeske vom Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik, der Feldbiologe Dave Gammon von der Elon University und der Musiker und Philosoph David Rothenberg vom New Jersey Institute of Technology ihre wissenschaftlichen Perspektiven in einer ungewöhnlichen Studie zusammen. Die Ergebnisse wurden kürzlich im Fachjournal „Frontiers in Psychology“ veröffentlicht.
Erstautorin Roeske entwarf die Algorithmen, mit denen die Hypothesen der Arbeit getestet wurden. „Wenn man der Spottdrossel eine Weile lauscht, erkennt man, dass sie ihre imitierten Melodien nicht wahllos aneinanderreiht“, erklärt sie. „Vielmehr lässt sie ähnliche Melodieschnipsel nach klaren Regeln aufeinander folgen. Um diesen Eindruck jedoch wissenschaftlich zu untersuchen, mussten wir mit quantitativen Analysen prüfen, ob die Daten unsere Behauptungen auch tatsächlich stützen.“
Vier kompositorische Strategien
Die Ergebnisse waren verblüffend. Die Autoren identifizierten vier kompositorische Strategien, mit denen Spottdrosseln Melodien aneinanderreihen: Klangfarbenänderung, Tonhöhenänderung, Dehnung und Stauchung der Tonsequenzen. Die so geschaffenen klanglichen Übergänge schmeicheln nicht nur den Ohren der Singvögel, sondern auch denen der Menschen. Es überrascht daher nicht, dass Komponisten verschiedener Musikstile ähnliche musikalische Techniken nutzen. (red, 28.5.2021)
ab 1:04
https://www.aesthetics.mpg.de/forschung/abteilung-musik/news/news-musik-detail/article/gesang-der-spottdrossel-entschluesselt.html hier
Der Quetzal
https://de.wikipedia.org/wiki/Quetzal_(Vogel) hier
„The Voice of Iran: Mohammad Reza Shajarian – The Copenhagen Concert 2002“
(World Premiere 18. August 2006 Kollektiv Film 2002 Judith Stage)
Ich komme darauf, weil ich kürzlich in der WDR3-Sendung „KlassikForum“ Navid Kermani als Gast gehört habe. Daraufhin habe ich einen großen Auftritt des Sängers Shadjarian in YouTube gesucht…
Anfangstext:
1:04:15 Zwischentext Shadjarian:
Unser Gesang ist nah verwandt mit dem Gesang der Nachtigall und des Kanarienvogels. Unsere Ornamente sind so wie die der Nachtigall in den Gebirgstälern. Wir benutzen dieselben Techniken, aber mit der Physik unserer Stimmbänder. Ich habe zum großen Teil mit der Nachtigallen-Stimme gearbeitet, hatte auch viele Kanarienvögel. Sie sangen für mich, und ich behielt ihre Stimme in den Ohren. Wenn ich mich in der Natur erging, lauschte ich immer auf die Stimmen der Vögel. Unsere Musik ist eine melodische Sprache, welche eine Bedeutung hat. Ist aus Sätzen gemacht, die eine Bedeutung haben. Die Motive ähneln den Wörtern der persischen Sprache. Wenn wir improvisieren, behandeln wir die Musik als eine Sprache, singen oder spielen wir, indem wir diese Motive benutzen, und mit der Symmetrie der Improvisation erschaffen wir ein Ganzes. Ein musikalisches Bauwerk (Gipfel). Wenn jemand ernstlich diese Musik kennen (lernen) will, muss er von Kind an damit gelebt habe und sie lernen wie eine Sprache. Danach hat man viel Freude damit, sie hat soviel Ausdrucksweisen und so einzigartige Qualitäten. Je besser man sie kennt, desto mehr Freude hat man daran. Es ist wie mit Hafis‘ Gedichten: Hafis benutzt dieselben Worte wie die anderen, aber er ändert ihre Ordnung und kombiniert sie in einer neuen Weise, die ihnen eine Tiefe gibt, die Himmel und Erde zusammenfügt. Der Weg, auf dem man sie zusammenbringt, ruft eine neue Bedeutung ins Leben. Unsere Musik ist wie die Dichtung des Hafis. (1:06:30)
Was ist der WDR? der Westdeutsche Rundfunk Köln, Fernsehen und Radio, außerdem Konzertveranstalter in Köln und im ganzen Land, und was ist WDR 3 ? Ein Beispiel vom 25.11.23:
nur zum Lesen anklicken, dann ⇓⇓⇓
https://www1.wdr.de/mediathek/audio/wdr3/klassik-forum/audio-leidenschaftlich-und-reflektiert—kermani-im-klassik-forum-100.html HIERab 37:00 nach wunderschönem iranischen Gesang und Nay-Improvisation folgt ein Gespräch über JR und seine WDR-Arbeit. KEi: Moderatorin Katharina Eickhoff, NK: Navid Kermani als Gast, (Redakteurin: Susanne Ockelmann). Der Wortlaut:
KEi Ja, klassische, persische Musik mit Mohammed Reza Shadjarian, das war der Sänger, und die Nay, die persische Flöte, sie spielte Jamshid Andalibi, und das war ein Konzert, Herr Kermani, da waren Sie drin. NK Ja, dazu kam ich über Menschern… das war – glaube ich – das erste persische Konzert in Köln, damals organisiert vom WDR, der ja auch immer wieder über die Jahre tolle Sachen gemacht, das war Jan Reichow, der damalige Redakteur, der diese überhaupt diese Ethnomusik … ach, jetzt sage ich schon… Weltmusik! nach Köln gebracht hat, das war – soweit ich weiß – soweit ich mich erinnere – das erste Konzert einer ganzen Serie, die bis heute – wenn heute in der Philharmonie indische, persische Musik spielt, ich glaube, das haben wir alles dem Jan Reichow zu verdanken, der diesen Enthusiasmus hatte, der diese ganze Welt ins deutsche Radio gebracht hat, und das ist ja immer so, man kann … wenn man sich so begeistert für irgendwas, so Dinge macht und über Nacht telefoniert und Tage sich beschäftigt – das wird einem ja nicht in der Gegenwart gedankt, dass einem dann irgendjemand sagt: super, das haben Sie gut gemacht und ich weiß nicht, 20 Jahre später KEi da sitzt der Navid Kermani… NK … und hören diese Musik und erinnern uns immer noch, was für ein Wahnsinn – ich kann mich erinnern, wie beglückt die Iraner in Köln waren, dass ihre Musik in so einem schönen, würdigen Rahmen gespielt wird – klar, das waren … meine Eltern … für mich – zum ersten Mal ich, als einer, der in Deutschland geboren ist, hab zum ersten Mal klassische Musik in Deutschland gehört, das war für viele, viele, und auch für Iraner in Deutschland absolut prägend, und es hat vielen Deutschen, Nur-Deutschen, wirklich die Ohren geöffnet, für die Welt! und heute ist das ja fast normal, dass man in der Philharmonie von Weltmusik hört (wie das so genannt wird). NK Ich wollte noch fragen: wie hat das eigentlich für Sie geklungen? KEi Für mich – sehr intensiv – ich hab mich gefragt, was der eigentlich singt, ich versteh ihn natürlich nicht, ist das eine Dichtung, die schon da war? NK …klassische persische Gedichte, so wie Hafis, die ganzen großen klassischen Dichter… KEi wovon hat er denn gesungen? NK oh das weiß ich auch auch nicht so, es ist nicht so, dass ich das sofort verstehe, klassische Dichtung 14. Jahrhundert, da muss ich schon sehr genau hinhören, aber wenn ich sage: da wird von der Sehnsucht gesprochen und von der Liebe, dann liege ich eigentlich immer richtig. (lacht) KEi Ja, könnte passen! Navid Kermani ist zu Gast hier im KlassikForum WDR3. (39:42)
1987 Köln und Bonn 2006
1987 im Gürzenich-Saal Köln (Vorgespräch)
v.l.n.r.: iranischer Helfer, der Sänger Mohammad Reza Shadjarian, Kameramann und Initiator Ali Hedjrat, Tonmeister Martin Frobeen, Redakteur und Produzent Jan Reichow
Wikipedia:
Mohammad-Reza Shajarian (Persian:محمدرضا شجريان;Persian pronunciation:[mohæmːædɾeˈzɒːʃædʒæɾiˈɒːn], 23 September 1940 – 8 October 2020) was an Iranian singer and master (Ostad) of Persian traditional music. He was also known for his skills in Persian calligraphy and humanitarian activities. Shajarian started his singing career in 1959 at Radio Khorasan, rising to prominence in the 1960s with his distinct singing style. His main teachers were Ahmad Ebadi, Esmaeil Mehrtash, Abdollah Davami, and Nour-Ali Boroumand. He also learned the vocal styles of singers from previous generations, including Reza Gholi Mirza Zelli, Fariborz Manouchehri, Ghamar Molouk Vaziri, Eghbal Azar, and Taj Isfahani. He has cited legendary Persian tar soloist Jalil Shahnaz as highly influential to his development, indicating that he has often tried to mimic Shahnaz’s playing style in his singing.
Shajarian had collaborated with musicians such as Parviz Meshkatian, Mohammad Reza Lotfi, Hossein Alizadeh, Faramarz Payvar, Dariush Pirniakan, and Sohrab Pournazeri. He was recognized as a skilled singer in the challenging traditional Dastgah style. In 1999, UNESCO in France presented him with the Picasso Award and in 2006 with the UNESCO Mozart Medal. In 2017, Los Angeles Times cited him as the „Greatest living maestro of Persian classical music“.
His works also cover some songs of Iranian ethnic music, including Mazandarani music, Azeri music, Kurdish music and Lur music.
After coming out in support of the Iranian Green Movement and criticizing the Iranian government, he was banned from holding concerts and releasing music.
Was blieb?
https://www.elbphilharmonie.de/de/programm/homayoun-shajarian/20872 hier
A Ranz des Vaches or Kuhreihen is a simple melody traditionally played on the horn by the Swiss Alpine herdsmen as they drove their cattle to or from the pasture. The Kuhreihen was linked to the Swiss nostalgia and Homesickness (also known as mal du Suisse „Swiss illness“ or Schweizerheimweh „Swiss homesickness“).
The Reverend James Wood, writing in the Nuttall Encyclopaedia in 1907, said that such a tune „when played in foreign lands, produces on a Swiss an almost irrepressible yearning for home“, repeating 18th century accounts the mal du Suisse or nostalgia diagnosed in Swiss mercenaries. Singing of Kuhreihen was forbidden to Swiss mercenaries because they led to nostalgia to the point of desertion, illness or death. The 1767 Dictionnaire de Musique byJean-Jacques Rousseau claims that Swiss mercenaries were threatened with severe punishment to prevent them from singing their Swiss songs. The Romantic connection of nostalgia, the Kuhreihen and the Swiss Alps was a significant factor in the enthusiasm for Switzerland, the development of early tourisme in Switzerland and Alpinism that took hold of the European cultural elite in the 19th century.
Chanson Persane
die Sitzordnung des Orchesters in der Oper zu Dresden
Wikipedia über Hasse:
Am 20. Juli 1730 heiratete Hasse die als „La nuova Sirena“ gefeierte Opernsängerin Faustina Bordoni. Vom 7. Juli bis 8. Oktober 1731 gaben beide ein Gastspiel in Dresden, wo Hasse am 13. September 1731 seine Oper Cleofide uraufführte. Unter den Zuhörern waren auch Johann Sebastian Bach und dessen ältester Sohn Wilhelm Friedemann, die auch in späteren Jahren häufig die Dresdner Hofoper besuchten, um „hübsche Liederchen“ zu hören, wie der Thomaskantor Hasses Arien leicht spöttisch nannte. König August der Starke verlieh Hasse den Titel eines „Königlich Polnischen und Kurfürstlich Sächsischen Kapellmeisters“.[2] Sein offizieller Dienstantritt fand am 1. Dezember 1733 unter dem neuen Herrscher August III. statt; bis dahin reisten Hasse und Faustina Bordoni weiterhin durch Italien und mehrten ihren Ruhm mit gemeinsamen Opernauftritten.
In seiner dreißigjährigen Amtszeit als Hofkapellmeister in Dresden formte Hasse das dortige Opernpersonal zu einem der Spitzenensembles der Zeit. Neben den Sängern mit Faustina Bordoni an der Spitze galt das von ihm neu organisierte Orchester als so vorbildlich, dass Jean-Jacques Rousseau den Sitzplan dieses Klangkörpers im Artikel Orchestre seiner Encyclopédie als Musterbeispiel veröffentlichte. Der königliche Hof in Dresden gewährte Hasse und seiner Faustina großzügige Freiheiten, damit sie auch in ihrer eigentlichen künstlerischen Heimat Italien ihre Kontakte pflegen konnten.
