Archiv für den Monat: Januar 2015

Neues von Vivaldi und Goebel

Goebel christina_bleier

„Ein fabelhafter Geiger, ein mittelmäßiger Komponist“ , schrieb Carlo Goldoni (* 1707) um 1780 über seinen Landsmann Antonio Vivaldi, mit „Kompositionen allenfalls für Kinder“ legte der Selbst-Biograph Dittersdorf um 1790 nach, Joseph v. Wasielewski 1927 dann mit „Haydn machte in seinen Jahreszeiten sehr schöne Musik, was man von Vivaldis gleichnamigen Werk nicht behaupten kann“ – und mit Stravinskis Dictum, Vivaldi habe einfach nur 600 Mal das gleiche Konzert geschrieben, beenden wir auch diese Revue der wenig hilfreichen Kritiken. Für den heutigen Hörer ist Vivaldi der klingende Inbegriff des Venezianischen, dem italienischen Musikwissenschaftler ist er inzwischen das, was Bach, Beethoven und Brahms dem deutschen Kollegen seit hundert Jahren sind und der Schallplatten-Industrie ein nie sterbender Goldesel :„Vier Jahreszeiten“ gibt es mehr als viermal neu pro Jahr…

Johann Georg Pisendel, bei seinem ersten Zusammentreffen mit dem Prete Rosso im Jahre 1716 ein bereits gestandener Virtuose und später dann Konzertmeister des Dresdener Hof-Orchesters ( dem nach Aussage der noch heute vorhandenen Notenbestände wichtigsten Zentrum der Vivaldi-Pflege außerhalb Venedigs ) schrieb 1756 über die „Veränderung des Geschmacks seit den fünf und zwanzig letztvergangenen Jahren …zum Schaden des wahrhaftig guten Geschmacks“: „Zweene berühmte lombardische Violinisten haben hierzu insonderheit viel beygetragen. Der erste war lebhaft, reich an Erfindung, und erfüllete fast die halbe Welt mit seinen Concerten…..Zuletzt aber verfiel er, durch allzuvieles und tägliches Componieren… in eine Leichtsinnigkeit und Frechheit, sowohl im Setzen als auch im Spielen, weshalb seine letztern Concerte nicht mehr so viel Beyfall verdieneten als die erstern.“

Als Pisendel diese Sätze seinem Ghostwriter J. Fr. Agricola in die Feder diktierte, war Vivaldi längst tot, völlig unbeachtet von der Kunstwelt am 28. Juli 1741 in Wien gestorben und sein früher Ruhm Makulatur.

1711, also genau drei Jahrzehnte früher, hatte das Amsterdamer Druckhaus Etienne Roger Vivaldis erste Konzert-Sammlung, zugleich dessen erste nordeuropäische Publikation auf den Markt gebracht. Vivaldi hatte sich von den völlig rückständigen Verlagen seiner Heimatstadt verabschiedet, deren Typendruck-Editionen noch genau so ausschauten, wie um 1600: total unleserlich – und dem virtuosen Gestus seiner Musik äußerst hinderlich. Es waren übrigens die „pro Seite“ bezahlten, handarbeitenden Kopisten, die die die Modernisierung der Druckereien boykottierten und erfolgreich verhinderten !

Durch Mund-Propaganda aber hatte Vivaldi schon vor der Präsentation des Opus 3 in fürstlichen Kreisen von Kennern und Liebhabern nördlich der Alpen einen beträchtlichen Ruf: die Grafen Schönborn in Pommersfelden hatten ebenso wie der sächsische Hof in Dresden lange bereits Kontakt mit dem Komponisten und auch Aufsehen erregende Werke als Handschriften erhalten: Cello-Konzerte, zwei-orchestrige Concerti mit vier Solo-Flöten und vier Solo-Violinen, sowie grandiose Triosonaten belegen diesen frühen Austausch.

Der großen Öffentlichkeit aber wurde der Komponist erst mit dem fabelhaften Druck des Opus 3, seiner ersten Konzert-Sammlung bekannt – und man war hingerissen und fiel ins Vivaldi-Fieber: ganz zu recht! Denn eigentlich krebste man in Deutschland immer noch in einem verlängerten 17. Jahrhundert herum und suchte verzweifelt nach formal und organisatorisch logischen Lösungen für Beginn und Ende eines Instrumental-Werks, um die Probleme von Zeit und Raum und musikalischer Kohärenz in der Instrumental-Musik zu meistern – in der Vokalmusik hingegen war das Problem nicht so offensichtlich, denn hier vertonte man „am Text entlang“ : neue Worte, neue musikalische Motive…

Und so heißt es bei Forkel über den immerhin schon 25jährigen Bach: „ Er fing bald an zu fühlen, daß es mit dem ewigen Laufen und Springen nicht ausgerichtet sey, daß Ordnung, Zusammenhang und Verhältniß in die Gedanken gebracht werden müsse und daß man zur Erreichung solcher Zwecke irgend eine Art von Anleitung bedürfe. Als eine solche Anleitung dienten ihm die damals neu herausgekommenenen Violinconcerte von Vivaldi. —- Er studierte die Führung der Gedanken , das Verhältnis der selben unter einander, die Abwechselungen der Modulation und mancherley andere Dinge mehr. Die Umänderung der für die Violine eingerichteten, dem Clavier aber nicht angemessenen Gedanken und Passagen lehrte ihn auch musikalisch denken…“

Vivaldis Opus 3 muss für junge deutsche Komponisten, die diesen beinahe ausweglosen Stillstand wie Notstand am eigenen Leibe erfuhren, als die Lösung des gordischen Knoten erschienen sein: ein rhythmisch packendes Motiv – Anapäst und Dactylus, Trochäus und Spondäus – in Tonika, Dominante, Subdominante darstellen und beleuchten und dann Rückkehr zur Tonika; Motiv-Beschränkung und nicht alle drei Takte etwas Neues – und vor allem gliedernde motivische Zusammenhänge!! Dennoch war das Opus 3 nun nicht en total das Non-plus-ultra an radikalster Modernität , denn Albinoni und Torelli hatten bereits Konzert-Sammlungen publiziert, – in denen moderne Konzerte aber eher wie Zufalls-Trouvaillen neben unbedeutendem Krimskrams standen. Zudem musste Vivaldi sich erst einmal auch seine Erfahrungen „von der Seele“ schreiben, die allfälligen Hommages an den venezianischen Übervater Legrenzi und natürlich auch an den römischen Apoll Arcangelo Corelli austeilen, erhöhte doch die historische Legitimation durch die Vorväter den Wert ungemein: die Geschichte kennen, um die Gegenwart zu verstehen und die Zukunft zu gestalten! Nur dem gebildeten Kenner öffnen sich diese Fenster, durch die man ein wenig zurück ins 17. Jahrhundert blicken kann, – und auch nur dieser Connaisseur erahnt die ungeheure Brisanz und Modernität des Opus 3 mit all seinen versteckten Konnotationen und Alliterationen….

Johann Sebastian Bach, 1711 geigender Konzertmeister und Hof-Organist in Weimar, erkannte genau, wo Vergangenheits-Bewältigung und wo Moderne vorherrschend waren: die von ihm für Orgel und Cembalo bearbeiteten Werke sind die visionärsten Kompositionen des Zyklus und Altmodisches ließ er eher unbeachtet. Selbst in den 1730er Jahren griff er noch – nunmehr stolz seine Söhne und Schüler im „collegium musicum“ zu Leipzig als Virtuosen präsentierend – auf das wohl schönste Werk der Sammlung zurück, das rauschhaft-extatische h-moll-Konzert Nr.10, und bearbeitete es für vier Cembali. Um das Fugato-Concerto Nr.11 rankte sich ein zum gleichen Zeitpunkt initiierter Krimi: Wilhelm Friedemann Bach beanspruchte der Komponist zu sein, aber man war sich da nicht so sicher – und schrieb es dem Johann Sebastian Bach, dem Vater zu….

. . . und erst zu Beginn des 20.Jahrhunderts entdeckte man den wirklichen Komponisten, denn Vivaldi war schon zu Lebzeiten im kollektiven Gedächtnis völlig tot: die Wellen der sich heute wie damals mit gleicher Schnelligkeit ablösenden „Modernen“ waren über ihn hinweg gerollt und lediglich der Franzose Jean Marie Leclair erinnerte sich hörbar in seinen wunderbaren Konzerten der Werke des Venezianers, die er allerdings um unnachahmliche französische Eleganz bereichert.

„L´Estro Armonico“ – Geistreiche Harmonie – ist für ein Ensemble von vier Violinen, zwei Violen, Cello, Cembalo (und Kontrabass-Instrument) konzipiert, also für eine vor-orchestrale Gruppe von Solisten, denn das heute geläufige „Orchester“ mit mehrfacher, chorischer Besetzung der Streicher war – Paris und Rom ausgenommen – immer noch die Ausnahme. Der besondere Reiz von Vivaldis Opus 3 lag für die Zeitgenossen also auch in dieser aparten Verbindung von Alt & Neu: bisweilen verbünden sich die vier Violinen zu machtvoll-orchestralem Unisono – einer Neuigkeit schlechthin, dann aber gehen sie auch wieder getrennte Wege und fiedeln eigenständig vor sich hin.

Die zwölf Konzerte des Opus 3 in vier Serien zu gliedern (viermal folgt einem Konzert für vier Violinen ein solches für zwei Violinen und dann eins für Solo-Violine) mag uns heute eher billig erscheinen – aber 1711 war genau dies schon mal ein wichtiger Schritt, es war eine faszinierende „captatio benevolentiae“: denn das Werk-Dutzend war als Präsentations-Form keineswegs etabliert, und in Sammlungen von sieben und auch acht Werken oder solchen, in denen die Kompositionen nach Besetzungs-Stärke geordnet waren, deutete meistens nichts auf zyklische Ordnung hin.

Die Tonarten-Folge D-g-G / e-A-a / F-a-D / h-d-E läßt auf den ersten Blick keine bemerkenswerten Symmetrie-Achsen erkennen, – allerdings sind Dur- und Moll- Konzerte in gleicher Anzahl vorhanden. Weitere Verfeinerung auf dem Weg, Serien von Kompositionen durch unhörbare, aus anderen Künsten abgeleitete Kriterien zu Zyklen zu verschmelzen, gelang lediglich J.S.Bach: in seiner durch Luthers Lehren geprägten Musik-Philosophie wurden Concerti zu einem „Fürsten-Spiegel“ zusammengefasst – so in den „Brandenburgischen Konzerten“ aus dem Jahr 1721 – und heterogene Kompositionen wie Canons, Ricercare und Sonata zu einer „Rede an den Fürsten“ verschmolzen, wie im 1747 komponierten „Musicalischen Opfer“. Telemann kehrte mit der gigantischen „Musique de Table“ 1733 noch einmal äußerlich zur seriell-zyklischen Stilisierung zurück: die drei „Productions“ sind formal und besetzungs-rechnerisch absolut gleich, alle Einzel-Kompositionen sind jedoch in einem komplizierten Werte-System des „vermischten Geschmacks“ miteinander verknüpft.

Vivaldis Opus 3 hatte für Deutschland einen ungeheuren Reinigungs-Effekt: man wusste plötzlich „wo’s lang geht“- äußerlich zumindest ! Innerlich verband, ja überhöhte man das Gelernte sofort mit dem Besten, was aus der nun ad-acta zu legenden Musik des final beendeten und bewältigten 17. Jahrhunderts zu retten war und legte damit einen der Grundsteine für die überragende Rolle deutschsprachiger Komponisten im 18. und 19. Jahrhundert.

Das 1716 folgende Opus 4 – La Stravaganza – wurde kaum noch mit vergleichbar großer Begeisterung rezipiert: die bescheidenen Protestanten Nordeuropas schmunzelten sicher über den aufgeblasenen Titel der Sammlung, rieben sich ansonsten aber verwundert und erstaunt die Augen darüber, dass jener Antonio Vivaldi, der gestern noch einen so dankbar angenommenen Ausweg aus der schöpferischen Krise gezeigt hatte, nun selbst jegliche eindeutige Klarheit vermissen ließ und ein Druckwerk von – so der erste Eindruck – äußerst rätselhafter Flatterhaftigkeit auf den Mark warf. Der wie immer dem Amsterdamer Erstdruck direkt folgende englische Raubdruck verkürzte die Sammlung dann auch gleich um die Hälfte auf nur sechs Konzerte !

Um diese erstaunliche Kurs-Korrektur zu verstehen, muss man sich Vivaldis Biographie, vielleicht doch auch seiner Person an sich, ganz gewiss aber den Umständen in Venedig – dem Las Vegas des 18.Jhdts – zuwenden.

Die durch die Entdeckung Amerikas vom früheren mittelmeerischen Handels-Zentrum der Welt nun an die denkbar ungünstigste Peripherie gedrängte Lagunen-Stadt entdeckte im späten 17.Jahrhundert bereits den monetären Wert des karnevalesken Tourismus : vier, ja sechs von Patriziern betriebene Opernhäusern boten zwischen Oktober und März „Unterhaltung“, Tausende von Prostituierten ihre Dienste an : die inzwischen in Ausstellungen und dazugehörigen kiloschweren Katalogen gefeierte „Grand Tour“ nordischer Reisender war im Grunde genommen ein Hin-und Her zwischen der feinsinnigen Betrachtung antik-marmorner und der handfesten Benutzung jener von der terra ferma herangekarrten lebenden Frauenkörper. Man sollte indes nicht glauben, dass derartige Laszivitäten den Venezianern zugestanden wurden: „Tourists Only“! In Venedig wurde immer mit mindestens zweierlei Maß gemessen.

Für den gerade internationale Anerkennung erstrebenden Vivaldi muss es schon eine arge Zumutung gewesen sein, als die Signoria für das in der Frari-Kirche 1711 inszenierte Memorial-Konzert zur Krönung des Habsburgers Karl VI zum römischen-deutschen Kaiser an seiner Statt dem Florentiner Konkurrenten F. M. Veracini ein europaweit beachtetes Forum bot –und ausgerechnet diesen Geiger 1716 erneut einlud, um den Aufenthalt des sächsischen Kurprinzen mit sechs Ouverturen „im vermischten Geschmack“ auszugestalten, während der mit Bürgerrechten ausgestattete Vivaldi, höchst geschätzt vom Kurprinzen ebenso wie von Pisendel, dem mitreisenden Geiger, ausgeschlossen wurde. Zudem wackelte sein Lehrstuhl am Ospedale stets und ständig, bisweilen holte man für zwei Jahre namenlosen Ersatz, dann wieder ihn, kündigte nach einem Jahr erneut, holte ihn aber nach zwei Wochen reumütig zurück…. Nein doch: Goldonis Komödien sind keine lustigen Fantasien, sonder verdichtete Wirklichkeit !

Der Opern-Amüsier-Betrieb benötigte stets und ständig neue Werke – es ist der bedeutungslose Trash, der heute als „Barock-Oper“ die Feuilletons füllt – und drängte jeden ernsthaften Instrumental-Komponisten an den Rand der Szene, wenn nicht gar aus dem Land heraus: Locatelli und Geminiani sind nur die wichtigsten derer, die sich dauerhaft ihrem „failed state“ entzogen, nun ja: Tiepolo, Platti, Goldoni, Casanova, da Ponte folgten ihnen. Die, die zurückblieben, amüsierten sich und die Touristen „zu Tode“, ruinierten durch gnadenlos-platte Massenproduktion den Markt und unterboten sich derartig an Niveau, dass das Land nach 1750 keinerlei Beitrag mehr zum europäischen Konzert leisten konnte, Entwicklung anderswo, nämlich in Mannheim, London, Paris und Wien stattfand, aber nicht mehr und nie wieder in Rom oder Venedig!

Vivaldis Kompositions-Handwerk wurde bereits 1722 von seinem Landsmann Benedetto Marcello in der Satire „Teatro alla Moda“ gnadenlos ridikülisiert. Als Schüler von Gasparini und Antonio Lotti trat Marcello für eine Musik mit Ethos und Haltung ein – konnte folglich mit den fröhlich quietschenden Elaboraten des immer von mindestens drei Frauen und zwei Dienern umgebenen Vivaldi, der hüstelte und kränkelte und vielleicht auch ein wenig dümmelte, so garnichts anfangen. „Im Übrigen lasse der moderne Komponist verlauten, er komponiere oberflächliches und ausgesprochen fehlerhaftes Zeug, um den Vorlieben der Zuhörer entgegenzukommen. Auf diese Weise verunglimpft er den Geschmack des Publikums, dem ja der Schund, den es zu hören bekommt, bisweilen in der Tat gefällt. Dies rührt jedoch daher, weil ihm einfach nichts Besseres geboten wird.“

Auf den Profilierungsdruck von außen reagierend, wandte sich Vivaldi mit der Publikation des Opus 4 völlig vom Ensemble-Konzert ab und ausschließlich dem Solo-Konzert zu, in dem er neben stilistischen Sonderheiten vor allem seine geigerischen Qualifikationen zu demonstrieren suchte. Sämtliche gestalterischen Parameter sind nun dem bedingungslos Bizarren unterworfen: ausgedehnte Doppelgriff-Szenen, Bariolagen , exzessives Lagenspiel und querulante Bogentechniken auf der technischen Seite, im kompositorischen Tonfall hingegen deutliche Französismen, preziöse und elegante Wendungen neben solch prallen Formulierungen und Aufsehen erregenden Harmonisierungen, wie sie nur ein Vivaldi in Venedig zu Papier zu bringen wagte. Bisweilen sind die Ritornell-Strukturen aufgelöst, nur noch zu ahnen oder bereits ganz verschwunden: die Form mäandert zwischen Bogen und Griffbrett hin und her – sozusagen das Gegenteil der aus dem Opus 3 zu ziehenden Lehren., bzw. ihrer deutenden Weiter-Entwicklung durch J. S. Bach. Dennoch bietet auch das Opus 4 eine Menge von Motiven und Gedanken, die überformt, verfremdet und unkenntlich gemacht in Bachs Konzerten erneut aufscheinen.

Vivaldi war als Geiger-Komponist nur einer von fast unglaublich vielen italienischen Zeitgenossen, die bisweilen sogar Beachtlicheres geleistet haben, hatte aber mit den als Opus 8 publizierten Konzerten „Vier Jahreszeiten“ das ungeheure Glück, problemloser als alle die anderen im 20. Jahrhundert „anzukommen“ und nicht nur die Charts, sondern auch die öffentliche Meinung positiv besetzen zu können. Lange bevor die italienische Musikwissenschaft sich seiner erinnerte, war sein Oeuvre zudem durch die Verbindung zu J. S. Bach und auch zum Repertoire des „l’orchestra di Dresda“ bereits Forschungs-Gegenstand in Deutschland, durch erste Ausgaben um 1920 auch Spielmusik in Laien-Orchestern und später dann dem Nachkriegs-Kammerorchester mit reiner Streicherbesetzung.

Seine Kompositionen „con molti strumenti“ – wie sie vor allem in der Hofkapelle des augusteischen Dresden beliebt waren – blieben durch diese Begrenzung auf die Kammerorchester-Konditionen weitgehend unbekannt und wie auch jene kleinen pittoresk-turbulenten Concerti a quattro und a cinque an der Peripherie des Repertoires.

Genuin dürfte es sich bei diesen Concerti da Camera um Übungs-Material für die musizierenden Mädchen des Ospedale handeln, die – bevor sie als Solistinnen mit Orchester auftreten durften – erst einmal diese diffizilen Petitessen im kleinen Kreis zu absolvieren hatten. In all diesen Kompositionen, die so sehr unter der Gefahr stehen, in belanglose „schwere Stellen“ zu zerfallen, steht die scharf und klar zeichnende Blockflöte im Vordergrund, bisweilen ein ebenso heftig bewegtes Fagott und manchmal auch die bis ans Ende des Griffbretts ausgespielte Violine. Dass sich Vivaldis Verlag in Amsterdam nicht dazu entschließen konnte, diese Werke in einem eigenständigen Opus zu publizieren, später ein eher ungeschickter französischer Bearbeiter ein Opus 13 mit sechs Concerti für Flauto (traverso) auf den Markt warf, liegt daran, dass man in der Grachtenstadt durchaus wusste, welches geistvolle Feuer Telemann und Fasch aus den Funken, die Vivaldis Kammerkonzerte versprühten, zu entfachen imstande waren.

Wie in Marcellos ätzender Satire deutlich zu lesen ist, machte die Partei der „vieux partisans de la musique ancienne“ Vivaldi für den rasanten Niedergang der venezianischen Musik verantwortlich – nein: sein Oeuvre repräsentiert einen „failed state“, der angesichts des finalen Untergangs bedingungslos auf Karnevalisierung setzt. Das, was an Vivaldis vor allem frühen Kompositionen visionär, neu, lebendig und ausbaufähig war, wurde in Leipzig, Dresden und Paris genommen und inkorporiert. Ohne ihn, ohne seine geistreichen Harmonien und Stravaganzen klänge die Musik zwischen 1710 und 1750 und demzufolge auch heute vermutlich ein ganz klein wenig anders !

Vivaldi_La_Cave

TEXT VIVALDI © Reinhard Goebel
… und übrigens gibt es das ganze OPUS 3
am 6. und 7. Feber in der Villa Hügel zu hören…
Grüße aus der M(uffat)-Stadt: Dein rg (Mail aus Salzburg 21.01.15)
Bilder: oben Christina Bleier / unten Kupferstich von F. M. La Cave (1725) Wikipedia

Das neue Concerto ist da!

Was ist „Concerto“? Das Magazin für Alte Musik. (Im Internet noch nicht auf dem neuesten Stand. Aber materialiter – physisch – wie neugeboren. Mit einem Nachruf, der mir am Herzen liegt. Bitte anklicken:)

Concerto JR Franzjosef

Franzjosef Maier - Burghardt Foto

Franzjosef Maier (1925-2014)

Collegium aureum 1980

Das Collegium aureum 1980 vor Schloss Kirchheim (Foto: harmonia mundi / P.Richter). Von links nach rechts: Wolfgang Neininger, Rolf Schlegel, Ruth Nielen, Franzjosef Maier, Werner Neuhaus, Günter Vollmer, Horst Beckedorf, Hans Deinzer, Heinrich Alfing, Walter Lexutt, Jan Reichow, Franz Beyer, Helmut Hucke, ???, Heinz-Otto Graf, Ulrich Beetz, Rudolf Mandalka, Klaus Botzky, Barthold Kuijken, Christian Schneider, Gerhard Peters, ???,Günter Pfitzenmaier, Jann Engel, Robert Bodenröder, Friedrich Held.

Toleranz

Null Pardon für Götter aller Art?

Götter Presse Solinger Tageblatt 20.01.2015

Buddha gestürzt kl München 05.09.2013

Zu jeder Forderung nach religiöser Toleranz gehört die Frage: Und was ist mit den Ungläubigen? Warum das Gerede über gutes Einvernehmen zwischen „den drei“ Weltreligionen, wenn alle anderen unter ein heimliches Verdikt fallen: was ist mit der Vielgötterei des Hinduismus, – redet sich da jemand heraus mit dem Hinweis, dass man getrost – wie geschehen – Christus mit Krishna gleichsetzen dürfe? Und was ist, wenn der Thron leer bleibt, wie im Buddhismus? In München habe ich gesehen, wie sich Leute über eine umgestürzte Buddhafigur auf dem Viktualienmarkt aufregten, als sei es eine Untat wie die Sprengung des Weltkulturerbes in Bamian durch die Taliban. Wird man eigentlich über „Glauben“ jemals aufgeklärt, während man sich jede wichtige Urkunde durch einen Anwalt „beglaubigen“ lassen muss? Vielleicht war es ein Trick, die Aufklärung mancher Absurditäten grundsätzlich zu behindern, indem man uns bestimmte Paradoxa von Kindheit an einüben ließ: „Credo quia absurdum est“ oder: „Wenn ihr nicht umkehrt und werdet wie die Kinder, so werdet ihr nicht ins Himmelreich kommen.“

Ich will diese Sätze nicht ad absurdum führen (z.B. ist das Kind von ganz anderer Seite rehabilitiert, – durch Nietzsches Zarathustra und jede Mutter, jeden Großvater). Ich finde, dass jeder, der „im Namen Gottes“ zu anderen Menschen spricht, verpflichtet werden muss, die Gottesbeweise des Thomas von Aquin aufzusagen und Immanuel Kants Widerlegungen zu interpretieren. Zusatzaufgabe sei die Beantwortung der Frage: Was hat Hegels Weltgeist mit Theologie zu tun?

Oder: eine lange Rede von Jan Assmann anhören und inhaltlich wiedergeben. Zum Beispiel – da es in der Toleranzfrage immer um Offensichtliches und Sichtbares geht – etwas über die Frühzeit des Bildes, den „Iconic Turn im alten Ägypten“, also HIER. (Aber Sie brauchen gut 2 Stunden… ja und? ist es die Sache etwa nicht wert?).

So etwa dachte ich heute morgen ins Unreine, als ich den Artikel über „Verschnippelte Götter“ im Tageblatt gelesen hatte. Ist das denn erlaubt, die „winkende Göttin Shiva“ als Conchita Wurst zu malen. Reicht die Vielarmigkeit, oder ist nicht auch das Lingam zur Geschlechtsbestimmung geeignet? Nein, die Shiva, die ihr vielleicht meint, ist die Tochter von Nina Hagen, nicht der höchste indische Gott (oder einer von den mindestens Dreien).

Aus dem Buch MAYA Der Indische Mythos von Heinrich Zimmer Rascher Verlag Zürich 1936 Seite 355f:

Maya Zimmer 1 Maya Zimmer 2

Zeugung? Geburt? Tod?

Ich erlaube mir darauf hinzuweisen, dass der Indologe Heinrich Zimmer auf den Tag genau 50 Jahre vor mir in derselben Stadt geboren wurde wie ich, in Greifswald; dass es aber nicht zulässig ist, auch eine Parallelität im Todesdatum zu suchen, denn dieses wäre der 20.03.1993 gewesen. Der Schleier der Maya bedecke, was ich an diesem Tag getan habe. (Ich weiß es wirklich nicht. Mit Sicherheit aber war ich nicht in New York.)

—–

Natürlich konnte ich es nicht lassen: was habe ich an diesem 20.03.93 getan? Es lässt sich rekonstruieren, bis ins Detail, wenn ich auch die Tage ringsum ins Auge fasse: vor allem habe ich den Trailer für eine Matinee mit Geoffrey Oryema entworfen (und produziert). Mein Notizbuch ist ziemlich ergiebig, ich werde einen Extra-Blogartikel daraus machen. Die Violinschlüssel bedeuten „Musik“, ich habe sie noch im Ohr. Finde ich sie wieder? Ja, hier ist sie, und ich möchte gleich heulen. Wie damals. Aufarbeitung eines „fatalen“ Datums.

Matinee 1993 Oryema

As Time goes by…

Eigentlich liebe ich diesen Song aus „Casablanca“ nicht besonders, jedenfalls weniger so für sich (als Musik) als so, verbunden mit der Atmosphäre des Films, aber anderen bedeutet er – glaube ich – so wie so viel mehr, und das hat sicher gute Gründe .

Gegen Ende des Jahres 2014 erhielt ich die Mail eines alten Freundes, die mit den Sätzen schloss:

Wie kommt es nur, dass die Zeit einem mal rasend, mal schleichend vorkommt? (Gut: dass sie schleicht, wenn man wartet, ist ja bekannt.)
Voriges Jahr Ende Dez. waren wir in Palma – und das kommt mir mindestens wie 2 Jahre vergangen vor. Wahrscheinlich, weil soviel zwischendurch war – was mir wiederum viel zu wenig war. Wenn E. nicht ein bisschen bremsen würde, wäre ich vermutlich die Hälfte des Jahres woanders. Immer mit dem Druck im Rücken: Irgendwann sorgt die Natur schon für ein abruptes Ende. Und da das Reisen aufhört, wenn nur einer ausfällt, ist die Wahrscheinlichkeit doppelt so hoch.

Und ich antwortete mit dem Hinweis auf ein Buch, in das ich selbst immer mal wieder gern hineinschaue: Douwe Draaisma: „Warum das Leben schneller vergeht, wenn man älter wird. Von den Rätseln unserer Erinnerung“. (Piper Verlag 2006 / 2009)

Und nun lese ich noch einmal das kostbare Büchlein „Orte und Nicht-Orte“ von Marc Augé und sehe einen größeren Zusammenhang, der auch meinen Großvater einschließt. Doch zunächst erschrecke ich, dass der Fall der Mauer in Berlin erwähnt wird, denn die Lektüre dieses Buches schien mir mindestens 30 Jahre zurückzuliegen:

…doch können wir uns dem Problem der Zeit aus einer anderen Perspektive nähern, im Tageslicht von einer banalen Beobachtung nämlich, die wir täglich machen können: Die Geschichte beschleunigt sich. Kaum haben wir Zeit gehabt, ein wenig älter zu werden, da ist unsere Vergangenheit bereits Geschichte. Meine Generation hat in ihrer Kindheit und Jugend die stille Nostalgie der Veteranen des Ersten Weltkriegs kennengelernt, die uns zu sagen schien, daß sie die Geschichte (und welche Geschichte!) erlebt hätten und daß wir niemals wirklich verstehen würden, was das bedeutete. Heute gehen die sechziger, die siebziger und die achtziger Jahre ebenso schnell in die Geschichte ein, wie sie daraus hervortraten. Die Geschichte ist uns auf den Fersen. Sie folgt uns wie ein Schatten, wie der Tod. Die Geschichte – das heißt ein Folge von Ereignissen, die von vielen als Ereignisse verstanden werden (die Beatles, 1968, der Algerienkrieg, der Fall der Mauer in Berlin, die Demokratisierung der Länder des Ostens, der Golfkrieg, der Zerfall der Sowjetunion), eine Folge von Ereignissen, von denen wir annehmen dürfen, daß sie in den Augen der Historiker von morgen oder übermorgen Gewicht haben werden und zu denen jeder von uns – obschon er sehr wohl weiß, daß er in diesem Geschehen keine gewichtigere Rolle gespielt hat als Fabrice in Waterloo – ein paar Umstände oder partikulare Bilder hinzufügen könnte, als wäre es jeden Tag weniger wahr, daß die Menschen, die ja die Geschichte machen (wer sollte es sonst tun?), nicht wissen, daß sie sie machen. Ist es nicht gerade diese Überfülle (auf einem Planeten, der täglich kleiner wird; davon wird noch zu reden sein), die diffizile Probleme für den Historiker der Zeitgeschichte schafft?

Quelle Marc Augé: „Orte und Nicht-Orte“ S.Fischer Verlag Frankfurt am Main 1994 (Seite 35f) ISBN 3-10-000516-3

Charlie-Effekt

Nach der Morgenlektüre

Die Karikaturen zum politischen Tagesgeschehen versuche ich oft gar nicht erst zu entziffern. Ich glaubte irgendwann festgestellt zu haben, dass es sich nicht lohnt. Jetzt plötzlich interessiert es mich: Bringt das etwa auch ganz neue Aspekte ins Spiel?

Ich sehe, dass viele Leute sie rasend ernst nehmen: ist das ein Mensch in arabischer Kluft oder etwa ein heiligmäßiger Vertreter des Glaubens oder gar ein  … ich sage nicht der Prophet … mache ich mich etwa schuldig, wenn mein Unterbewusstes immer statt JESUISCHARLIE ich bin Jesus Christus versteht, so wie einst der Altphilologe, der immer – wie Lichtenberg erzählt – „Agamemnon“ las, wenn da stand „Angenommen“. Wofür er aber wirklich nichts konnte.

Und jetzt merkte ich, dass es besser ist, ganz genau hinzusehen, – nicht dass ich mich unversehens mitschuldig mache: Ich hatte auch die Pegida-Karikatur neulich gesehen und als unwesentlich abgetan, da las ich nachmittags, wie unmöglich die verschlüsselte Aussage war, die ich klaglos hingenommen hatte: mit wem habe ich da paktiert??? War es Erika Steinbach? Um Gottes willen! (Nein, Teufel nochmal, nicht solche Redensarten!!!) Lesen, lesen lesen! Aber nur Kluges. Erstmal dies: „Die Sache mit der Pressefreiheit.“ Und dann – eigentlich kann ich das Wort „instrumentalisieren“ nicht mehr ertragen, doch jetzt muss es sein, der Artikel ist gut: Zeitungsverleger-instrumentalisieren-charlie-hebdo-anschlag-fuer-kampf-gegen-pegida.

Aber nun wieder heute: Auf Seite 2 meines Tageblattes sehe ich eine Karikatur; mir scheint, da steht ein Dschihadist in einer bewaffneten Auseinandersetzung mit der Polizei und hinter ihm eine Omi, die ihm  offenbar Geld zustecken will. Was soll das? Wo liegt der Witz? Der Mann mit Kalaschnikow sagt zu dem Mütterchen: Ich bin Dschihadist, die Polizei ist doch dahinten! Heißt das, die alte Dame wollte eine Waffe kaufen und wird in dieser Sache an die Polizei verwiesen? Ja, ist denn soetwas vorgefallen? In Belgien zum Beispiel: hat sich da jemand problemlos Waffen bei der Polizei besorgt? Ich lese den ganzen Artikel unter der Karikatur, – nichts weiter, was mir eine Handhabe gäbe. Viele Leute schreiben ja auch „Karrikatur“, weil sie nicht wissen, wohin einen die Lektüre hinterlistiger Witze befördert. Ich habe mich schließlich an den Zeichner selbst gewandt, – tatsächlich: auf seiner Website finde ich sein Werk (neuerdings hier unter dem 16.1.15), aber keinen Wink, wie es zu deuten sei: was bleibt mir, als ihm zu schreiben und um Auskunft zu bitten? Ich will nicht umsonst die ganze Seite über den belgischen Terror gelesen haben, die genau so bescheuert endet wie sie beginnt:

Brüssel. „Das kann ich nicht sagen“, „Kein Kommentar“, „Keine Idee“ – mit einsilbigen Antworten reagieren belgische Ermittler auf Fragen von Medienvertretern. (…) Könnten die internationalen Terrororganisationen Al-Kaida oder Islamischer Staat (IS) hinter dem vereitelten Anschlag stehen? Auch bei diesem Punkt gibt es eine knappe Antwort: „Dazu können wir keinen Kommentar geben.“

Doch nun die auflösung, ich habe sie dankbar agamemnon:

hallo herr reichow, ein missverständnis. die dame bietet kein geld an, sondern hat einen stadtplan o.ä. in der hand und möchte eigentlich nur eine auskunft. der cartoon spielt lediglich damit, dass dschihadisten und polizisten sich zur zeit in ihrem kampfdress zum verwechseln ähnlich sehen. besten gruss, harm bengen

Ich schaue noch einmal in die Zeitung und sehe jetzt erst die Kolumne über Gewalttaten. Was hält denn diese Dame dahinten in den Fingern? Ich werde von der fixen Idee mit dem Geld nicht loskommen.

Belgien Gewalttaten

Einen bemerkenswerten Artikel findet man übrigens heute in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Titel:

Warum ich nicht Charlie bin

Ich kann die Motivation derer begreifen, die deklarieren: „Ich bin Charlie.“ Trotz aller Sympathie gegenüber den Opfern und ihren Nächsten würde ich mir nie das Abzeichen mit diesem Logo anstecken. Von TOMÁŠ HALÍK (Prag).

Noch etwas zum Bedenken (Hinweis von JMR):

Tatsächlich muss man sich ja fragen, wofür „Charlie“ eigentlich steht. Wofür würde er kämpfen? Wie sähe er aus? Was wäre seine Handlung? Dass „Charlie“ nur ein Name auf einem schwarzen Plakat ist, ist bezeichnend. Es gibt in Europa keine politischen Kämpfer mehr, hinter die sich auch junge, frustrierte Männer scharen könnten. Es gibt nur das, was Mark Lilla in seinem Aufsatz „Das libertäre Zeitalter“ zu Recht ein „Dogma“ genannt hat: das unhinterfragte und damit letztlich leere Minimaleinverständnis, dass alles erlaubt ist. Man weiss, jeder muss alles sagen können. Aber warum, das weiss man nicht mehr. Worauf man sich geeinigt hat im post-multikulturellen Europa, das ist das neoliberale Konzept totaler Freiheit. Und auf das Mitleid als höchsten Wert. Mitleid für die von den Medien immer neu ausgewählten Opfer, die man dann in einem Wettbewerb der Emotionen betrauert. – Doch gelten diese Freiheit und dieses Mitleid wie gesagt nur für jene Menschen, die sich innerhalb von Europa oder den USA befinden. Sowohl das Attentat auf „Charlie Hebdo“ wie auch die Reaktionen darauf sind ein Ausdruck dieser Tatsache.

Aus einem Essay des Theatermachers Milo Rau, in voller Länge nachzulesen im Tagesanzeiger Zürich  HIER . Der erwähnte Artikel von Mark Lilla Hier.

Röntgen

Nebenschauplätze

Röntgen CD

ZITAT

Der eine oder andere muß aufgeatmet haben, als die Ära Röntgen zu Ende gegangen war. Der Komponist Alphons Diepenbrock schrieb beispielsweise im April 1898, für ihn sei die Musik von Brahms der Herbst und das Ende der Epoche gewesen. Dieses Ende war durch den Tod des Komponisten am 3. April 1897 besiegelt worden. Man sollte mit Brahms-Apotheosen vom Schlage eines Röntgen fortan keine Rechnung mehr machen, da sie nichts als die Vergangenheit darstellten. Röntgen war von dieser Art der Rhetorik schmerzlich getroffen, konnte aber auch weiterhin nichts tun als seine eigenen Töne zu schreiben. Sein Leben lang fühlte er sich gezwungen, die eigene „ehrliche, unmoderne Musik“ zu verteidigen.

Booklet der obigen CPO-CD Text Dr. Jurjen Vis, Amsterdam

Julius Röntgen s.a. hier

Auch dies gehört in die Reihe der empfehlenswerten Übungen: die unbekannten Zeitgenossen der „Meister“ zu hören und sich zu fragen, was ihnen denn fehlte. Nur das Glück oder eine effektivere Propaganda der Parteigänger? Sicher nicht.

Auf Autofahrten „übe“ ich zur Zeit Hugo Stähle (1826-1848), Klavierquartett op. 1 A-Dur (Dabringhaus und Grimm MDG 615 0233-2). Danach folgt Dvoráks Klavierquartett op. 23 D-Dur. Ist der Qualitätsunterschied offensichtlich?

(Fortsetzung folgt)

Clavierübung im Kopf

Bach wie Brahms hören?

BWV 797 Sinfonia mit Benjamin Alard

BWV 797 Sinfonia mit Robert Hill

Lieber Herr Hill, Ihre Interpretation des brahmsschen Intermezzo op.119, 1 zeugt von ausgeprägt flexiblen  rhythmischen Verhältnissen, einer starken Agogik, einem ausgesprochenen Inégal-Spiel. Kaum ein Ton ist gleich lang wie ein anderer, da werden Noten gedehnt, Dissonanzen ausgekostet, Phrasen mit Ritardando und Accelerando ausgeführt, ja Zusammenklänge aufgebrochen, arpeggiert, Noten vorweggenommen. Ich kenne keine zweite derart „freie“ Interpretation dieses kleinen – hochexpressiven und harmonisch kühnen – Stücks. (…)

Claus-Steffen Mahnkopf zu Robert Hill in Musik & Ästhetik Heft 73, Januar 2015 Klett-Cotta Stuttgart Seite 18

Brahms op.117 No.2 b-moll mit Robert Hill

Brahms op.119 No.1 h-moll mit Robert Hill

Mich hat die Interpretation der Bachschen Sinfonia oder der Goldberg-Variationen (siehe hier) noch mehr erstaunt als der Brahms. Widerspricht dieses Prinzip des anti-metronomischen Spiels nicht jedem barocken „Taktgefühl“?

Es ist eine unglaubliche Chance, die sich erst heute bietet, interpretatorische Meinungen am klingenden Beispiel nachzuvollziehen und sich anzueignen, – meines Wissens ist das bisher kaum so genutzt worden wie in diesem Beitrag mit den vielen Hör-Hinweisen. Frappierend, dass sich darunter auch der Link eines Pop-Konzertes befindet. Ich erinnere mich an die frühe Begegnung mit Robert Hill und Reinhard Goebel (sie hatten gerade gemeinsam die Aufnahme der Bach-Violinsonaten herausgebracht) und wiederum mit Robert Hill bei der Aufnahme u.a. des Stückes „Mbira“ von Kevin Volans im WDR Köln Anfang der 80er Jahre.

Meine Phrasenstrukturierung ist der „Tempobogen“-Denkweise, die wir zu Anfang des 20. Jahrhunderts noch finden, verpflichtet. Jede Phrase ist in ihrem Timing die Variation einer bestimmten Tempostrukturschablone, die wohl im mittleren 19. Jahrhundert das dominante Paradigma war. Eine Phrase fängt langsamer an, sammelt in der Mitte hin Antriebsenergie auf und entlädt sich gegen Ende. Diese für unsere Vorstellung eher „romantische“ Grundgestalt einer Phrase ist meiner Erfahrung nach überhaupt für jeden Musiker ein unentbehrliches Werkzeug, wenn man die musikalische Spannung vor allem in langsameren Sätzen avec discrétion dosieren will.

Robert Hill a.a.O. Musik & Ästhetik Seite 16

Insgesamt sollte der Vortrag dieses Stückes [Sinfonia g-moll] den Zuhörer berühren, irgendwie eine Geschichte erzählen, aber in der sehr persönlichen Fassung des je individuellen Interpreten. Ich bin aber überzeugt, dass Bachs Zeitgenossen wesentlich mehr den gefühlsorientierten Vortrag erwartet haben als die heute doch dominierende objektivierende Aufführungspraxis.

Aber wie nun, wenn ich sagte: Mit diesem Bach geht es mir wie mit den griechischen Statuen: ich mag sie marmorweiß, so bunt jedenfalls, wie sie wirklich waren, möchte ich sie nicht wieder haben, – ist es so? Da sind mir ja Comics lieber…

Ja, wenn ich das sagte. Aber ich übe ja noch, wenn auch mit weniger Prallern, als sie wohl Bach gern gehabt hätte. (Siehe seine Auszierungen der Es-dur-Sinfonia! weiter unten.)

röntgen bach g

Es ist keine Urtextausgabe im strengen Sinn (die können Sie mitlesen, wenn Sie Robert Hill auf youtube hören). Diese hier stammt von Julius Röntgen (Universal Edition 1951). Liegt sie also in der Zeit und im Trend, den Hill propagiert? Ich spiele sehr gern danach, wohl wissend, dass die Bögen nicht von Bach stammen (ich kann sie in Frage stellen*). Ich brauche „vernünftige“ Fingersätze und weiß, dass es andere sind, als Bach verwendet hat (siehe erstes Stück im Clavierbüchlein für Friedemann).

*Zum Beispiel in der ornamentierten Fassung der folgenden Sinfonia die Bindebögen von der Zählzeit 3 zur Zählzeit 1 des nächsten Taktes: das ist „romantisch“. Übrigens auch die Bindung der ersten 3 Sechzehntel an die folgende Viertelnote. Hier beginnt die Diskussion, was ein romantisches Cantabile vom cantablen Spiel unterscheidet, das Bach vorschwebte. (Bachs Urtext-Handschrift kann man hier bei Hill 2003 mitlesen.)

röntgen bach Es

(Fortsetzung folgt: was will Hill mit dem Verweis auf ein Popkonzert sagen?)

Die (vielleicht) rätselhafte Ergänzung der Ausführungen Robert Hills, seine Erinnerung an ein Konzert mit den Carpenters, kann man (kaum) nachvollziehen mit Hilfe des Links (der von R.H. angegebene funktioniert bei mir nicht, wohl aber der folgende: hier.) Es ist halt eine typische Jugenderinnerung, zudem die eines u.U. völlig anders sozialisierten Individuums.

Ein Aha-Erlebnis hatte ich 1974 in Amsterdam während eines Popkonzertes mit den Carpenters (Karen und Richard). Obwohl die Künstler ihr Vortragsrepertoire sicherlich dutzende Male auf Tourneen gaben, haben sie für mich den unvergesslichen Eindruck erweckt, als würden sie nur für uns – dieses spezielle Publikum – spielen, wie in einem vergleichbaren Konzertvideo aus derselben Zeit in You Tube neulich zu hören und zu sehen war. [s.o.] Und das in der Popmusik, wo durch das Klicktrack der agogische Spielraum praktisch null ist (und im Techno minus null)! Damit haben diese Popmusiker etwas erreicht, was klassischen Musikern meiner Erfahrung nach höchst selten gelingt: ihren Hörern das Gefühl zu vermitteln, etwas Besonderes zu sein. Dass der Zuhörer für das musikalisch-rhetorische Denken des 18. sowie frühen 19. Jahrhunderts im musikalischen Mittelpunkt stand (im Gegensatz zu der Rhetorik im Dienste der Formbetrachtung, wie es seitdem eher dominant ist), wird eingehend erläutert von Mark Evan Bonds. [Fußnotenhinweis s.u.**] Übrigens im selben Jahr, 1974, spielte auch Artur Rubinstein sein Abschiedsrecital im Concertgebouw, ich ging hin und war überwältigt von seiner Natürlichkeit im Klavierspiel! [Fußnotenhinweis youtube* folgt].

Quelle  Robert Hill a.a.O. Musik & Ästhetik Seite 21

*Das angegebene Youtube-Video wurde aus Copyright-Gründen entfernt, nur die abschließende Ehrung ist noch aufzufinden, darin ein drolliges Missverständnis hier bei 3:09.) Eine Möglichkeit, das Rubinstein-Konzert vom 15. Jan.1975 doch noch zu hören, fand ich – zumindest heute, am 16. !!! Jan. 2015, hier. (Das Programm kann man hier nachlesen.)

**Mark Evan Bonds Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metapher of the Oration, Cambridge/USA: Harvard University Press, 1991.

Leersätze

Doppelt gemoppelte Pleonasmen tautologischer Redundanz

Redundanz a kl

Redundanz b Bitte anklicken!

Tageszeitung 12. Januar 2015

Warum dieser Unsinn und manch anderer? Virtuellen Freunden zuliebe, die nicht nur Perspektiv-, sondern auch Niveauwechsel zu schätzen wissen. Hier sollte ein Zen-Koan folgen, möglichst an Nonsense grenzend.

2mal dpa 14. Januar 2015 für meine „unterwegs“-Sammlung:

Ilja Richter: „Doch manchmal fällt es schon auf, wenn man hier [in Berlin] mit einer gewissen Höflichkeit unterwegs ist.“ Eine Mitarbeiterin der evangelischen Kirchengemeinde: „Der Waschbär sei offenbar auf dem Dach unterwegs gewesen und von dort aus eingebrochen.“

unterwegs a unterwegs b

Rhetorik des Weißen Hauses 2012 über die Veröffentlichung der Karikaturen in Charlie Hebdo:

Wir hinterfragen nicht das Recht, dass so etwas veröffentlicht wird. Wir hinterfragen nur das Urteil hinter der Entscheidung, so etwas zu veröffentlichen.“

Quelle DIE ZEIT 15. Januar 2015 Seite 44

„Leerbilder“ der Mächtigen der Welt

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Simon Rattle wird 60 (Würdigung im Tageblatt 19.01.2015)

Allerdings sind Rattles Tage bei den Philharmonikern gezählt… Für einen „Nachruf“ sei es noch zu früh, sagt Rattle im Gespräch in der Berliner Philharmonie… Dabei hat es Rattle nicht immer leicht in Berlin… So ist auch das Verhältnis zum Orchester nicht immer frei von Spannungen…  „Doch es ist immer wieder erstaunlich, was man dabei erreichen kann.“

Rattle 60

Ronaldo wieder unterwegs

Ronaldo